Любовные драмы звезд отечественного кино: читать начало книги онлайн

© Варакин А.С., 2017

© ООО «Издательство «Вече», 2017

© ООО «Издательство «Вече», электронная версия, 2019

Сайт издательства www.veche.ru

Отечественное кино, ХХ век. Вместо предисловия

Как по-вашему, чему удивлялись первые кинозрители? Учтите, что такого вида искусства, как кино, до 1896 года просто не существовало и просмотры действительно были первыми.

И первое, что ответит современный человек на заданный вопрос, – что якобы зрителю все снятые объекты казались реальными, особенно тот паровоз, что показали братья Люмьер в своем первом фильме «Прибытие поезда». Когда поезд подходил к станции, многие не выдерживали и, вскочив, выбегали из зала. Да, возможно, это впечатление было подавляющим или по крайней мере самым ярким.

Однако обратимся к воспоминанию Алексея Максимовича Горького, который тоже видел фильм «Прибытие поезда» в Нижнем Новгороде. Причем это не собственно воспоминание, а текст, опубликованный непосредственно после просмотра фильма в новгородской газете, где Горький работал штатным корреспондентом, и это впечатление весьма ценно.

«Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты – и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом… Перед вами кипит странная жизнь – настоящая, живая, лихорадочная жизнь…»

Ну и так далее. Все эти восторги молодого писателя понятны. Но обратите внимание, что же именно его удивляет: то, что объект (поезд, экипаж и т. д.) возникает из дальней перспективы, почти из точки, то есть практически из ничего. То, что объект может уйти в небытие, просто скрывшись постепенно за краем экрана (или за другим объектом, перекрывающим его). И, наоборот, из-за края экрана объект может неожиданно появиться. Нам, привыкшим к большому и малому экрану, условность ограниченного рамкой окна информации о мире воспринимается как нечто само собою разумеющееся.

Но дальше – еще интереснее. Оказывается, Горький говорит о том, что удивительны… размеры предметов! А зритель не может соотнести условность с жизнью: паровоз, перрон и люди (и т. д.), отображенные на киноэкране примерно в десять раз меньшими, чем существуют в реальности, – это уже удивительно!.. Разве могло бы это прийти нам в голову, не оставь писатель такого свидетельства? Зритель сопоставляет объект на экране с его реальными размерами и удивляется! Как будто в 1896 году никто из зрителей ни разу не видел картинок в книжках. Как будто фотография не насчитывает уже нескольких десятилетий существования.

Горький пишет и о том, что «серый тон гравюры» также поражает. А ведь это всего-навсего черно-белое кино, или, как сказали бы мы сейчас, нецветное кино. Кажется, зритель самого конца XIX века удивился бы менее, покажи ему братья Люмьер сразу цветное кино на пленке с высоким разрешением изображения, да еще и со стереозвуком. Цитируем дальше:

«Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения… Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных».

Вы видите? Горький тоже произнес тогда это слово – «страшно». Таково впечатление первых зрителей первого в мире кинофильма.

И опять это далеко не все. Например, когда один голливудский режиссер, снявший уже не один фильм, решил подойти к делу творчески и впервые снял актрису крупным планом (это было новое слово в киноискусстве!), хозяин киностудии сказал ему, что и он, и публика платят деньги не за половинку актрисы, а за всю актрису целиком, а потому надо снимать ее, как положено. Представьте себе, что творилось бы на просмотрах первого фильма, если бы братья Люмьер догадались снять, например, только чьи-то глаза, только рот или ухо, да и вообще просто полчеловека… Не было тогда ни монтажа, даже самого элементарного, – а что бы сказал зритель, если бы увидел хоть один из самых элементарных монтажных переходов?

Публика еще долго привыкала к новому аттракциону и привыкла только примерно к 1906–1907 годам. Именно в это время синематограф повсеместно перестает заниматься просто хроникой, а дополняется простенькими игровыми фильмами. Правда, сказки и подобия детективных историй уже снимались и гораздо раньше.

Демонстрация фильма «Прибытие поезда» в Нижнем Новгороде состоялась в июле 1896 года. В Москве это произошло в середине мая, то есть на два месяца раньше. А какова причина того, что кино пришло в Россию столь рано – всего через несколько месяцев после своего изобретения? Оказывается, братья Люмьер появились в России неспроста: в мае проходила коронация Николая II, и они приехали снимать это событие. Снимал оператор Камилл Серф. Правда, трагические события на Ходынском поле остались незапечатленными, но вот коронацию в Кремле оператор заснял достаточно подробно. Люмьер подарил одну из копий этого фильма русскому царю, и с тех пор многие события из жизни царского дома регулярно снимались на пленку. Теперь это делали уже русские кинооператоры.

Монополия Люмьеров на киноаппаратуру продолжалась до начала XX века. Они надеялись и дальше распоряжаться своими правами так, как им хотелось, но почти одновременно с люмьеровским появился аппарат Домини, который свободно продавался (в России) фирмой Гомона, а также английский аппарат Роберта Пауля. Оба значительно уступали по качеству люмьеровскому, особенно последний, но, как уже говорилось, в начале ХХ века Люмьеры продали патент на свое изобретение, и их киноаппарат стал широко продаваться не только Гомоном, но и Пате.

Пока шла эта коммерческая возня с кинотехникой, Запад успел развить несколько крупных кинопредприятий, которые штамповали фильмы и распространяли их, можно сказать, в массовом порядке. Очень скоро любой кинодемонстратор мог вместе с демонстрационным аппаратом купить стандартный набор фильмов в виде некоего приложения к технике. У каждого из предприятий, торгующих техникой, был свой набор соответствующих кинолент. Когда все ленты были зрителем просмотрены и уже успели надоесть (скажем, в пределах какого-то крупного населенного пункта или крупного демонстрационного зала, тоже называемого синематографом), демонстраторы могли обменяться между собой набором фильмов и продолжать получать прибыль, не вкладывая денежных средств. Фирмы, торгующие техникой, постоянно обновляли «репертуар», и потому, если кто-то из демонстраторов через какое-то время приобретал еще один киноаппарат (чтобы расширить свое дело), он получал уже новый набор фильмов. А если ему не нужен был другой аппарат, он мог просто приобрести для своего театра (зала, синематографа) другой комплект кинолент.

Неудобство заключалось в том, что эта схема работала за пределами России и каждый из демонстраторов вынужден был ехать в Европу (в Париж) всякий раз, как у него заканчивался комплект фильмов. Первое же представительство европейской киноиндустрии возникло в России лишь в 1904 году. Фильмы стали доступнее, но проблема оставалась: у каждого демонстратора имелся свой запас использованных, но еще годных для демонстрации фильмов, показывать которые сам он уже не мог. В зависимости от размаха постановки дела это мог быть как небольшой комплект, так и громадный склад, забитый кинопродукцией. Небольшие киноустановки, которые тогда назывались «подвижными», а вплоть до последних лет существования СССР – «кинопередвижками», перевозились с места на место, потому что их хозяева не могли позволить себе обновлять свой кинокомплект. С помощью именно этих кинокочевников Россия быстро была охвачена синематографами. Качество этих кинозалов, как и размеры, варьировалось, но зритель за несколько лет не только привык ходить в кино, но и успел полюбить его. Запасы лент, лежавших на складах, стали востребованы, и владельцы поначалу продавали их со скидкой, а потом стали отдавать во временное пользование. В конце концов ситуация прошла стадию перерастания количества в качество, и с 1907 года в России появился кинопрокат. Прокатом занимались три основные фирмы – это уже известная нам кинофирма Пате, компания Ханжонкова и «Тиман и Рейнгардт». Им подчинялись многие региональные конторы, занимающиеся работой с демонстраторами на договорной основе и обслуживающие, в зависимости от объемов, от одной до нескольких губерний. Все эти фирмы потом перерастут в кинофабрики и станут не только покупать и прокатывать кино, но и сами его снимать.

Впечатляющих успехов добился Александр Алексеевич Ханжонков (1877–1945), который, можно сказать, практически из ничего, с нуля создал сначала успешное кинопрокатное предприятие, а потом и кинофабрику. Первый российский фильм снят был именно на студии Ханжонкова (1908). Это «Понизовая вольница» – фильм про Стеньку Разина и персидскую княжну. Основой его была выбрана, конечно, народная песня «Из-за острова на стрежень…». Даже являясь чистой иллюстрацией к песне, лента таила в себе массу неожиданных сюжетных ходов и смотрелась с интересом.

Фильм «Понизовая вольница» снял Василий Гончаров на студии Ханжонкова. Очень скоро здесь станут работать будущие большие мастера – Евгений Францевич Бауэр, Яков Протазанов и другие.

Ханжонков первый в России стал перемонтировать зарубежные фильмы. Необходимость вмешиваться в западные картины диктовалась жизнью: текстовые вставки, поясняющие сюжет, которые называются общим словом «титры», в Европе писались на языке производителя, и наш зритель в большинстве своем не мог их понять. Ханжонков закупил у Гомона аппарат для создания титров (был и такой) и, прежде чем пустить фильм в прокат, снабжал ленту русскими титрами. Заодно мог измениться и сюжет картины, ведь многое зависело от монтажа и титров.

После революции именно с такой работы над фильмами и начал свою деятельность Виктор Шкловский: после революции многие фильмы, вместо того чтобы смывать их, советские кинофабрики перемонтировали и переделывали тиры, в результате чего можно было из пошлейшей буржуазной мелодрамы состряпать приличный и соответствующий злобе дня сюжет – ведь там и убивают, и дерутся, и гоняются друг за другом…

Если говорить о российских кинофирмах, здесь просто не хватит места. Однако общие представления о процессе вы уже имеете. С 1908 года Россия стала активно снимать свои фильмы – одну за другой (тогда говорили «фильма» – женского рода) – и очень скоро стала одной из самых снимающих стран. Достаточно сказать, что уже начиная с 1912–1913 годов, европейский кинопрокат не мог существовать без российских фильмов. Тематика была самой разнообразной – от этнографии и географии до текущей хроники, а что касаемо художественных лент, то снималось кино любого уровня – от классики до слащавых и слезливых мелодрам.

В 1910 году в России был впервые показан фильм с участием Асты Нильсен «Бездна». Чуткие российские кинематографисты тут же отметили бросающееся в глаза качество актерской работы актрисы, которая является первой в мире кинозвездой, и русское кино стало ориентироваться на этот высокий образец.

В отличие от Запада, где в кино театральные актеры снимались либо очень неохотно и только от нужды, да еще потихоньку от коллег (аттракцион считался низкопробным развлечением), наши актеры и режиссеры, особенно К.С. Станиславский, поняли великое значение кино как искусства, и в России в кино привлекались самые мощные актерские силы. Одним из первых в синематограф пришел Ф.И. Шаляпин. Выдающиеся мастера театра, в первую очередь актеры МХТ и его студий, Малого театра – внесли значительный вклад в становление отечественного и мирового кино. Трудно перечислить все громкие имена, но среди них были: Н. Радин, И. Мозжухин, В. Полонский, В. Каралли, Н. Лысенко, К. Хохлов, Ф. Шаляпин, А. Вертинский и многие-многие другие. В кино работали и М. Чехов, и В. Качалов, и В. Пашенная, и Л. Коренева…

В числе этих великих мастеров с первых своих шагов в кино оказалась и первая российская кинозвезда Вера Холодная. Именно о ней первая история. Именно с нее начинается история российских кинозвезд…

Побывали звездами кино и Тамара Макарова, и Вера Марецкая, и Наталья Ужвий, и Ната Вачнадзе, и многие звезды, которые не вошли в эту книгу, и те, что вошли: Любовь Орлова, Валентина Серова, Лидия Смирнова, Валентина Караваева…

Принцип подбора имен в данной книге – во-первых, актриса является несомненной звездой, а во-вторых, отличается какой-то своей, только ей присущей судьбой. При малом, как мне кажется, числе отечественных звезд, вы видите, что приходится еще и выбирать. И в который раз убеждаешься: да, наши звезды получали и денег, и благ гораздо меньше, чем звезды Голливуда, но светили западные звезды ничуть не ярче. Иначе бы Чарли Чаплин не дружил до самых последних дней с Любовью Орловой, а Голливуд не стремился заключить с Людмилой Чурсиной контракт на 15 (!) фильмов. Сейчас для нас не удивительно, что наши актеры снимаются в Лос-Анджелесе, а звезды Голливуда – в Москве и Питере. Но тогда, после выхода на экраны фильма «Журавушка», предложение Чурсиной воспринималось фантастичнее, чем роман Ефремова или повесть братьев Стругацких.