Магический Театр. Методология становления души: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

«В самой индивидуальной монаде, поскольку она эманирует сознание в Мир Бытия, происходит раскол, и принцип индивидуальности выливается в принцип Великого Бинера духа человеческого — нарождения в нем двух типов души, дополняющих друг друга. Поскольку человек живет истинной жизнью личности, т. е. ощущает свою индивидуальность, поскольку в его в его духе происходит этот раскол; то чем больше человек убеждается в этом разделении в самых недрах существа своего, тем больше приближается он к своей конечной цели. Вместе с тем, каждый из этих двух типов души человека по отдельности есть нонсенс и, дополняя отрицанием друг друга, они друг друга утверждают. Соединение их в одно — это потеря личности, потеря индивидуальности и возврат в Целое для сна без грез и без сознания. Высшая степень раздробленности — это высший расцвет начала индивидуальности, это высший рост сознания, это слияние с Целым, оставаясь самим собой»[8].

Обнажение каждого нового конфликта и противоречия и их интеграция приводит к значительному усложнению жизни человека. Теперь ему приходится принимать во внимание все больший круг жизненных обстоятельств, и это делает его ситуацию все более и более уникальной.

Проходя через новые противоречия и принимая их, расширяя свое сознание на все новые обстоятельства, человек каждый раз как бы рождается во все более и более объемный мир. И этот мир является более сложным, и нужно каждый раз учиться жить во все усложняющемся мире. Но, вместе с тем, работа души по интеграции каждого конфликта и противоречия порождает ресурс для того, чтобы быть готовому к обнажению все более глубоких и иногда все более и более болезненных или трагических противоречий. Все шире открываются глаза, но у тебя уже есть силы, чтобы не закрывать их более и видеть возвышенно и любить то, от чего раньше хотелось сбежать и забыться.

От глубины драматизации зависит степень накала жизни и богатства жизненных сюжетов. В случае вытеснения или стирания индивидуальных особенностей жизнь обедняется. На пути индивидуации накал наоборот возрастает. Уникальность прожитых таким образом минут, дней, лет сравнима с глубиной сюжетов классических произведений культуры. Такая глубокая жизнь сама по себе вносит значительный вклад в копилку общечеловеческой культуры и общечеловеческого опыта.

Душа обычного человека, в силу преобладания механизмов вытеснения и защит, делающих большинство жизненных выборов автоматическими, — приучена «спать». Драматизация ведет к пробуждению души, к ее активности. Причем, драматизация является необходимым, но не достаточным условием для работы души. После драматизации необходимо обеспечить фокусировку внимания на дальнейшее принятие и интеграцию конфликта, что первоначально является задачей Ведущего и группы. Постепенно, по мере накопления опыта работы души, человек приобретает возможность работать самостоятельно, уже без помощи Ведущего.

Работа души в нашем случае является и средством и целью Магического Театра для его участников. Научить свою душу постоянно работать и не засыпать, предъявляя ей постоянный материал для работы — вот, на наш взгляд, достойная человека задача.

Конфликт, безнадежность и безысходность, первоначально обрушивающиеся на человека, вследствие проникновения глубинных противоречий в сознание, превращаются, трансформируются посредством работы души в принятие Таковости жизни и Любовь[9].

Работа души состоит в том, чтобы, несмотря на болезненность обнажающегося конфликта[10], не дать ему вытесниться опять, а сохранить его в восприятии, выработав по отношению к нему определенную позицию. Опыт показывает, что в большинстве случаев позицией, которая позволяет действительно принять Таковость реальности и совершить работу по ее трансформации, является Любовь[11].

Если в начале практики работа души может быть применена к уже случившимся событиям и сюжетам (что называется — «на коврике» или в кресле у консультанта), то постепенно, накапливая опыт пересмотра прошлого опыта «на коврике», человек приобретает возможность включаться в активную работу души по ходу текущего сюжета во все более сложных ситуациях. Постепенно расширяются и контексты, где душа может включиться в работу. Когда работа души начинает преобладать над автоматическим поведением и восприятием, можно говорить о переходе к решению задач сверхнормативного уровня, связанных с помощью другим людям решать задачи первого, второго и третьего уровня. Такая работа не обязательно связана с работой психотерапевта, консультанта или учителя, так же как и факт работы человека на должности консультанта или объявление себя учителем не означает, что у него происходит непрерывная работа души…

Жизненный путь, как совокупность нелинейных сюжетов

В течение всей жизни человек проживает достаточно большой ряд сюжетов, связанных с разными контекстами и обстоятельствами. В разных сферах жизни происходит взаимодействие с разными людьми. Решаются многообразные задачи, зачастую, на первый взгляд, никак друг с другом не связанные. В семье, на работе, в творческой деятельности, в кругу друзей, на отдыхе, в неожиданных — нетипичных ситуациях… В каждой из этих сфер происходит развитие своей сюжетной линии. Это, к примеру, сюжетная линия поведения с родителями, сюжетная линия поведения с женой, с начальником, с другом… Причем каждая такая сюжетная линия, кроме того, что она связана, например, с конкретным человеком или видом деятельности, претерпевает изменения еще и по временным фазам. Эти линии могут претерпевать разрывы. Например, развод с женой, повышение по службе или переход на другое место работы прерывает течение той или иной сюжетной линии. Иногда происходят настолько сильные разрывы сюжетных линий, что меняется все окружение данного человека, все контексты, все «декорации» (характерный пример — эмиграция или даже просто переезд в другой город). По ходу каждой сюжетной линии, на нее как бы нанизаны отдельные сюжеты. Проживание каждого сюжета ведет к тому, что в большей или меньшей степени изменяются ведущие обстоятельства жизни по данной сюжетной линии и жизнь человека переходит в новую фазу. Масштаб перемен может быть очень значителен, а может быть слабо выражен, тем не менее, что-то меняется. Например, в жизни супругов, после измены одного из них, появляются, тем самым, новые обстоятельства, которые (в зависимости от их способности осмыслить эти обстоятельства и пережить конфликт ими внесенный — см. главу «драматизация») ведут к разным в различных случаях переменам: от развода на одном полюсе до новой волны влюбленности друг в друга на другой. Но, по-прежнему уже жить не получится (даже если внешне покажется, что ничего не изменилось).

Таким образом, сюжет представляет из себя совокупность событий, в результате которых происходит смена ведущих обстоятельств по данной сюжетной линии. Время развертывания сюжета — от нескольких минут до нескольких лет. Многообразие сюжетов говорит о богатстве внутреннего мира. Так у одного человека смена ведущих обстоятельств происходит лишь раз в несколько лет, в то время как другой испытывает коренные переломы чуть ли не каждый день. Как уже говорилось ранее, для человека, который работает над собой и познает себя, жизнь усложняется, то есть обстоятельства начинают меняться и усложняться все чаще и чаще, возрастает скорость и глубина проживания сюжетов, увеличивается их многообразие и уникальность.

Итак, сюжет определяется ведущим обстоятельством. Оно является тем главным условием, по которому начинается развитие событий: исходного, главного и заключительного событий данного сюжета. Для подробного описания особенностей рассмотрения сюжетов, необходимо знакомство со специальной литературой по Драманализу (теории постановки спектаклей, основанной на работах К. С. Станисавского и его последователей)[12], но, так как, во-первых, эта литература не всегда под рукой, а во-вторых, то, что мы предлагаем не является Драманализом — из него взяты основные понятия, которые удобно приложить к Практике, мы очень кратко дадим несколько определений.

Сюжет начинается исходным событием, которое проявляет некое противоречие. Но, противоречие это только обозначается. Далее идет главное событие. Оно является кульминацией, после которой начинается качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет. Сюжет завершается заключительным событием. Рассмотрим развитие сюжета, на примере пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня»[13]. Исходным событием является намечающийся, но еще вялый и непроявленный конфликт дяди Вани и профессора Серебрякова, который просматривается с первых страниц пьесы. Но конфликт этот пока внутри. А вот семейный совет, который собирает Серебряков для объявления решения о продаже имения, является главным событием. К этому моменту накал обстоятельств для каждого действующего лица пределен: Серебряков убедился в невозможности жить в деревне и решил продать имение, его жена Елена уже не может противостоять чувству доктора Астрова, и у этой ее тайны появился свидетель — дядя Ваня; сам дядя Ваня, застав их любовную сцену, убедился в крушении своих надежд (он тоже любит Елену); Соня только что узнала, что Астров ее не любит, и последние ее иллюзии разбиты. На этот уровень накала и приходится сообщение Серебрякова, становясь главным событием. Заканчивается все отъездом Серебрякова и его жены Елены, которые формально помирились с дядей Ваней. Уехал и, очевидно, навсегда, доктор Астров, унося последние надежды Сони. Вот это заключительное событие драмы с безысходной тоской, с полной безнадежностью что-то изменить, воплощено в монологе Сони о том, что надо терпеть, что награда и «небо в алмазах» будет не здесь, а уже за порогом земного бытия…

Конечно, не каждый сюжет обыденной жизни имеет такой накал, как драмы, описанные в классической литературе, тем не менее, построение и крупного и мелкого сюжета одинаково. Ведущему важно научиться это осознавать в каждом конкретном случае.

Несмотря на то, что внешняя форма каждого последующего сюжета может сильно отличаться от предыдущего, очень часто многие сюжеты объединяются неким общим механизмом сюжета. Его мы рассмотрим в следующем параграфе: «Культурно-информационная матрица личности». Этот механизм пронизывает обычно целую группу сюжетов, когда человек, образно говоря, «наступает на одни и те же грабли». Внешняя форма разная, а суть одна и та же.

Далее нам понадобится разделение понятия сюжета. С одной стороны мы имеем сценарные сюжеты, то есть те, которые определяются так называемым сценарием жизни (по Э. Берну). С другой стороны — сюжеты Миссии человека. Сценарные сюжеты механистичны и обусловлены жесткими связями в культурно-информационной матрице личности. Сюжеты Миссии проживаются осознанно и являются воплощениями Предназначения. Работа Ведущего большей частью состоит в помощи человеку найти и не пропустить тот ключевой сюжет, с которого происходит коренная трансформация жизни — переход от механического проживания сценария к осознанной реализации Предназначения. То есть, тот момент, когда противоречия перестают запускать защитные механизмы и, соответственно, сценарные сюжеты, а подвигают человека к работе души.

Культурно-информационная матрица личности

Те обстоятельства и предпосылки для формирования сценарных сюжетов и сюжетных линий, которые складывались в процессе рождения, воспитания и становления личности данного человека образуют некую матрицу, которую можно назвать культурно-информационной матрицей личности (КИМЛ). В свою очередь КИМЛ вписана в культурно-информационную матрицу семьи, рода, этноса, человечества, то есть в те обстоятельства и предпосылки, по которым развиваются общечеловеческие сюжеты данной эпохи. Корнями вся эта конструкция уходит «вглубь времен и пространств»… Личный сюжет каждого человека это одна из проекций общечеловеческого сюжета, и опирается личный сюжет, прежде всего, на базис той культуры, в которой данный человек живет.

КИМЛ можно описывать разными языками и с различных точек зрения. В любом психотерапевтическом направлении и в любой традиционной системе самопознания существуют термины для обозначения механизмов, обуславливающих восприятие и поведение человека. Для человека, начавшего сознательное развитие, важно научиться эти механизмы в своей жизни осознавать и с ними разотождествляться.

Нам удобны три модели, которые дают описание КИМЛ с разных сторон. Первая — это модель механизмов защиты (проекции, интроекции, ретрофлексии и слияния), подробно описанные в гештальттерапии[14]. Вторая — модель сценарного аппарата, разработанная в русле транзактного анализа (сценарные процессы, приказания и решения, контрприказы, драйверы, система рэкета, игнорирование)[15]. Третья — это модель личности, как совокупности отношений. При этом внутренний мир рассматривается, как состоящий «из людей и отношений к ним», — то есть, спроецированный, с определенными искажениями, внешний мир (или наоборот — смотря с какой стороны смотреть и где искать причину, а где следствие). Жесткие связи в этих отношениях представляют собой каркас КИМЛ, если ее рассматривать в плоскости людей и отношений.

Итак, КИМЛ обуславливает сюжеты и сюжетные линии, а те, в свою очередь, подкрепляют КИМЛ и со временем делают ее влияние все более и более жестким.

Для понимания того, что необходимо для режиссуры жизненных сюжетов, воспользуемся еще несколькими понятиями Драманализа, контексты применения которых затем расширим от театра к реальной жизни.

1) Фабула — сухая канва событий (Родился, пошел в школу, закончил ВУЗ, женился, поступил на работу… В более конкретных ситуациях: познакомился с девушкой, пригласил в ресторан, проводил, зашел в гости, в разгар ночи вернулся из командировки ее муж и т. п… В еще более конкретном масштабе: встал со стула, подошел к окну, произнес такую-то фразу, вышел из комнаты, оделся, споткнулся на пороге…

2) Сюжет — трактовка данных событий в зависимости от замысла, это связи, противоречия, симпатии, антипатии и исходящее из этого взаимодействие человека с другими людьми, ситуацией, обстоятельствами. (В применении к театральной постановке под замыслом здесь подразумевается замысел драматурга. При расширении контекста именно этот момент будет ключевым. Для режиссуры жизненных сюжетов нам необходимо будет осознать Замысел Творца. Задача предельно сложная и подойдем мы к ней с другой стороны — с осознания Сверхзадачи человека в данном сюжете и его жизненной Сверх-сверхзадачи, т. е. главной задачи всего жизненного Пути. Сверхзадача каждого сюжета как раз и есть приближение к Замыслу…)

3) Сверхзадача — главная всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли.

4) Сверх-сверхзадача — РАДИ ЧЕГО ставится данный спектакль. Что должно измениться в зрителе, а в пределе — в культурной жизни города, страны, мира…

Итак, в жизни сюжет это определенным образом переживаемая цепочка событий (истолкованная определенным образом фабула). Ранее мы разделили сюжеты на сценарные сюжеты и сюжеты Миссии. Сценарные сюжеты определяются культурно-информационной матрицей личности. Сюжеты Миссии определяются Предназначением. Предназначение аналогично сверх-сверхзадаче по Станиславскому. Это то, (словами почти невыразимое, или выражаемое очень простыми словами), ради чего человек родился в этом мире. Проекция Предназначения на данный сюжет мы так и назовем сверхзадачей. Это то, ради чего может быть прожит данный сюжет. Если человек осознает сверхзадачу данного сюжета и сможет ее воплотить в конкретных событиях, переживаниях, действиях, осознаниях, он, тем самым приблизит свою жизнь к Замыслу Творца.

В некоторых случаях сюжет Миссии будет существенно отличаться от сценарного сюжета даже по конкретному содержанию событий, а не только по изменению отношения к событиям; в других случаях события будут теми же, но изменится, например, глубина их переживания и само отношение к ним.

Основная задача режиссуры жизненного Пути, частью которой является Магический Театр, заключается в том, чтобы через осознание КИМЛ, с одной стороны и осознание сверх-сверхзадачи и сверхзадачи, с другой стороны, перейти от преобладания сценарных сюжетов к сюжетам Миссии. Технически это осуществляется с использованием спектра приемов драматизации и релаксации в ходе перепросмотра[16] КИМЛ, который очень часто происходит на Магических Театрах. Начиная этот процесс с помощью Ведущего и группы, человек постепенно учится удерживать внутренний компас на сверхзадачу. Как только ориентация на сверхзадачу становится устойчивой, человек способен самостоятельно выстраивать сюжеты своей жизни.

[8] В. Шмаков «Великие Арканы Таро».

[9] Подобный процесс может быть описан и в терминах перинатальных матриц С. Грофа, то есть имеет сходство с процессом рождения. Когда работа над собой в русле драматизации происходит постоянно, можно говорить о постоянном возрождении, о непрерывной трансформации.

[10] Еще раз отмечу, что дело идет не о искусственном насаждении конфликта, а об обнажении конфликтов изначально присутствующих в человеческой природе (см. Ранее приведенную цитату из Великих Арканов).

[11] В книге Ф. Василюка «Психология переживания» приведены четыре типа переживания: гедонистическое, реалистическое, ценностное и творческое (приведены по степени усложнения и утончения психики). Если гедонистическое переживание отвечает «принципу удовольствия», реалистическое — «принципу Реальности» (по З. Фрейду), то мы можем соотнести два высших типа переживания ценностное и творческое как раз с принятием Таковости реальности и творческой трансформацией реальности.

[12] Я рекомендую работу М. В. Сулимова «Режиссер наедине с пьесой» (СПб 1992), где понятия Драманализа проиллюстрированы подробнейшим образом на примере разбора Чеховского «Вишневого сада», а также классическую работу К. С. Станиславского «Работа актера над собой» Собр. соч. Т1. М.1986

[13] Подробнее об этом можно также прочитать у Сулимова.

[14] См. например, Ф. Перлз и др. «Практикум по гештальттерапии»

[15] Подробное изложение этих механизмов есть в книге Стюарт и Джоинс «Современный Транзактный Анализ»

[16] Под словом «перепросмотр» имеется в виду очень широкий спектр техник и технологий, ведущих к осознанию КИМЛ и ее перестройке, либо разотождествление с ней и занятие по отношению к ней новой позиции.