Афинская школа философии: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Гомер и жизнь, связанные в «Филебе» несовершенствам человеческой природы, падкой до наслаждений и помешанной в мире неточностей, мало способной к восприятию вечных истин и остро нуждающейся в истинах, примененных к скоротечной земной неправильности, в «Государстве» связываются еще раз удивительной силой правдоподобия, которую открыл в Гомере Платон взамен той истины, которой не находили у Гомера первые философы и которой, по убеждению Платона, там попросту не следовало искать. Верность жизни — а в ней Гомер не имеет себе равных — должна быть правдоподобием, не претендуя на большее, но и в полной мере отвечая этому высокому критерию: правдоподобие Платон понимает как подобие истины, ее уменьшенный образ, сохраняющий тем не менее пропорциональное отношение к этой истине. На таком фундаменте строится специфически платоновский реализм: бытовые или природные детали точны до натуралистичности, общая картина насквозь фантастична и рациональна, однако при этом неизменно настолько правдоподобна, что в течение многих веков заставляла не только читателей верить в то, что платоновские диалоги когда-то действительно состоялись между живыми собеседниками, но и ученых искать за их условными персонажами реальные исторические лица или прототипы. А между тем правдоподобие, идущее от искусного подражания жизни, не составляет в глазах Платона достоинства искусства. Напротив, правдоподобие, происходящее от знания жизни, от умения в жизненных образах видеть их истинные прообразы, — вот достойный предмет философской Музы и трудно представить, чтобы в собственной художественной деятельности Платон стремился к ремесленническому, а не к философскому совершенству поэзии.

Может быть, самым характерным из нарисованных Платоном философических «эйконов», пропорциональноподобных изображений истины, является образ пещеры и заточенных в ней узников.

«… Ты можешь уподобить, — говорит Сократ в «Государстве», — нашу человеческую природу в отношении просвещенности и непросвещенности вот какому состоянию… люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они но могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная… невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.

— Это я себе представляю.

— Так представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены: проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.

— Странный ты рисуешь образ («эйкон») и странных узников!

— Подобных нам.

… Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят его вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх — в сторону света, ему будет мучительно выполнять все это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше. И как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд?… Не считаешь ли ты, что это крайне его затруднит и он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь?… Тут нужна привычка, раз ему предстоит увидеть все то, что там, наверху. Начинать надо с самого легкого: сперва смотреть на тени, затем — на отражения в воде людей и различных предметов, а уж потом — на самые вещи; при этом то, что на небе, и самое небо ему легче было бы видеть не днем, а ночью, т. е. смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет.

…Так вот, дорогой мой Главкон, это уподобление («эйкон») следует применить ко всему, что было сказано ранее: область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу, а свет от огня уподобляется в ней мощи Солнца. Восхождение и созерцание вещей, находящихся в вышине, — это подъем души в область умопостигаемого» (514 А–517 В).

Пропорция между истиной и подобием в этом эйконе у Платона несколько иная, чем, скажем, когда оп пользуется примером картины, изображающей живое существо, чтобы оправдать свою собственную реалистичность в изображении идеального государства. Там аналогия задавалась только для мысли, не для глаза. Здесь в работу вовлекаются одновременно и с одинаковой активностью и ум и воображение. Платой говорит: наша жизнь на земле так же относится к истинному бытию, как заточение в пещере — к выходу на волю и созерцанию солнечного света, — по в то же время это значит: наша жизнь есть заточение в пещере, истинное бытие есть вольное созерцание солнца. Уподобление выливается в определение, художественное творчество и философская работа соединяются в одном произведении, создается то, что не может быть названо иначе как философским образом, внутри которого каждое слово раздваивается, растраивается, обозначая одновременно и пещеру или Солнце, и «как бы пещеру» или «как бы солнце», и «своего рода пещеру» или «своего рода солнце».

Разве не так же поступали досократические философы, когда говорили: все сущее в мире — вода (огонь, воздух, земля) или любовь и вражда правят миром? — И так, и не так. Двусмысленность и трисмысленность слова свойственна была их философскому языку тоже, но у них весь образ был вмещен в одно единое слово, оно тяжелело и становилось зачастую малоповоротливым, плохо пригодным и для научной обработки и для поэтического усвоения[34]. Платоновский «эйкон», живописное изображение, развернутая метафора, детально выписанная аналогия, представлял философскому слову и большую легкость и мобильность, принимая на себя тяжесть смысловых оборотов, и в то же время углубленную концептуальную значительность, как бы фокусируя в нем свою энергию: для научного употребления слово «солнце» становилось настоящим термином, область значения которого была ограничена образом-эйконом не хуже, чем профессиональной конвенцией, а для неискушенного читателя философская конвенция без труда преобразовывалась в поэтическую картину, попятную и убедительную силой своего травдоподобия». «Гомеомерии» Анаксагора были для простого обывателя неправдоподобной игрой ума: в самом деле, как писал Лукреций,

Анаксагоровские метафоры не преследовали изобразительных целей, представлять гомеомерию зрительно — такой же запрещенный полемический прием, как всякое передергивание смысла. Лукреций здесь по существу не более прав, чем Саша Черный, потешавшийся над метафорами «Песни песней» и предлагавший некритическому читателю представить зрительно смелые выражения царя Соломона. Но Лукреций прав профессионально: необщеупотребительные смыслы позволительны только на основании определения, вне области узкопрофессиональной конвенции термины, нагруженные непонятными для непосвященного смыслами, становятся легкой добычей для всякого рода профанаций и не справляются с главной для Лукреция — и для Платона чрезвычайно важной — задачей философии — просвещением человеческого разума, построением картины мира на рациональной, а не мифологической основе. Этой же цели посвящал свои усилия и Анаксагор, но для него вся тяжесть смыслового ударения ложилась на рациональность картины, пренебрежение картинностью рациональных построений самому Анаксагору обошлось достаточно дорого, да и во все позднейшие времена становилось для философии скорее слабым, чем сильным, местом. Жизнеподобная картинность мифологических басней Гомера — вот та геркулесова палица, отнять которую у мощного соперника философии вознамерился Платон.

Абстрактнейшие построения «Государства» и «Тимея» благодаря своей живописной органичности, житейскому правдоподобию были восприняты как новая, после гомеровской, картина мира, причем более правдивая, чем у Гомера. Первые философы в полемике с Гомером заботились прежде всего об истине, Платон впервые сознательно и методически поставил перед философией вопрос о читателе, о том самом узнике темной пещеры, для которого «вещи сами по себе» — слепящее глаза зрелище, а созерцание «отражений», или «подобий», — единственно верный и доступный путь привыкания глаза к свету истины.

«Эйкон» стал для Платона неисчерпаемым источником мудрости и убедительности. Гомеровское правдоподобие в описании и диалектическая изощренность в толковании изображаемого позволили Платону соединить верность жизни и знание истины, сравняться с гомеровским эпосом, вступить с ним в многовековое состязание и постепенно, исподволь одержать над ним незаметную, но необратимую победу. Давняя, роковая, неистребимая любовь Платона к Гомеру стала залогом этой победы и сослужила философу добрую службу. Логос эйкона может быть очень развитым, аналогия — очень глубокой, но острота мысли при этом требует выразительности изображения, жизненно правдоподобного, как у Гомера. «Государство», где толкуется о вреде подражательной поэзии, само стало в очень большой мере произведением этой подражательной поэзии, причем если в «Государстве» подражание перемежается повествованием, то в «Тимее» они полностью совпадают. Все повествование «Тимея» есть один большой «эйкон», изображение того, что, в свою очередь, есть лишь воспроизведение первообраза, т. е. относится к рождению-становлению, само есть подобие и описано может быть лишь правдоподобным мифом — слово «миф» здесь означает уже не вымысел поэтов, а логос-повесть в отличие от логоса-понятия. В соперничестве с Гомером Платон сделал еще один крайне важный шаг — он достиг отождествления подражания и повествования, двух полюсов поэзии, один из которых обращен к истине, а другой глубоко погружен в несовершенство и ложь. Оказалось, что и подражание может обратиться к истине, если будет полагаться не только на меткий глаз и верную руку, но и на исчисление пропорции, аналогии видимого и умопостигаемого, жизни и бытия. Выше точного изображения становится у Платона правдоподобный образ.

Гомер писал, вернее, пел не от себя, он обращался к Музе — Муза диктовала эпическому поэту историю Троянской войны или скитаний Одиссея. Гомеровский эпос заверял свою истину печатью божественного повествования. Между тем, что поэт знает, и тем, что он возвещает, не было никакого зазора. Не было этого зазора и в трагедии, которая искала своей житейской правды в мифологических ситуациях, известных из Гомера или другого какого эпоса, отождествляя с ними ситуации злободневной обыденной жизни. Трагики состязались перед судом афинян, сталкивались различные версии событий, зритель трагедии в отличие от слушателя эпоса уже не мог с уверенностью сказать: дело было так, а не иначе, — оценивалась не фактическая достоверность версии, а ее психологическая поучительность и художественная убедительность, по и здесь, как и в эпосе, не ставилась под сомнение чистосердечная убежденность поэта в том, что он говорит. Лирика — и хоровая и сольная — по самому определению жанра была коллективной или индивидуальной исповедью, проповедью, отповедью, т. е. словом несомненной откровенности.

Платон впервые поставил литературу в такое положение, когда она говорит не чистосердечную ложь, но неполную, сознательно ограниченную правду. В число древних Муз он ввел философскую Музу, более истинную, чем эпическая, но и более лукавую, чем божество Гомера.

Платон воспроизводит жизнь — и не верит при этом ни в истинность самой жизни, ни в правду своего воспроизведения. Вместо правды искусству предлагается преследовать правдоподобие. Поэт-философ изображает не просто жизнь, как он ее знает, по бытие, как он его понимает, в пропорциональных ему образах жизни, которую он снисходительно наблюдает, не без удивления замечая, что и в самой ничтожной малости правильно поставленное зрение способно увидеть, пусть отдаленное, но математически точное подобие самых великих истин.

Жизнь — искаженное бытие, сама по себе она не стоит внимания философии, но простым душам жизнь доступнее истины, она сильна и у нее много союзников — молодость, жажда наслаждений, ее оружие — красота. Легче найдет сочувствие у слушателей тот философ, который будет учить, что все мерзкое и злое в этой жизни неистинно, чем тот, который поставит под сомнение те немногие, но тем более драгоценные радости, какие жизнь способна человеку дать. Платон это понял, он населил свои диалоги молодыми цветущими красавцами, заполнил любовью, превратил в один нескончаемый праздник. Однако постепенно от диалога к диалогу, ненавязчиво, по твердо красоте телесной противопоставляется духовная красота, а любви к свежему и цветущему — любовь к вечно прекрасному и неизменному, противопоставляется не в моральном рассуждении, а в своеобразной романе, истории необычайной привязанности двух крайне противоположных натур — Сократа и Алкивиада. Сократ — безобразен и стар, Алкивиад — свеж и прекрасен, Сократ — мудр и добр, Алкивиад — честолюбив и властен, Сократ — предан и горд, Алкивиад — самонадеян и отзывчив, эта пара — пример того, как обретают друг друга два человеческих символа, две разлученные половинки некогда единого человеческого естества. Мудрость Сократа восхищается природным совершенством Алкивиада, Алкивиад очарован духовным величием Сократа, оба блага тянутся друг к другу, но отношение их пропорционально отношению золота и меди. К философии обращается благородный и смышленый Теэтет — так ведь он не красавец, философию предпочел политической карьере Феаг — так ведь он слаб здоровьем, победа Сократа над Алкивиадом, баловнем природы и судьбы, всеобщим любимцем, живым воплощением всех живых наслаждений и всех живых пороков — вот подлинный триумф философии, достойнейшая ее победа, равно как судьба Алкивиада, отошедшего от Сократа, — наиболее внушительный и наглядный урок того, в какое зло для самого человека, для ближних его и для всего государства могут обратиться самые щедрые природные дары, если медные радости жизни заслонят от пего золотые блага истинного бытия. Биография Алкивиада, как мы бы сказали, исторического— не предмет для поэзии Платона; жизнь и личность Алкивиада как эйкон человеческой жизни и человеческого характера как такового в их эйдосе — вот что занимает Платона, а для удовольствия читателя он не жалеет ни красок, ни подробностей, были бы только они правдоподобными, т. е. похожими на жизнь и подобающими истинному бытию.

По суждениям античных критиков, Платон, хоть и был самым гениальным подражателем и соперником Гомера, однако победить в этом споре не сумел, ибо на протяжении всей античности соразмерный человеческой природе мир гомеровского эпоса сохранял для читательских душ непобедимое обаяние. Однако в писательских душах Платон одержал неприметную для критики победу. Псевдосерьезное описание и мотивировка сохраненных преданием событий и поступков, в реальность которых никто из образованных людей давно уже не верил, наглухо скрытая ироничность, угадываемая лишь в этом остром сопоставлении глубоких психологических мотивировок и примитивных деяний, в дотошной обстоятельной аргументированности исторических деталей (***** ********* — ни слова без ссылки на источник!), соседствующей с мистической интерпретацией самых чудовищных суеверий — в эстетике эллинизма это платоновское наследство. Поэтика эллинизма, до мозга костей рационалистическая, даже в использовании сугубо чувственных средств воздействия математически точная — это тоже порождение платоновской методы воспитания читателя, допускающей чувственную привлекательность в союзники, по не в руководители искусства, приверженного духовным ценностям и рациональным основаниям. Риторика, получившая в лице Платона мощного идейного вдохновителя, превратила ремесленный прием этопеи — когда заказанную речь платный мастер приноровлял к личности заказчика — в основной принцип художественного освоения действительности: правда потеряла всякое преимущество перед правдоподобием. Античная Муза заговорила не о том, что было, есть и будет в непреложной гомеровской истинности, но о том, чему возможно при тех или иных обстоятельствах случаться с той или иной степенью вероятности. Платой подвел под эту эстетику вероятного правдоподобия философский фундамент своим учением о призрачной неподлинности земной жизни, подражая которой, художник оказывается в жалком положении копировщика копий, — единственный путь для поэта сделаться творцом — это подражание умственно усматриваемым образцам. Платон именовал это творчество философской Музой, александрийцы назвали это ученой поэзией.

…Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос… — так начинался новый день в мире Гомера, где небо было божественным телом отца-Урана, а земля — божественным лоном матери-Геи, где волны Океана кипели сверкающими, вечноподвижными, осязаемыми формами нереид, наяд и тритонов, где Солнце катилось по небу не раскаленным камнем Анаксагора, а огненной колесницей Гелиоса; где боги, покидая время от времени беспечальный Олимп, входили в людские жилища, принимая земной облик и земные заботы, а люди в патриархальной простоте дарили богам счастье любви, отцовства или материнства, преданного послушания и ученичества, а порой потешали бессмертных лукавством обмана или язвили гневом — и даже копьем. Гомеровский мир, со всей его суматохой, то благополучной, то погибельной, был обжитым и привычным домом, где все на месте и, что ни потребуется, можно взять не глядя, протянув лишь руку, а каждое дело совершать по обычаю и без отчета, — вот почему он сохранял свою притягательность для человечества многие и многие века уже после того, как оно обзавелось новыми домами, где вместо обычая устанавливался распорядок, а вместо привычки — знание, где ничего уже нельзя было сделать не глядя и без отчета, где не было могущественных владык, у которых можно было мольбами и дарами выпросить делаемое даже рассудку вопреки и наперекор стихиям, где правила неумолимая необходимость. У этих новых жилищ тоже находились свои певцы — по распорядок, необходимость, знание — это голые слова. В каких образах представить человеку этих новых распорядителей его жизни?

«Встала из мрака младая… кто? — Необходимость? Правда? Природа? Как только представишь их в человеческом образе, сразу появляются какие-то надежды на их человеческую слабость — и необходимость можно обойти, и перед правдой слукавить, и от природы откупиться. Чем их представить? Стихиями воды, огня, ветра — с ними человек не сумеет договориться, их трудно обойти или сокрушить. Но для человека, как видно, нет ничего трудного. К самым небесам его гонит безумная самонадеянность. Он и воду спалит огнем, и огонь засыплет землей, и ветром развеет землю — он повелитель стихий, он сам — мера всех вещей. Как унять его самонадеянность, как предупредить об опасностях, как заставить учиться? Как приручить его к новому дому, сделать обычаем распорядок, привычкой знание?

После Гомера с Гесиодом Платон первый стал строить новый мир не из человекоподобных аллегорий, знаменующих отвлеченные понятия, и не из природоподобных стихий, изображающих некие неопределенные и неукротимые силы, противостоящие человеку, а из обыденных, хорошо знакомых человеку предметов, подчас ничтожных и неинтересных, но только до тех пор, пока человек не задумается над их чудесной силой, а если задумается, то непременно удивится, а с удивления начнется та необратимая работа мысли, которая приведет через любопытство и любознательность к знанию и пониманию.

Ну что замечательного в ткацком челноке? Ничего — пока не подумаешь: а откуда он взялся? — Мастер сделал. — А из чего сделал? — Из дерева. — А как сделал, почему именно такой формы, где он взял образец и как сумел его воплотить в дереве? А где был тот образец, пока не вошел в голову мастера? И где вообще обретаются все и всяческие образцы всех и всяческих рукотворных вещей? А кто сделал нерукотворные вещи? — За одним челноком потянулась бесконечная нить размышления, вопросов и ответов, диалектики, как это называлось в Афинах.

А веретено — всем знакомое с младенчества, один из первых предметов, замеченных в материнских или сестриных руках? По какому образцу сделано это веретено? А какой это изумительный образец! По этому образцу можно представить устройство и движение всего мироздания! Вспомним, ведь даже и у Гомера — уж если все вы свято верите в Гомера — говорится о веретене в руках Ананки-необходимости. Давайте разберем это веретено на части, посмотрим, как оно устроено — как здесь все умно и точно рассчитано, как гармонично прилажено. Вот так же гармонично прилажены и так же вращаются небесные сферы — читайте «Тимея».

Гомер сладок человеку на всю его жизнь в той мере, в какой человек всегда остается тем ребенком, который больше всего на свете любил бабушкины сказки. И Платон стал притягателен для человечества на всю его историю благодаря тому, что нашел в человеке его вторую чувствительную струну: от младенческих лет живо в человеке стремление разобрать игрушку, посмотреть, что у нее внутри, что заставляет волчок крутиться, что заставляет другие вещи, уже не игрушки, вести себя так, а не иначе. В творчестве Платона молодая научная мысль древности нашла ключ к сердцу неискушенного в науке читателя: мир — это не бесхитростно рожденное двумя необъятными гигантами (Гея и Уран) чудо, но произведение мастера, а коли так, то твой пытливый ум, читатель, может и должен разобраться в том, как он устроен. Все на свете так или иначе кем-то устроено, что-то лучше, что-то хуже. Когда ты научишься отличать добротные произведения от брака, благо от зла, ты сможешь и должен будешь переделать устроенное плохо, усовершенствовать этот мир в тех пределах, в каких он дело не божественной десницы, а человеческих рук.

Кажется, все на свете мог Одиссей, но за его спиной стояла Афина. Обернись — и за твоей спиной встанет Афина, если не будешь дремать, если задумаешься, удивишься, станешь спрашивать, отвечать, рассуждать, если научишься отличать благо от зла и вооружишься решимостью всегда выбирать благо, даже с риском для собственной жизни.

Остановись на время, призывает Платон, отвлекись от мелочных забот повседневности, проникнись ощущением досуга и свободы, настройся на праздничный лад, ведь думать, рассуждать, понимать — величайшие из доступных нам в этом мире удовольствий. — «Пусть думают философы, для простого человека это сложно и скучно!» — Оглядись — вокруг тебя не только философы, но и такие же простые граждане, как ты, только это все очень хорошие люди — разве ты не хочешь разделить с ними их праздник, их пир — он станет и твоим. Послушай, как рассуждают дети, даже неграмотный раб способен понять истину, если пойдет к ней с охотой и без предубеждения. Ты уже остаешься с нами, читатель, ты уже не бросаешь книгу, ты переходишь от красочного пролога к отвлеченному рассуждению — ты не пожалеешь, здесь не будет для тебя ничего темного, все будет понятно, пусть не сразу до конца, но никто не отпугнет тебя чуждым слуху цеховым жаргонным словечком, не даст понять, что ты профан, тогда как другие посвящены в недоступные тебе таинства. Ты чувствуешь, как поднимаешься все выше и выше — стало трудно идти, тяжело дышать? — «О, Аполлон, как высоко мы забрались!», — ты слышишь, это восклицает почти мальчик — ты ведь не захочешь отстать от ребенка! Мы отдохнем, если кто-то уже утомился, — вот большая картина, пока ты будешь ее разглядывать, новые непривычные мысли улягутся у тебя в душе, а потом мы пойдем дальше и ты заметишь, что и та картина, которую ты рассмотрел, пошла тебе на пользу, наконец, дорога обрывается — окончен ли путь? — Нет, путь никогда не кончается, мысль бессмертна. Завтра мы опять здесь встретимся.

Таков мир Платона, это мир обыденной жизни, в котором обыденность, разъятая пытливым умом, оборачивается подобием запредельной истины, а жизнь, отданная философии, становится дорогой к постоянному совершенствованию человека и общества.

МУЗА АРИСТОТЕЛЯ

Гомеровские поэмы начинались с обращения к Музе и были как бы спеты с ее голоса. Имя Музы над первыми строками, на «титульном листе» произведения было печатью правды, гарантией истинной мудрости и художественного совершенства.

[34] См.: Аристотель. О душе, 410 А: «…В самом деле, каждый элемент познает себе подобное, по ничто не познает кости или человека, если они не будут также находиться в душе. А что это невозможно, об этом не стоит и толковать. В самом деле, разве заключает в себе недоумение вопрос, находится ли в душе камень или человек?» Ни как термин, ни как образ «вода» или «земля» Эмпедокла не удовлетворяют Аристотеля.