Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

По общему впечатлению портрет Тенишевой выделяется из ряда серовских портретов русских аристократок, таких как портрет княгини Ольги Орловой (1911, Государственный Русский музей) или княгини Зинаиды Юсуповой (1902, Государственный Русский музей). Эти работы являют собой портрет – «архетип цельного аристократического женского образа»[185]. В них модель и ее предметно-пространственное окружение – интерьер, детали туалета, украшения – складываются в цельную композицию и создают образ утонченной и рафинированной аристократической красоты. В портрете Тенишевой Серов сосредоточивается исключительно на портретно-психологической характеристике героини. Интерьер прописан весьма условно в темно-коричневых тонах, тогда как фигура и лицо, контрастным пятном выделяющееся на фоне, а также черное открытое платье с кружевным лифом и прозрачными рукавами – подробно. На портрете Серова перед нами предстает цветущая, уверенная в себе зрелая женщина почти без украшений (мы можем разглядеть только небольшой рубиновый набор – серьги и кольцо), отдыхающая в собственном доме. Протянув руку, чтобы приласкать любимую собаку, она как бы на мгновение остановила взгляд на художнике. Кажется, именно такой себя хотела видеть сама княгиня Тенишева. Такой она и хотела быть: не блестящей, светской и аристократической, но сдержанной, непринужденной, спокойной, наделенной скромностью в рамках своего положения в обществе и обладающей немного замкнутым характером.

Возможно, именно эта скромность, граничащая с застенчивостью, не позволяла княгине всерьез говорить о собственных занятиях искусством: о пении, которое когда-то сулило ей настоящую славу, о многочисленных акварельных этюдах и живописных портретах близких, о театральных костюмах, собственноручно спроектированных для талашкинских и парижских постановок[186]. Обо всем этом Тенишева высказывалась как о вещах, не заслуживающих внимания:

Найдя объект своей настоящей страсти – художественную эмаль, княгиня посвятила себя ей без остатка и добилась настоящих высот в этом искусстве. Только в эмиграции в Париже, отойдя от благотворительных проектов, отнимавших огромное количество сил и времени, она выстроила при собственном доме полноценно оснащенную для этих занятий мастерскую.

В эмальерном искусстве княгиня добилась серьезных успехов, которые высоко оценил главный парижский ювелир эпохи Рене Лалик[188]. В 1916 году в Московском археологическом институте Тенишева защитила докторскую диссертацию на тему «Эмаль и инкрустация», в которой не только раскрыла технические стороны современной эмали, но и описала историческое происхождение некоторых специфических техник и атрибутировала так называемую римскую эмаль[189].

Уехав из России после революции 1905 года, Тенишева со Святополк-Четвертинской снова вернулись в Россию спустя три года. Основное время подруги жили в имении Талашкино, а зиму 1915–1916 годов провели в Москве. Весной 1919 года Тенишева уехала из России навсегда. Умерла княгиня в западном пригороде Парижа Сен-Клу в 1928 году.

Софья Кувшинникова

Художница-пейзажистка Софья Петровна Кувшинникова (1847–1907)[190] значительно более известна как представительница московской богемы последней трети XIX века, вошедшая в историю искусства скорее как прототип героини чеховского рассказа «Попрыгунья»[191].

Переключение фокуса внимания с ее творчества на ее образ жизни весьма любопытно. Этот фокус подсвечивает патриархальную оптику рубежа веков: во-первых, нарушение общественных устоев женщиной порицается в обществе значительно строже, чем мужчиной. Оттого чеховский герой художник Рябовский (как и его реальный прототип Исаак Левитан) не подвергается осуждению за то, что вступает в отношения с замужней женщиной. Главной героиней произведения, главным отрицательным персонажем и собственно носительницей имени нарицательного «попрыгунья» становится именно женщина. То есть ответственность за отношения общественное мнение перекладывает на нее.

Во-вторых, сам фокус внимания Чехова на героине, личность которой выражается через отношения с мужчинами, а не через отношение к профессии, например, подчеркивает традиционные взгляды даже самой просвещенной части российского общества на женскую социальную роль.

Таким образом, Софья Кувшинникова – единственная в нашей книге женщина-художница, которая вела в императорской России по-настоящему богемный образ жизни и открыто нарушала общественную норму, не своими работами, но поведением.

Кувшинникова родилась в семье крупного чиновника П. Н. Сафонова. Получила домашнее образование, характерное для ее сословия: в него входили чтение, музыка, но неожиданно добавилась охота, так как отец был заядлым охотником. Впоследствии она вышла замуж за товарища отца, одного из натурщиков и героев картины Василия Перова «Охотники на привале» (1871, Государственная Третьяковская галерея), полицейского врача Дмитрия Павловича Кувшинникова.

Первые живописные опыты Кувшинниковой относятся к 1886 году, когда она была зрелой замужней женщиной. С 1888 года она начала регулярно представлять свои работы на ежегодных выставках Московского общества любителей художеств. На первой же ее дебютной выставке один из ее этюдов «Внутренность древней церкви в Плёсе» (1888, Государственная Третьяковская галерея) был куплен Павлом Михайловичем Третьяковым.

Близкими друзьями семьи Кувшинниковых были художники-передвижники, мастера жанровой картины и критического реализма: Василий Перов, Илья Репин, Василий Суриков. Сама Кувшинникова как живописец более тяготела к пейзажу, наименее социально ориентированному, наименее повествовательному или назидательному жанру, и навсегда осталась лирической пейзажисткой. Она рассуждала о своей живописи не в передвижнических, а скорее в модернистских категориях, говоря об осознанном отвержении сюжетности, фигуративности и нарратива. Наоборот, ближе всего ей было созерцательное, почти импрессионистское постижение самого пейзажного материала, природы:

В квартире Кувшинниковых в Малом Трехсвятительском переулке в Москве по средам собирался салон, в котором встречалась богемная публика: актеры Наталья Ермолова, Александр Ленский, Александр Южин-Сумбатов, литераторы Антон и Михаил Чеховы, Татьяна Щепкина-Куперник, Сергей Глаголь (Голоушев), художники Исаак Левитан, Василий Перов, Илья Репин (во время приездов в Москву), Федор Рерберг, Антонина Ржевская[193], Алексей Степанов.

В 1886 году – по разным версиям, это сделали либо братья Чеховы, либо друг семьи, художник Алексей Степанов – в салон Кувшинниковых пригласили художника Исаака Левитана. Кувшинникова начала брать у него уроки живописи и, довольно скоро сблизившись с ним, стала его любовницей, оставаясь при этом в законном браке со своим супругом. Однако привычные журфиксы – приемные среды Кувшинниковых – продолжались одновременно в обществе мужа, Левитана и гостей.

Вместе с Левитаном и Степановым Кувшинникова несколько лет подряд выезжала на летние этюды, совершив среди прочего большое путешествие по Оке и Волге в 1888 году, и подолгу жила в Плёсе, возвращаясь сюда неоднократно. Целое лето художники проводили в экспедициях: они селились в крестьянских избах, работали на пленэре и охотились.

Отношения Кувшинниковой и Левитана длились восемь лет, при этом Кувшинникова продолжала оставаться замужней женщиной. Антон Павлович Чехов описал эти отношения в рассказе «Попрыгунья», выведя Кувшинникову в образе главной героини произведения Ольги Ивановны Дымовой.

По сюжету чеховского рассказа Ольга Ивановна Дымова – поверхностная, склонная к богемному образу жизни женщина. Она немного занимается живописью, немного музыкой. Она неглубокая, но небесталанная, увлечена лишь общением (курсив мой. – О. А.) с творческими и знаменитыми людьми. Она замужем за тихим и трудолюбивым доктором с блестящими научными перспективами:

Именно этот неослабевающий фокус на «артистическом» общении взамен усердной, регулярной и самоотверженной творческой работы, судя по фабуле рассказа, беспокоил Чехова в этом обществе (и в самой Кувшинниковой) больше всего.

Левитан, выведенный в рассказе в образе художника Рябовского, долгое время был близким другом Чехова; возможно, поэтому автор и описал своего героя более сострадательно, закрывая глаза на многие его недостатки. Рябовский в рассказе – однозначно талантливый и даже гениальный, переменчивый в настроении, но усердный в работе. Он быстро устает и склонен к меланхолии. По сюжету рассказа Рябовский соблазняет молодую ученицу.

Публикация чеховского рассказа вызвала настоящий скандал, и Левитан, будучи человеком импульсивным, даже собирался вызвать друга на дуэль. Усилиями общих знакомых дуэли удалось избежать, однако отношения с Кувшинниковой дали трещину. После расставания с Левитаном художница продолжала работать, собирать у себя журфиксы и выставляться на выставках.

Единственный атрибутированный автопортрет Софьи Кувшинниковой (коллекция Дома-музея А. П. Чехова, точная дата написания не известна) передает ощущение собственной профессиональной неуверенности, дилетантизма. Считавшая себя приверженкой пейзажа, Кувшинникова пишет себя в обрамлении гербария из летних трав и цветов, будто стилизуя автопортрет под страницу из девического дневника с личными фотографиями, вырезками из книг или газет, записками, засушенными травами. Своим небольшим размером эта работа напоминает журнальную страницу. Художница отводит собственному лицу не более 1/10 пространства, уводя его в правый нижний угол, сосредоточивая значительно больше внимания на изображениях полыни, васильков, рябины, папоротников, конского щавеля, пижмы и ромашек, выписанных с ботанической точностью.

Кувшинникова С. Автопортрет. Год неизвестен. Музей В. И. Даля

Манера изображения себя на этом автопортрете усиливает впечатление образа Кувшинниковой как наивной любительницы. Художница, которой на момент написания автопортрета было никак не менее 32 лет, изображает себя юной девушкой, кокетливо повернувшейся к зрителю вполоборота. Кудри словно ветром растрепаны вокруг лица, плечи оголились из-под красного платья, и Кувшинникова, похоже, в этом автопортрете любуется сама собой. В отличие, например, от автопортрета Башкирцевой или Сухово-Кобылиной, мы не видим здесь атрибутов художницы-профессионала: ни палитры, ни кистей, ни рабочего платья-халата, ни попытки запечатлеть себя в момент жизненного триумфа. Предположим интимный характер этого автопортрета, который предназначался другу сердца, любовнику и главное, учителю – Исааку Левитану в подарок от вечной ученицы.

Решение автопортрета, однако, и сегодня воспринимается как очень смелое и новаторское: Кувшинникова смещает изображаемое от центра в нижний правый угол, оставив левый верхний край полотна темным. Себя же она изображает в наивном, сниженном жанре (будто девушки-институтки в дружеских альбомах), что для замужней женщины было нехарактерно и провокационно.

Всю жизнь Софья Кувшинникова считала себя «талантливой дилетанткой». Но несмотря на постоянно упоминаемое в автобиографических записках дилетантское самоощущение, она практически ежегодно начиная с 1888 года выставляла свои работы на выставках Московского общества любителей художеств (на которых, к слову, выставлялся одновременно и ее учитель Левитан), а также участвовала в Передвижной выставке в 1904 году.

После смерти мужа художница жила скромно, если не сказать бедно, так как далеко не на каждой выставке удавалось продавать работы. Она умерла осенью 1907 года.

Анна Остроумова-Лебедева

Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871–1955) оказалась среди первых женщин, поступивших в Академию художеств, что она и зафиксировала в автонарративе наряду с другими любопытными фактами своего творческого пути. Она участвовала в передовых движениях эпохи модерна и была номинирована на статус академика в новую, советскую эпоху.

[185] Перельман И. В. Гендерно-сенситивный компонент как грань образа в произведениях русской портретной живописи конца XIX – начала XX веков // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. № 1 (33). 2020. С.185. https://cyberleninka.ru/article/n/genderno-sen-sitivnyy-komponent-kak-gran-obraza-v-russkoy-portretnoy-zhivopisi-kontsa-xix-nachala-hh-vekov/viewer.

[186] Тенишева заведовала костюмерной частью балета «Снегурочка», поставленного в 1908 году в парижском театре «Опера комик». Декорации к спектаклю выполнил Н. К. Рерих, по вопросам оформления постановки директора театра консультировал С. П. Дягилев. – Прим. ред.

[188] Рене Лалик (1860–1945) – французский ювелир и стеклянных дел мастер, один из представителей ар нуво. Создавал динамичные, необычных форм произведения. Работал как в малых формах, выпуская вазы, осветительные приборы, ювелирные украшения с использованием цветного стекла, а также флакончики для парфюмерии различных компаний (позже модный дом Lalique начал выпускать и собственные ароматы), так и в «крупных формах», оформляя гостиницы, церкви, рестораны и пр. – Прим. ред.

[189] Озер Дж. Мир эмалей княгини Марии Тенишевой. – М., 2004. С. 131.

[190] Единственная беллетризированная и известная на сегодняшний день биография Кувшинниковой: Королева Ю. А. Софья Петровна Кувшинникова. – М.: Гелиос АРВ, 2016. – 256 с.

[191] Впервые опубликован в журнале: «Север». № 1. 1892.

[193] Ржевская Антонина Леонардовна (1861–1934) – художница, одна из двух женщин – участниц Товарищества передвижных художественных выставок.