Маска чырвонае смерці: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Далей я пачаў думаць, якое пачуццё, альбо ўражанне, павінен выклікаць мой твор; магу таксама адзначыць, што падчас напісання я ўвесь час імкнуўся стварыць верш, які спадабаецца ўсім. Я занадта далёка адышоў бы ад маёй непасрэднай тэмы, калі б пачаў даводзіць тое, на чым настойваю ўвесь час, і што ў выпадку паэзіі зусім не трэба даказваць, — тое, што Прыгожае ёсць адзінай законнай сферай паэзіі. Аднак сказаць колькі словаў, каб патлумачыць, што я маю на ўвазе, усё ж неабходна, бо некаторыя мае сябры схіляюцца да памылковага разумення маёй думкі. Самая глыбокая, самая ўзвышаная і адначасова самая чыстая асалода, на маю думку, дасягаецца шляхам сузірання прыгожага. Калі гавораць пра Прыгажосць, безумоўна, маюць на ўвазе не якасць, як гэта звычайна лічыцца, а ўражанне, карацей кажучы, гавораць пра тое глыбокае і чыстае ўзрушэнне душы — а не розуму ці сэрца, — пра якое я ўжо згадваў і якое адчуваюць падчас сузірання «прыгожага». Я ж вызначаю Прыгожае як сферу паэзіі толькі згодна з відавочным законам Мастацтва, паводле якога ўражанне мусіць вынікаць з непасрэдных прычынаў, а мэты павінныя дасягацца сродкамі, найбольш прыдатнымі для іх дасягнення; яшчэ ніхто не дайшоў да такой неразважлівасці, каб адмаўляць тое, што апісанае вышэй узрушэнне лягчэй за ўсё дасягаецца сродкамі паэзіі. Калі мэта — Праўда, ці задавальненне розуму, альбо калі мэта — Жарсць, ці захапленне сэрца, то мэты гэтыя, хаця і дасягальныя ў паэзіі, лягчэй за ўсё дасягаюцца ўсё ж з дапамогай прозы. Бо Праўда патрабуе дакладнасці, а Жарсць — пэўнай прастаты (сапраўды жарсныя натуры мяне зразумеюць), а ўсё гэта абсалютна не сумяшчальна з прыгажосцю, якая (я на гэтым настойваю) ёсць узрушэннем, альбо ўзвышанай асалодай душы. З усяго сказанага вышэй ніякім чынам не вынікае таго, што жарсць ці праўда не могуць быць выяўленыя, і выяўленыя з карысцю, у паэзіі, — бо яны могуць дапамагчы раскрыць агульнае ўражанне, як дысанансы ў музыцы, шляхам кантрасту, — але сапраўдны мастак заўсёды зможа, па-першае, падпарадкаваць іх сваёй найвышэйшай мэце, а па-другое — ахінуць іх, як толькі магчыма, той прыгажосцю, якая ёсць атмасферай і самой сутнасцю паэзіі.

Выбраўшы, такім чынам, сваёй сферай Прыгожае, я задаў сабе наступнае пытанне: якая інтанацыя змагла б яго падкрэсліць найлепш, — і ўвесь мой досвед падказаў мне, што гэтая інтанацыя мусіць быць сумнай. Прыгажосць любога кшталту ў сваім найвышэйшым развіцці нязменна кранае чуллівую душу да слёз. Адпаведна, меланхолія — самая законная з усіх паэтычных інтанацый.

Вызначыўшы аб'ём, сферу і інтанацыю, я звярнуўся да звычайнай індукцыі з мэтай знайсці што-небудзь па-мастацку вострае, тое, што магло б задаць тон усяму вершу, якую-небудзь вось, вакол якой будзе круціцца ўся структура твора. Уважліва абдумаўшы ўсе звычайныя мастацкія ўражанні, ці, ужываючы тэатральны тэрмін, прыёмы, я не мог адразу не зразумець, што ніводны з іх не выкарыстоўваецца так шырока, як рэфрэн. Гэтага хапіла, каб упэўніць мяне ў безумоўнай значнасці гэтага прыёму, што пазбавіла мяне неабходнасці аналізаваць яго. Аднак я разгледзеў яго з мэтай даведацца, ці нельга яго палепшыць, і хутка зразумеў, што ён перабывае ў прымітыўным стане. Звычайны рэфрэн, альбо паўтор, не толькі выкарыстоўваюць пераважна ў песнях, але і абмяжоўваюць яго ўздзеянне, робячы стаўку выключна на аднастайнасць гучання і сэнсу. Усё задавальненне зводзіцца адзіна да пачуцця тоеснасці, паўтарэння. Я вырашыў унесці варыяцыі і такім чынам значна пашырыць уражанне, захоўваючы збольшага аднастайнасць гучання, аднак увесь час змяняючы сэнс: інакш кажучы, я вырашыў увесь час ствараць новыя ўражанні, па-рознаму выкарыстоўваючы рэфрэн, пры гэтым пакідаючы яго ў большасці выпадкаў без зменаў.

Вызначыўшыся з усім гэтым, я пачаў разважаць пра характар майго рэфрэну. Улічваючы тое, што выкарыстанне рэфрэну ўвесь час будзе змяняцца, зразумела, што сам рэфрэн павінен быць кароткім, бо інакш узніклі б непераадольныя складанасці з частым вар'яваннем любога доўгага сказа. Здольнасць вар'яваць наўпрост залежала ад сцісласці фразы. Такім чынам, найлепшым рэфрэнам я палічыў аднаслоўны.

Наступнае пытанне датычыла таго, якім будзе гэтае слова. Спыніўшы свой выбар на рэфрэне, я ўсведамляў, што верш неабходна разбіць на строфы: кожная мусіла заканчвацца гэтым рэфрэнам. Не выклікала сумневаў тое, што такое заканчэнне дзеля сілы мусіць быць гучным і прыдатным да працяглага прамаўлення. Усе гэтыя разважанні прывялі мяне да неабходнасці ўжыць слова з доўгім «о» як самай гучнай галоснай разам з «р» як самай зручнай для вымаўлення зычнай.

Калі гучанне рэфрэну было акрэсленае, з'явілася неабходнасць выбраць слова, якое ўвасобіла б гэтае гучанне і адначасова як найлепш перадавала б меланхолію, якую я выбраў асноўнай інтанацыяй верша. З такімі ўмовамі абсалютна немагчыма было абмінуць слова nevermore [¹⁰⁷]. Дый менавіта яно прыйшло ў галаву першым.

Далей было неабходна прыдумаць падставу для частага паўтарэння слова nevermore. Разважаючы над складанасцю, якая ўзнікла адразу ж, як я пачаў спрабаваць вынайсці больш-менш прыстойную прычыну пастаяннага паўтарэння, я зразумеў, што ўся складанасць палягае адзіна ў тым, што, на маю думку, пастаянна і манатонна гэтае слова павінен прамаўляць чалавек, — карацей кажучы, я зразумеў, што мне складана суаднесці гэтую манатоннасць з разумнасцю істоты, якая паўтарае адно і тое ж слова. I тады ў мяне адразу ўзнікла ідэя пра неразумнасць істоты, якая мае здольнасць гаварыць; спачатку я, натуральна, падумаў пра папугая, аднак яго тут жа выцесніў крумкач — птушка, якая мае такую самую здольнасць да гаварэння, аднак нашмат больш адпавядае абранай інтанацыі.

На той момант я ўжо даволі добра ўяўляў крумкача — птушку, што прарочыць бяду, манатонна паўтарае адно-адзінае слова nevermore пры канцы кожнай страфы верша, напісанага ў журботнай інтанацыі, аб'ёмам каля ста радкоў. Цяпер, не забываючыся ні на хвіліну пра мэту — ідэальнасць, альбо дасканаласць ва ўсіх адносінах, я запытаў сябе: «Сярод усіх сумных рэчаў якая, у адпаведнасці з усеагульным меркаваннем, будзе самай сумнай?» Смерць — вось відавочны адказ. «А калі, — працягнуў я, — гэтая самая сумная рэч будзе яшчэ і самай паэтычнай?» З таго, што я ўжо тлумачыў вышэй, вынікае зноў жа відавочны адказ: «Тады, калі яна самым непасрэдным чынам звязаная з Прыгожым; адпаведна, смерць прыгожай жанчыны, безумоўна, будзе самай паэтычнай тэмай на свеце; няма сумневаў і ў тым, што лепш за ўсё гэтую тэму можа раскрыць яе прыгнечаны горам каханы».

Цяпер мне трэба было спалучыць дзве ідэі — закаханага, што аплаквае сваю памерлую каханую, і крумкача, што пастаянна паўтарае слова nevermore, — і зрабіць гэта было неабходна, не забываючы ўвесь час па-рознаму выкарыстоўваць гэтае слова. Аднак адзіны магчымы спосаб спалучыць усё гэта — прымусіць крумкача паўтараць слова ў адказ на пытанні закаханага. I тут я ўбачыў магчымасць стварыць уражанне, на якое я разлічваў, то бок уражанне сэнсавых варыяцый. Я ўбачыў, што магу зрабіць першае пытанне, зададзенае закаханым, — першае пытанне, на якое крумкач павінен адказаць nevermore, — банальным, другое — менш банальным, трэцяе — яшчэ менш і гэтак далей — пакуль урэшце закаханы, выведзены са свайго звычайнага стану абыякавасці скрушнасцю самога слова, яго частым паўтарэннем і асэнсаваннем злавеснасці птушкі, што яго вымаўляе, не ўспамінае розныя забабоны і не пачынае апантана задаваць зусім іншыя пытанні — пытанні, адказы на якія западаюць яму ў сэрца, — задаваць іх напалову з забабоннага жаху, напалову з таго адчаю, які знаходзіць задавальненне ў самакатаванні, задаваць не таму, што ён верыць у прарочую ці д'ябальскую сілу птушкі (якая, як упэўнівае яго розум, проста паўтарае вывучаны на памяць урок), а таму, што ён адчувае вар'яцкае задавальненне, будуючы свае пытанні так, каб ад чаканага nevermore адчуць гора самае невыноснае і таму самае вытанчанае. Зразумеўшы, якія магчымасці дае ці, хутчэй, навязвае мне гэта ў працэсе пабудовы верша, я перш за ўсё засяродзіўся на кульмінацыі, ці заключным пытанні — тым, на якое nevermore будзе канчатковым адказам, тым, у адказ на якое слова nevermore зацягне ў самую глыбокую бездань гора і адчаю, якую толькі можна ўявіць.

З гэтага, можна сказаць, і пачаўся верш — з канца, з таго, з чаго і павінныя пачынацца ўсе мастацкія творы, бо менавіта тут, у гэты момант папярэдніх разважанняў, я ўпершыню крануў пяром паперу, ствараючы наступную страфу:

Тады я напісаў гэтую страфу, па-першае, каб, вызначыўшы кульмінацыю, лепей вар'яваць і павялічваць напружанне кожнага наступнага пытання, што задае закаханы, з гледзішча іх сур'езнасці і значнасці, і, па-другое, каб дакладна задаць рытм, метр, даўжыню і агульную кампаноўку страфы, а таксама размясціць наступныя строфы так, каб ніводная з іх не магла пераўзысці гэтую рытмічным уражаннем. Калі б я быў здольны пасля напісаць больш энергічныя строфы, я без ваганняў наўмысна паслабіў бы іх, каб яны не знішчалі ўражання, створанага кульмінацыйнай страфой.

Тут варта таксама сказаць некалькі словаў пра версіфікацыю. Першай маёй мэтай была, як заўсёды, арыгінальнасць. Тое, што на яе амаль не зважаюць, — адна з самых незразумелых рэчаў у свеце. Можна пагадзіцца на тым, што існуе зусім няшмат вершаваных памераў аднак цалкам відавочна, што магчымасці варыяцый для рытму і строфікі сапраўды бясконцыя, — і нягледзячы на гэта, цягам стагоддзяў ніводны чалавек не стварыў і нават, здаецца, не падумаў стварыць што-небудзь арыгінальнае ў гэтай галіне. Справа ў тым, што арыгінальнасць (калі не казаць пра розумы надзвычайнай сілы) ніякім чынам не з'яўляецца, як лічаць некаторыя, вынікам парыву альбо інтуіцыі. Больш за тое, перад тым як яе знайсці, трэба старанна шукаць, і хаця арыгінальнасць — станоўчая і надзвычай значная якасць, дзеля яе дасягнення патрэбная не столькі вынаходлівасць, колькі ўменне адкідаць лішняе.

Безумоўна, я не прэтэндую на арыгінальнасць у плане памеру «Крумкача». Гэта васьмістопны харэй з чаргаваннем мужчынскіх (у другім, чацвертым і пятым радках) і жаночых клаўзулаў (у першым і трэцім) і чатырохстопны харэй з мужчынскай клаўзулай (шосты радок). Гаворачы без педантызму, ужытая стапа (харэй) складаецца з двух складоў, націскнога і ненаціскнога; першы радок уключае восем такіх стопаў, другі — сем поўных стопаў і адну ўсечаную, трэці — восем поўных, чацверты — сем поўных і адну ўсечаную, пяты — тое самае, шосты — тры і ўсечаную апошнюю стапу. Такім чынам, кожны з гэтых радкоў, узяты асобна, ужо выкарыстоўваўся раней, і арыгінальнасць «Крумкача» палягае ў спалучэнні гэтых радкоў у страфу; ніхто да гэтага нават блізка не ствараў нічога падобнага. Уражанне арыгінальнасці ўзмацняецца іншымі незвычайнымі і нават безумоўна новымі ўражаннямі, якія выклікае больш шырокае выкарыстанне прынцыпаў рыфмавання і алітэрацыі.

Далей неабходна разгледзець умовы сустрэчы закаханага і крумкача, і перш за ўсё — месца дзеяння. У гэтай якасці найбольш натуральна выглядаў бы лес ці поле, аднак мне заўсёды здавалася: каб стварыць уражанне адасобленага эпізоду, абсалютна неабходная замкнёная прастора — як рама для карціны. Такія межы маюць бясспрэчную ўнутраную сілу прыцягваць увагу і падтрымліваць яе сканцэнтраванай, і іх, безумоўна, не варта блытаць з адзінствам месца.

Так я вырашыў, што закаханы будзе ў пакоі — пакоі, святым для яго ў памяць пра тую, што калісьці часта яго наведвала. Пакой багата абстаўлены — выключна дзеля ўвасаблення ідэі, пра якую я ўжо казаў, — ідэі Прыгожага як адзінай сапраўднай тэмы паэзіі.

Вызначыўшы такім чынам месца дзеяння, я павінен увесці і птушку, прычым абсалютна неабходна ўвесці яе праз акно. Ідэя прымусіць закаханага спачатку падумаць, нібыта лопанне крылаў птушкі аб аканіцу — гэта груканне ў дзверы, перарасла ў жаданне ўзмацніць цікаўнасць чытача, падоўжыўшы чаканне, і дадаць яшчэ адно ўражанне, паказаўшы, як закаханы кідаецца адчыняць дзверы, знаходзіць за імі адно цемрадзь і ў выніку пачынае цьмяна ўяўляць, нібыта ў дзверы пагрукаў прывід яго каханай.

Я выявіў у вершы начную непагадзь, па-першае, каб патлумачыць, чаму крумкач шукае прытулку, а па-другое — каб стварыць кантраст з вонкавай ціхамірнасцю пакоя.

Я пасадзіў птушку на бюст Палады таксама дзеля кантрасту паміж мармурам і пер'ем — безумоўна, бюст з'явіўся ў вершы толькі пад уплывам птушкі, — а бюст менавіта Палады быў выбраны, па-першае, як найбольш адпаведны адукаванасці закаханага, а па-другое, праз гучнасць самога слова «Палада».

Прыкладна на сярэдзіне верша я выкарыстаў таксама сілу кантрасту, каб паглыбіць канчатковае ўражанне. Напрыклад, зяўленне крумкача ў нечым фантастычнае і амаль набліжаецца, калі толькі гэта магчыма, да недарэчнага. Ён уваходзіць «паважным крокам», «як прывід дзён сівых»:

У дзвюх наступных строфах гэтае ўражанне яшчэ больш узмацняецца:

Калі развязка такім чынам была забяспечаная, я адразу адкінуў усё фантастычнае і перайшоў да інтанацыі найглыбейшай сур'ёзнасці, пачынаючы ад страфы, якая ідзе пасля працытаванай вышэй:

З гэтага моманту закаханы болей не жартуе і не бачыць у абліччы крумкача нічога фантастычнага. Ён называе яго «злавесны, змрочны дух начных пячор», адчувае сябе «пад крумкачыным позіркам, што пёк і жэр». Такая рэзкая змена думак альбо фантазіяў закаханага мела на мэце гэткім жа чынам змяніць думкі чытача, прывесці яго ў неабходны стан для развязкі, якая цяпер мусіць адбыцца як найхутчэй.

Пасля самой развязкі — калі крумкач адказаў «Nevermore» на апошняе пытанне закаханага пра тое, ці сустрэне ён сваю каханую ў іншым свеце, — верш, на гэтай відавочнай стадыі простага аповеду, можа лічыцца скончаным. Пакуль што ўсё ў межах вытлумачальнага, рэальнага. Крумкач, што вывучыў на памяць адно-адзінае слова nevermore і пакінуў свайго гаспадара, сярод начной непагадзі шукае прытулку і спрабуе трапіць у акно, дзе яшчэ гарыць святло, — акно пакоя кніжніка, які напалову заглыбіўся ў чытанне, напалову — у мары пра сваю памерлую каханую. Калі на лопанне крылаў акно адчыняюць, птушка сядае на самае зручнае для яе месца, недасяжнае для кніжніка, які, здзіўлены такім выпадкам, а таксама незвычайным выглядам госця, жартам пытае, не чакаючы адказу, пра яго імя. Крумкач па звычцы адказвае «Nevermore», і слова гэтае адразу знаходзіць водгук у маркотным сэрцы кніжніка, які, выказваючы свае думкі, зноў уражаны тым, што птушка паўтарае «Nevermore». Кніжнік пачынае разумець, у чым справа, аднак ім рухаюць, як я ўжо згадваў вышэй, уласцівая людзям прага да самакатавання і часткова забабоны, і ён задае птушцы такія пытанні, што, пачуўшы чаканы адказ «Nevermore», можа з асалодай усё глыбей апускацца ў бездань пакуты. I калі ён дасягае ў самакатаванні самага дна гэтае бездані, аповед у тым, што я назваў яго першай і відавочнай стадыяй, самым натуральным чынам заканчваецца, не пераступаючы межаў рэальнасці.

Але прадметы, трактаваныя такім чынам, хай сабе апісаныя вельмі таленавіта ці ўпрыгожаныя надзвычай яркімі падзеямі, заўсёды застаюцца ў пэўным сэнсе аголенымі і шурпатымі, і гэта рэжа вока мастака. Абавязкова павінныя прысутнічаць дзве рэчы: першая — гэта пэўная складанасць, дакладней, старанная апрацоўка, другая — гэта пэўная недагаворанасць, падводная плынь, прыхаванасць. Апошняе асабліва надае мастацкаму твору тое багацце (калі ўжыць размоўны выраз), якое мы часта блытаем з ідэалам. Менавіта збыткоўнае праясненне сэнсу, вывядзенне тэмы на паверхню, замест таго каб пакінуць яе ў якасці падводнай плыні, ператварае ў прозу (прычым самую няякасную) так званую паэзію так званых трансцэндэнталістаў*.

Трымаючыся такіх поглядаў, я дадаў да верша два заключныя слупкі — і іх недагаворанасць пранізвае ўвесь папярэдні аповед. Падводная плынь сэнсу ўпершыню паказваецца на паверхні толькі ў гэтых радках:

Можна заўважыць, што словы «пекла вогненны ашчэр» з'яўляюцца першым метафарычным выразам у вершы. Яны, разам з адказам «Nevermore», схіляюць да пошуку маралі ва ўсім расказаным вышэй. Чытач пачынае разглядаць крумкача як сімвал, аднак толькі ў самым апошнім радку робіцца відавочным намер ператварыць яго ў сімвал скрушных і бясконцых успамінаў:

Пераклала Ганна Янкута

Паэтычны прынцып

Гаворачы пра паэтычны прынцып, я не прэтэндую ні на грунтоўнасць, ні на глыбіню. Разглядаючы, галоўным чынам бессістэмна, самую сутнасць таго, што мы называем паэзіяй, я перш за ўсё хачу схіліць вас да развагаў і прапаную некалькі дробных вершаў ангельскіх і амерыканскіх паэтаў, якія найбольш падыходзяць для маёй задумы або, як мне здаецца, пакідаюць найбольш пэўнае ўражанне. Гаворачы «дробныя вершы», я, безумоўна, маю на ўвазе вершы невялікага памеру. I ў пачатку дазвольце мне сказаць некалькі словаў пра адзін досыць дзіўны прынцып, які, справядліва ці не, заўсёды ўплываў на маю крытычную ацэнку верша. Я лічу, што доўгіх вершаў або паэмаў не існуе. Я сцвярджаю, што выраз «вялікі верш» — не больш чым супярэчнасць у тэрмінах.

Наўрад ці варта гаварыць, што верш мае права называцца вершам толькі тады, калі ён хвалюе, узвышаючы душу. Яго вартасць прапарцыйная гэтаму ўзвышанаму хваляванню. Аднак любое хваляванне хутка мінае: такая ўласцівасць нашых душаў. Тая ступень хвалявання, якая дазваляе вершу так называцца, не можа захоўвацца на працягу ўсяго твора вялікага аб'ёму. Максімум пасля паловы гадзіны чытання яно слабее, заціхае, ператвараецца ў нешта іншае — і тады верш, па сутнасці, перастае быць вершам.

[107] Больш ніколі (анг.).