Россия в шубе. Русский мех. История, национальная идентичность и культурный статус: читать начало книги онлайн

Внутренний рынок постепенно насыщался меховыми товарами по приемлемой цене. Однако товарный голод был удовлетворен только отчасти: вместе с ростом потребления изменялись и запросы покупателей, которые уже не желали носить «совпаршив». Отчаянно не хватало модных, современных меховых вещей. Развитие отрасли теперь не могло быть ограничено одним только натуральным материалом.

Глава 9

Мех «а-ля рюс». Русское зарубежье до и после октябрьского переворота 1917 года

Одно из самых ярких впечатлений от знакомства с русской культурой Европа получила в 1814 году, когда русские войска во главе с императором Александром I с триумфом вошли в Париж. Ожидаемо сильные эмоции вызывали легендарные в жестокости и бесчинствах казаки, варвары, «полулюди-полузвери», «современные аттилы», сеявшие ужас на своем пути. Они не переставали пугать и удивлять местное население: впечатляли их отороченные мехом шапки и косматые бурки, подтверждавшие «образ диких орд, чуждых цивилизации»[781]. Этот образ сделал казаков предметом любопытства всех ротозеев Парижа. Затем иноземное внимание к русской культуре и к русскому костюму активизировалось либеральными реформами императора Александра II: они вызвали новый виток моды на русское – прежде всего на такую аттрактивную часть материальной составляющей русской этнографии, как вышивка и кружева. Тем не менее в целом мировой интерес к русскому в этот момент можно назвать не более чем умеренным.

И на переломе XIX – XX веков, в эпоху Belle Époque и Fin de Siècle, для большинства иностранцев Россия все еще была страной генерала Дуракина – главного героя популярного французского памфлета о русском крепостничестве[782]. Во внешнем мире в это время разворачивались два проекта, представлявшие русскую культуру: Сергея Дягилева и Марии Тенишевой.

Мария Тенишева – крупнейший коллекционер русской старины, декоративно-прикладного и народного искусства[783]. Ей принадлежало богатейшее собрание русской археологии, икон, старинных книг, резьбы по дереву, утвари и керамики, народной одежды и головных уборов, вышивок, набоек и других дорогих для ценителей русской этнографии предметов. После революционных событий 1905 года княгиня временно покинула Россию, поселившись в Париже. Здесь она организовывала небольшие «русские» выставки, такие как выставка русских эмалей в Национальном обществе изящных искусств[784]. Затем последовала нашумевшая выставка личной коллекции предметов русской старины в собственном доме Тенишевой в Париже[785].

Выставки перемежались с частными вечерами в доме Тенишевой, где исполнялись музыкальные произведения русских композиторов, русские романсы. «Вечера скоро стали очень популярными», – вспоминала впоследствии княгиня. Большую известность приобрел ее оркестр расписных балалаек; инструменты для него расписывали Михаил Врубель, Константин Коровин, Сергей Малютин (основной автор проекта смоленского музея «Русская старина» Тенишевой и руководитель ее талашкинских мастерских), Константин Сомов, Александр Головин и сама княгиня.

Эти, по сути, камерные акции получили неожиданное продолжение, переломившее отношение иностранцев к русской культуре. В 1907 году для экспозиции шести тысяч предметов из коллекции Тенишевой «были предоставлены четыре колоссальные залы и все витрины в Pavilion Marsans», – вспоминала княгиня о грандиозной по размаху выставке в стенах Отделения прикладного искусства Лувра[786]. За четыре месяца, с 10 мая по 10 октября, выставку посетили 78 тысяч человек. Тенишева уверяет: Европой овладел настоящий русский бум[787]. Русская старина полюбилась не только любопытствующим, но и фабрикантам «материй и вышивок, ищущим всюду каких-нибудь новых мыслей и узоров»[788].

Успех в Лувре подтолкнул княгиню к открытию еще одной частной выставки, где были представлены предметы русского прикладного искусства, русская живопись и графика (И. Е. Репина, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина и других), проекты церквей. Эта выставка, получившая не менее горячий отклик, чем луврская, завершилась докладом Тенишевой в парижском Обществе изящных искусств. Ранее иностранцы «вряд ли допускали что-нибудь самобытное, оригинальное и богатое в прошлом русского искусства», – так объясняла сама Тенишева нарастающий интерес к русскому искусству, русской старине и восхищение ими. Частным результатом выставочной деятельности Тенишевой стало ее приглашение к участию в создании костюмов для русской оперы «Снегурочка» на сцене парижской «Опера-комик». «Я счастлива и горда, что именно на мою долю выпало познакомить Запад с нашей стариной, с нашим искусством, показать, что у нас было трогательное и прекрасное прошлое», – заключила княгиня, оценивая итог своей просветительской деятельности.

В те же годы в Париже начинался еще один проект по презентации русской культуры, но более длительный, более масштабный и, что закономерно, более результативный. Знакомство Парижа с Сергеем Дягилевым началось во время Осеннего салона 1906 года, где тот открыл выставку русского изобразительного искусства, в том числе и русской иконы. В следующем году Дягилев представил Парижу проект «Исторические русские концерты» с шедеврами русской классической и оперной музыки[789]. Успех «Исторических концертов» стал прологом успеха знаменитых дягилевских «Русских сезонов», открытых в 1908 году премьерой «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского на сцене парижской «Гранд-опера». Постановка задумывалась как представление подлинной Руси конца XVI – начала XVII века: визуальный ряд должен был соответствовать своеобразию музыки. Ошеломительный успех постановки не в последнюю очередь обуславливался декоративной сказочностью русских костюмов и декораций, выполненных по эскизам мирискусников И. Я. Билибина, К. Ф. Юона и А. Н. Бенуа.

Следующей постановкой стала «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова (1909, временно переименована в «Ивана Грозного»[790]). Русская оперная антреприза Дягилева продолжалась до начала Первой мировой войны: были поставлены «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (1909), «Хованщина» М. П. Мусоргского (1913), опера-балет «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова и «Князь Игорь» А. П. Бородина (оба – 1914).

В 1909 году была открыта балетная антреприза Дягилева: его друг и сподвижник по «Миру искусства» Александр Бенуа считал балет самым выразительным из всех искусств, а русский балет – единственным уцелевшим «настоящим» балетом[791] и сумел передать свое убеждение Дягилеву. Дягилевские балеты увидел не только Париж, но также Лондон, Берлин, Вена, Рим, Мадрид и Новый Свет. Балетам русской тематики здесь было отдано много места, что очевидно и из самого названия антрепризы «Русский балет» (в оригинале – «Ballets russes»), и из простого перечисления постановок. Это балетный фрагмент оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина «Половецкие пляски» (успех которых временно затмил успех самого Шаляпина[792]) и танцевальный дивертисмент, «сюита русских танцев» Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, М. И. Глинки, А. К. Глазунова и других под названием «Пир» (оба – 1909), «Жар-птица» И. Ф. Стравинского (1910), его же «Петрушка» и балет на музыку из оперы «Садко» Н. А. Римского-Корсакова «Подводное царство» (оба – 1911), «Весна священная» И. Ф. Стравинского (1913), уже упомянутый «Золотой петушок» (1914), балет на музыку из оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова «Полуночное солнце» (1915), «Русские сказки» А. К. Лядова (1916–1917), балет-пантомима с пением «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1922, 1929) И. Ф. Стравинского (1922, 1929) и его же «Свадебка» – «русские хореографические сцены с музыкой и пением» (1923). «Русские» представления шли в насыщенных силой и страстью декорациях и костюмах А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, А. Я. Головина, Н. К. Рериха, Б. И. Анисфельда, И. Я. Билибина, Н. С. Гончаровой, К. А. Коровина, М. Ф. Ларионова.

Говорили, что «Нижинский (один из ведущих танцовщиков и хореографов антрепризы. – Б. Ш., Д. Л.) угадал, как выглядит миф и как на театральном языке можно изобразить лик мифа»[793]. Эти же слова можно сказать и в адрес автора всего проекта – Сергея Дягилева. Успех его антрепризы, ее колоссальный мировой резонанс были заранее предопределены. Она развивала оба популярных направления представлений о русской культуре, которая представала то как поэма о неукротимой степной дикости, варварской первобытности, то как сказка, стилизованная под русский лубок[794].

Результаты проектов Тенишевой и Дягилева полностью изменили традиционные представления о русской культуре, предваряя международную популярность стиля «а-ля рюс», которая ждала его на следующем витке развития.

Частным результатом растущей популярности русской культуры стало заметное оживление парижской моды на русские мотивы, в частности на орнамент и вышивку. Уже на самом раннем этапе оформилось два взгляда на нее: первый отождествлял русскую культуру с «ложными Берендеями и Стеньками Разиными… другой давал волю художественным экспериментам непревзойденной высоты, ставшим вехами в истории мировой культуры»[796]. Нередко к руссомании примешивалась мода на восточный экзотизм: под воздействием антреприз Дягилева он все чаще и чаще связывался с русской культурой.

И «классическая» руссомания, и русско-восточный экзотизм были горячо восприняты королем мировой моды 1910-х годов – успешным и влиятельным кутюрье Полем Пуаре. Свой высокий статус он приобрел благодаря революционному подходу к моделированию и производству одежды, отвечавшему духу времени, когда женщины искали функциональную и удобную одежду. Не владевший в достаточной мере ремеслом портного, Пуаре больше полагался на искусство моделирования и драпировки. Результатом такого подхода стали мягкие, плавные формы одежды, дающие полную свободу телу[797], при этом комплиментарные фигуре.

Выработанный Пуаре стиль сочетал прямой крой традиционной экзотической одежды и ее же декорационные приемы: для него, как и для его современников-модернистов, вдохновленных сценической феерией антреприз Дягилева, образы экзотических культур означали свободу от условностей Запада. Известно, что сам Пуаре всячески отрицал влияние Дягилева, но мы также знаем, что этот кутюрье не пропускал ни одного дягилевского балета[798]. В некоторых случаях влияние просматривается слишком явно. Так, в коротком вечернем платье Пуаре (1925) угадывается туника, созданная Бакстом для участия В. Ф. Нижинского в танцевальном дивертисменте «Пир» (1909)[799], с той только разницей, что модель Пуаре, согласно его известной концепции, имеет более мягкие линии и рассчитана на более свободное облегание.

Важной частью нового стиля Пуаре была фовистская палитра красок. Непривычная яркость одежды в сочетании с такой же непривычной простотой кроя вызывала сильные эмоции. Смелые цвета вошли в моду еще с середины XIX века, вместе с появлением нового поколения искусственных красителей, но теперь оригинальность подхода выражалась в непривычно насыщенных цветовых сочетаниях, более характерных не для европейской, а для экзотической культуры. Искусство костюма трактовалось как еще одна, может быть, самая актуальная форма искусства[800].

Важнейшей рубежной точкой в развитии вопроса стало путешествие Пуаре по Восточной Европе, предпринятое им осенью 1911 года. Одним из главных остановочных пунктов стала Москва[801]. «Москву он полюбил!» – уверен историк моды А. Васильев, автор предисловия к мемуарам Пуаре[802]. Сказалась и дружба французского кутюрье с Надеждой Ламановой: его давняя приятельница, не раз бывавшая в Париже, она старалась как можно лучше принять у себя дорогого гостя[803]. Пуаре был в восторге, впоследствии вспоминая, что она «открыла мне всю фантасмагорию Москвы, этого преддверия Востока. Иконы, Кремль, миниатюрные колокольни Василия Блаженного, извозчиков, гигантских осетров, икру на льду… и вечера в Яре»[804].

Внимание привлекали не только достопримечательности древней русской столицы. Не меньший интерес вызвал русский традиционный костюм – сарафаны и рубашки-косоворотки, сороки, кички и кокошники, платки и шали. Ламанова познакомила кутюрье с одним из самых колоритных московских толкучих рынков и развалов – знаменитой Сухаревкой[805]: в те годы она была, по словам блестящего москвоведа В. А. Гиляровского, «особым миром, никогда более не повторяемым»[806].

Сухаревка считалась главным местом сбыта самых диковинных товаров. Не в последнюю очередь она славилась тем, что здесь, при известной сноровке, можно было накупить «на грош пятаков», в том числе старинного платья, тканей и ковров[807]. И действительно, парчовые, штофные и шелковые сарафаны, бархатные шубейки, дарадаровые холодники, старинные шали, тканые золотом фаты, на рубеже XIX – XX веков продавались по бросовой цене как вещи неактуальные, немодные даже у крестьян[808].

Московская часть путешествия оказалась для Пуаре более чем плодотворной: он привез в Париж множество русских тканей, старинного платья и, самое главное, идею дальнейшего развития собственного стиля. В том же году им была создана коллекция одежды под названием «Казань» – первая в мировой истории «русская» модная коллекция[809]. Никогда ранее русское не рассматривалось как полновесная альтернатива парижской моде.

Основой коллекции стали дневные платья-рубашки простого Т-кроя, сшитые из льна – такие привычные сегодня и такие новаторские в 1911 году. Русские платья Пуаре были настолько минималистичны, что получили название «минуток» (robe de minute): изготовление такого платья-рубашки занимало не более получаса. Любая подгонка или трансформация достигалась завязыванием декоративных поясов, по моде или по оригинальному желанию владелицы – высоко под грудью, точно на талии или ниже, на линии бедер. Отделкой Т-платьев выступали красные или многоцветные геометрические вышивки в стиле русской архаики и простое льняное кружево[810].

Эти платья, как и другие предметы коллекции – сарафаны, сапожки, головные уборы и манто, – принадлежали Денизе Пуаре, супруге, музе и любимой модели кутюрье. Дениза особенно оценила сапоги à la Russe; известно, что эту модель она полюбила и не изменяла ей на протяжении многих лет[811]. Таковы ее высокие белые сапожки на каблучке «Favereau» (1920), выполненные по эскизу Пуаре[812]. Они были особенно хороши в сочетании с платьями, открывающими ноги ниже колен. По признанию самой супруги короля моды, ее гардероб наполнился нарядами, явившимися будто из волшебной страны. Каждый публичный выход мадам Пуаре ожидался, освещался в прессе и обсуждался досужими парижанами[813].

«Я вспоминаю, как моя жена возбудила всеобщее любопытство, появившись в дождливый день на палубе в сапожках из юфти, – писал Пуаре. – Да, сапоги – мужская обувь, но ведь удобная и практичная. Так почему бы женщинам не носить их и почему бы женским сапогам не стать желтыми или красными, ведь это гораздо элегантнее? По-моему, такой вывод напрашивается сам собой. Это должно быть ясно всякому непредубежденному человеку. И тем не менее все заговорили о сапожках мадам Пуаре… И в отель „Плаза“, где я остановился, пришли журналисты, чтобы сфотографировать эту новинку. Хоть я и считался самым смелым из парижских кутюрье, все же такого от меня не ожидали. Через два часа после нашего прибытия… на столе лежала газета с фотографией: ноги моей жены в сапожках. Я стал самым популярным человеком в Нью-Йорке»[814].

Впоследствии Пуаре еще не раз обращался к русской теме, смешивая западные и восточные традиции формообразования: благодаря такому приему его модели были актуальны и современны. Первым в этом ряду нужно назвать одно из самых известных меховых пальто Пуаре: «русско-византийское», с огромным отложным воротником и пышным меховым подолом, украшенное золото-серебряной вышивкой, аппликацией и окантовкой искусственным жемчугом (1922)[815]. Пуаре представлял западному миру вымышленную, мифическую Византию и такую же вымышленную стилизованную Русь.

Не менее привлекательны два «русских» манто Пуаре (1923)[816]. Первое – короткая курточка в стиле русской шубки – прямого кроя, со спущенным рукавом и воротником-стойкой. Отделкой выступает стилизованная русская вышивка или аппликация и оторочка мехом. Второе манто – длинное, украшенное мехом. Оно особенно примечательно своим кроем: удлиненным до линии бедер лифом. Лишенное декора, за исключением широкой меховой оторочки на рукавах и по линии колена, оно представляет собой удачный пример выразительности модернизма.

Так обращение к основным принципам формообразования и к системе декора русского традиционного костюма органично вошло в философию моды Пуаре, изначально основанную на элегантности простых линий прямого кроя и плоскостности Т-силуэта. Этот подход стал инновационной моделью развития моды, безвозвратно изменив ход ее истории и предвосхитив вектор ее развития в следующее десятилетие.

Последствия Первой мировой войны нанесли тяжелый удар по империи высокой моды. Аристократическая клиентура обеднела; особую актуальность в этой среде приобрел так называемый снобизм нищеты, культивирующий простоту одежды[818]. Все большей популярностью пользовался конфекцион (готовое платье) и торговля по каталогам, противоречившие самой идее высокой моды. Пуаре, этот «довоенный император парижских мод»[819], с его утонченной восточной роскошью и необычностью цветовых сочетаний, тяжело переживал стагнацию.

Рубежным годом для развития моды стал 1929-й: август принес смерть Дягилева и роспуск его антрепризы; октябрь – биржевой крах в США, лавину банкротств и начало затяжного мирового экономического кризиса – Великой депрессии. Дом моды Пуаре, не в последнюю очередь ориентированный на американский рынок сбыта, закрылся[820].

[781] Рэй М. П. Царь в Париже. 1814. М., 2017. С. 8, 165–166, 174, 177.

[782] Скиапарелли Э. Моя шокирующая жизнь. М., 2012. С. 131. Упоминается книга Софи де Сегюр «Генерал Дуракин» (1864).

[783] Супруга русского этнографа князя В. Н. Тенишева, автора «Программы этнографических сведений о крестьянах Центральной России» (1897–1901).

[784] Тенишева М. К. Впечатления моей жизни: Воспоминания. Л., 1991. С. 242.

[785] Там же. С. 243–249.

[786] Там же. С. 243.

[787] Цитата полностью: «Фантастические рыбы, крылатый гений, странные звери, пейзажи с наивной интерпретацией – все это яркого варварского цвета, но над всем этим доминируют неистовые поиски гармонии: меня это искусство очень привлекает». См.: Журавлева Л. С. Княгиня Мария Тенишева. Смоленск, 1992. С. 185.

[788] Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. С. 246.

[789] При участии Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, Ф. И. Шаляпина и Ф. В. Литвин. Фелия Литвин пела «Русалку» Даргомыжского. Ее запланированное выступление в роли Марины из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского и Ярославны из «Князя Игоря» А. П. Бородина не состоялось. Несмотря на это, Европа впервые познакомилась со столь значительным объемом русской музыки. См.: Литвин Ф. Моя жизнь и мое искусство. Л., 1967. С. 162–163.

[790] Григорьев С. Л. Балет Дягилева. 1909–1929. М., 1993. С. 22, 32.

[791] Там же. С. 17.

[792] Там же. С. 31. В прессе отмечали, что танцовщик Нижинский привлек к себе больше интереса, чем скандальные дебаты в парламенте. См.: Там же. С. 32.

[793] Гаевский В. М. Дневник Нижинского // Дневник Вацлава Нижинского: Воспоминания о Нижинском. М., 1995. С. 9.

[794] Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994. С. 319.

[796] Васильев А. А. Красота в изгнании: королевы подиума: в 2 т. Т. 1. М., 2008. С. 18.

[797] Broby-Johansen R. Body and Clothes. London, 1968. Р. 211.

[798] Васильев А. А. Удивительный мир Поля Пуаре // Пуаре П. Одевая эпоху. М., 2011. С. 11.

[799] Dress. Paul Poiret. 1925 / The Metropolitan Museum of Art [Электронный ресурс]. www.metmuseum.org/art/collection/search/81560 (дата обращения 01.11.2021).

[800] «В период, когда я начал свою деятельность в мире моды, на палитре художников совсем не оставалось красок», – писал Пуаре, считая цветовое великолепие одним из своих главных достижений. См.: Пуаре П. Одевая эпоху. С. 106.

[801] Нанн Дж. История костюма, 1200–2000. М., 2005. С. 211. «Был ноябрь, и автомобили не могли проехать по заснеженным дорогам», – вспоминал Пуаре. См.: Пуаре П. Одевая эпоху. С. 147.

[802] Васильев А. А. Удивительный мир Поля Пуаре. С. 11.

[803] Журавлев С. В., Гронов Ю. Мода по плану. С. 62; Пуаре П. Одевая эпоху. С. 148; Bartlett D. Fashion East: The Spectre that Haunted Socialism. Cambridge, 2010. Р. 38.

[804] Пуаре П. Одевая эпоху. С. 148.

[805] Васильев А. А. Удивительный мир Поля Пуаре. С. 11.

[806] Гиляровский В. А. Москва и москвичи: Воспоминания. М., 1926. С. 55.

[807] Там же. С. 32, 41, 49.

[808] См., например, цены Нижегородской ярмарки на 1899 год. См.: Гулишамбаров С. И. Предметы одеяния: готовое платье, белье, обувь, шляпы и проч. СПб., 1902. С. 103.

[809] Васильев А. А. Удивительный мир Поля Пуаре. С. 11.

[810] Day Dress. Paul Poiret. 1911–1912 / Kyoto Costume Institute [Электронный ресурс]. www.kci.or.jp/en/archives/digital_archives/1910s/KCI_162 (дата обращения 01.11.2021); Summer Dress. Paul Poiret. 1912 / Palais Galliera [Электронный ресурс]. www.palaisgalliera.paris.fr/en/work/summer-dress-paul-poiret (дата обращения 01.11.2021). Пуаре сделал это платье из скатерти с геометрическим узором, которую привез из России в 1911 году.

[811] Feuille d’automne. Paul Poiret. 1916 / The Metropolitan Museum of Art [Электронный ресурс]. www.metmuseum.org/art/collection/search/121196 (дата обращения 01.11.2021).

[812] Favereau. Paul Poiret. 1920 / The Metropolitan Museum of Art [Электронный ресурс]. www.metmuseum.org/art/collection/search/131994 (дата обращения 01.11.2021).

[813] Васильев А. А. Удивительный мир Поля Пуаре. С. 10; Пуаре П. Одевая эпоху. С. 96.

[814] Пуаре П. Одевая эпоху. С. 314.

[815] Coat. Paul Poiret. 1922 / Rhode Island School of Design Museum [Электронный ресурс]. risdmuseum.org/art-design/collection/coat-590319 (дата обращения 01.11.2021).

[816] Пуаре П. Одевая эпоху. С. 329. Среди других его «русских» моделей – платье с высокой стойкой с металлическими пуговицами (не ранее 1922) в стиле «а-ля казак». См.: Cocktail dress. Paul Poiret. 1922–1937 / The Metropolitan Museum of Art [Электронный ресурс]. www.metmuseum.org/art/collection/search/158082 (дата обращения 01.11.2021). Платье было сшито по заказу Мерседес де Акоста, женщины безупречного вкуса (по словам биографа Греты Гарбо). См.: Bainbridge J. Garbo. New York, 1955. Р. 167.

[818] Латур А. Волшебники парижской моды. М.: Этерна, 2009. С. 347.

[819] Васильев А. А. Удивительный мир Поля Пуаре. С. 15.

[820] Нанн Дж. История костюма. С. 214; Ginsburg М. Paris Fashions: The Art Deco Style of the 1920s. New York, 1989. Р. 40; Koda Н., Bolton А. Paul Poiret (1879–1944) / The Metropolitan Museum of Art [Электронный ресурс]. www.metmuseum.org/toah/hd/poir/hd_poir.htm (дата обращения 10.10.2021). По другой версии, парижский Дом Пуаре закрыт в 1927 году, затем мэтр переезжает в Канны, сохраняя некоторые заказы. Дома в Париже и в Каннах окончательно закрыты в 1934 году. См. Васильев А. А. Удивительный мир Поля Пуаре. С. 16.