Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени: читать начало книги онлайн

Теперь вернемся к разговору о свете. В картинах Вермеера он играет троякую роль.

Первая его функция очевидна: заполнение пространства. Свет делает окружающий мир видимым, открывает его для нас. Во времена Вермеера было несколько признанных стратегий работы со светом: караваджисты предпочитали небольшой и яркий источник освещения, драматично выхватывающий фигуру из мрака; академисты вводили свет ясный и ровный, как свет картезианского Разума, обнимающего все явления мира; мастера галантных сцен, особенно Терборх и Метсю, впускали в свои интерьеры театрально-яркий свет, идущий со стороны зрителя и словно бы делающий нас соучастниками представленной сцены; де Хох, Элинга и многие другие отдавали предпочтение ровному и прохладному свету голландского солнца, проходящему сквозь стекла окна. Вермеер тоже работает с естественным светом, отличие его подхода лишь в том, как последовательно и «безыскусно» он его пишет.

Питер де Хох. Сцена в интерьере. Ок. 1658. Лондонская национальная галерея

Сравнивая две сцены галантных бесед, мы видим, как де Хох идет на хитрость: как только интенсивность луча света из окна теряет силу в центре комнаты, он «подхватывает» пространство светом из другого, неопределенного источника (посмотрите, какая густая тень под ногами дамы справа), добиваясь равномерного и потому неправдоподобного освещения. Вермеер же в работе «Дама с двумя кавалерами», напротив, позволяет свету медленно таять в глубине комнат.

«Подобно тому, как в фотографии можно уменьшить контрастность снимка, не снижая его четкости, в живописи Вермера истаивающие контуры не ослабляют плотной материальности объемов. Это уникальное сочетание точности и размытости производит сильнейшее впечатление. Простая сцена преображается видением художника, и мы воспринимаем его глазами и тишину комнаты, и льющийся через окно свет, и загорающиеся в нем поверхности предметов»[108].

Вторая функция света – психологическая, подчеркивающая эмоциональное состояние героя. Такое понимание света было характерно в первую очередь для Рембрандта, но и жанристам оно совсем не чуждо. И примечательно, что картину «Девушка, читающая письмо у окна» одно время приписывали Рембрандту, вероятно, потому что художник ярко выделил лицо своей героини на фоне полутени от оконного стекла, сосредоточил в ее фигуре все сияние красок, усиленное россыпью ярких точек (об этом знаменитом приеме – пуантель – мы еще будем говорить). Вермеер, как и Рембрандт, здесь не столько пишет лицо девушки, сколько лепит его касанием света.

Еще интересный пример: «Хозяйка и служанка» (1666–1667), одна из самых емких композиций Вермеера, которая остается в памяти благодаря точно пойманному жесту дамы, в задумчивости (или в смятении?) коснувшейся подбородка кончиками пальцев. Невозможно забыть и цвет ее жакета, этот яркий, лимонно-желтый оттенок, который мы встретим и в других картинах Вермеера, но нигде он не будет сиять так, как здесь: вся комната погружена в тень, похоже, только этот бархатный жакет способен отражать солнце, поэтому свет и цвет здесь сливаются воедино.

Вермеер. Хозяйка и служанка. 1666–1667. Собрание Фрика.

Может быть, вам знакомо ощущение, которое возникает, когда вы узнали или поняли нечто важное, чувство озарения, когда звуки вокруг вас вдруг слышатся более отчетливо, а цвета становятся ярче. Мне кажется, что Вермеер, отнюдь не углубляясь в психологическую разработку персонажей, передает именно это состояние, мы еще будем говорить о нем в связи с картинами «Астроном» и «Географ».

Вермеер. Бокал вина. Ок. 1658–1659. Берлинская картинная галерея.

Третья и самая интересная функция света – эстетическая. Голландцы, будучи мастерами подражания видимому миру, смакуют его фактуру, наслаждаясь бликами на металлической посуде и стекле, блеском шелка и мягкими волосками меха, нежностью фруктов и матовыми стенками керамики – они прославляют свет в его действии на различных поверхностях. А Вермеер, как это хорошо видно на примере картины «Бокал вина» (1660–1661), убирает из своих комнат все лишние предметы, поскольку его восхищает свет сам по себе, и он дает лучам скользить по стенам, не встречая каких-либо препятствий. Это не свет театральных приборов, которые указывают зрителю, куда посмотреть, а мягкие солнечные лучи, которые дарят возможность наслаждаться рисунком теней и оттенками цветов. Оставляя помногу пустоты в своих картинах, художник наслаждается самой способностью видения.

Этим, пожалуй, он близок импрессионистам – характером взгляда.

Позволю себе еще одно важное замечание по поводу оптических эффектов: в литературе иногда встречаются заявления о том, что пуантель Вермеера (живопись точками), которую мы видим в лице и костюме девушки, читающей письмо у окна, или в хлебе на столе подле молочницы, возникает как «спецэффект» искажающей оптики камеры-обскуры. Это утверждение по меньшей мере странно, потому что любой, кто смотрел в визир фотоаппарата, понимает, что такое «зерно» не дает линза, оно появляется только на фотобумаге, после реакции солей серебра.

Те, кому кажется, что Вермеер «дематериализовал» объекты с помощью пуантели, называют его протоимпрессионистом или говорят об «импрессионистическом» (дробном, не скрытом, эмоциональном) мазке Вермеера – подобные тезисы тоже не выдерживают критики, потому что их авторы подходят к вопросу неверно.

В самом деле, есть нечто общее между живописью Вермеера и работами импрессионистов, совсем не случайно, что взлет популярности художника приходится на 1880 годы, когда складывался новый, модернистский, способ восприятия живописи – так в чем же эта общность? Да, в «фотографическом» ощущении, которое присутствует как у Вермеера, так и у Моне, Писсаро и других художников XIX века, активно осмыслявших только что получившую распространение технику фотографии. Затем: в подходе к изображению сцен повседневной жизни без какого-либо драматизма или морализаторства (вспомним, что импрессионисты отошли не только от академических правил живописи, но и от политически ангажированного реализма)[109]. И, разумеется, в любовании светом.

Здесь важно понимать, в чем был подлинный прорыв импрессионизма: в готовности создавать сугубо оптическое искусство, то есть такое, которое обращено лишь к зрению. Это не так очевидно, как кажется. Если классическое искусство со времен Древней Греции делает ставку на рисунок, то есть на фиксацию воображаемого движения руки художника по поверхности предмета, на воспроизведение тактильного ощущения формы и фактуры, то импрессионисты отказываются от линии и пишут дрожащую, изменчивую материю светового потока, эфемерный комплекс отраженных лучей, то самое, что на самом деле видят наши глаза.

Вермеер, конечно, не заходит так далеко, но присмотритесь: в его картинах рисунок практически невозможно разглядеть, не видно линий, границы между предметами и фигурами слегка растушеваны, мы смотрим на них как будто сквозь немного расфокусированный объектив.

5. Камерный пейзаж

Я есть то, что есть рядом со мной

В 1660 годы наступает зрелый период в творчестве Вермеера, художник получает признание, у него появляются постоянные заказчики из числа делфтских коллекционеров, в 1662-м он возглавляет гильдию Св. Луки, словом, дела идут хорошо, судьба благоволит ему.

Именно в этот период Вермеер пишет два пейзажа – «Улочку» и «Вид Делфта» – в них четкая, математически выверенная композиция сочетается с прелестью живых деталей, благодаря которым эти картины с первого взгляда воспринимаются так же естественно, как вид из окна.

Если побыть перед этими полотнами подольше, как это делали Торе-Бюргер и Марсель Пруст, возникает специфическое ощущение зачарованности: лаконичные и при этом многослойные композиции направляют движение взгляда по спирали, по «заколдованному кругу», словно останавливающему время.

Вспомним эпизод смерти Бергота, одного из ключевых для Пруста персонажей, мечтавшего, как и Шарль Сван, понять нечто важное о Вермеере: «…ему предписали покой. Но кто-то из критиков написал, что в «Виде Делфта» Вермеера (предоставленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дома и отправился на выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему надо было подняться, у него началось головокружение. Он прошел мимо нескольких картин, и у него создалось впечатление скудости и ненужности такого надуманного искусства, не стоящего сквозняка и солнечного света в каком-нибудь венецианском палаццо или самого простого домика на берегу моря. Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, неохожим на все, что он знал, но сейчас, благодаря критической статье, он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось; он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. «Вот как мне надо было писать, – сказал он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке». Однако он понял всю серьезность головокружений. На одной чаше небесных весов ему представилась его жизнь, а на другой – стенка, очаровательно написанная желтой краской. Он понял, что безрассудно променял первую на вторую»[110].

Чувство времени покинуло Бергота перед этой картиной. Попробуем разобраться, почему.

Корнелис Хендрикс Вром, «Вид Делфта с юго-запада», 1615. Муници пальный музей Делфта.

[108] Gombrich E.H. Op. cit. P. 327.

[109] Бранский В. Искусство и философия. М.: 1999. Глава 3: Функция философии в художественном процессе / Импрессионистический идеал и метод

[110] Пруст М. Пленница. Пленница / пер. с фр. Н. М. Любимова. – С-Пб.: Амфора, 1999. Стр. 217–219.