Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени: читать начало книги онлайн

Торе-Бюргер собрал в своей коллекции три картины Вермеера в 1860-х, когда они стоили еще сравнительно недорого, и часто выступал в качестве консультанта, убеждая коллекционеров в ценности как работ голландских мастеров, так и своих современников – Эдуарда Мане, Гюстава Курбе, импрессионистов. Его художественные предпочтения оставались связанными с представлением о лучшем устройстве общества: искусство для человека, прямое и ясное.

Это немного не сходится с тем, что мы знаем о жизни Вермеера, верно? Его искусство не было адресовано широкой публике или «народу», он создавал предметы роскоши для эрудированных ценителей, для обеспеченной элиты. Но та энергия, с которой Торе-Бюргер писал о художнике, искупает любые неточности. Именно он сделал Вермеера «видимым», вписал его имя в историю искусства.

Однако, как мы понимаем, мнение лишь одного человека, каким бы страстным и авторитетным арт-критиком он ни был, не может решить судьбу художника. В живописи Вермеера нашлось что-то, способное тронуть зрителей в середине XIX века, и это «что-то» до сих пор кажется важным.

Пожалуй, предисловие было достаточно обстоятельным, и теперь мы перейдем от контекста к тексту, будем одну за другой рассматривать работы художника, мысленно расправляя сети значений и тонких намеков, встречаясь с разными персонажами и обстоятельствами, время от времени возвращаясь к ключевому вопросу: что же такого в этом Вермеере?

2. Вермеер и Grand Genre

Теперь мы начинаем разговор непосредственно о живописи

Согласно одному из немногих дошедших до нас документов о жизни Вермеера, 29 декабря 1653 года он вступил в делфтскую гильдию Св. Луки[56], объединявшую живописцев, графиков, скульпторов, торговцев картинами, а также стекольщиков, граверов, каллиграфов, переплетчиков и других мастеров, составлявший «мир искусств и ремесел» той эпохи. Гильдии были, если можно так выразиться, эволюционным промежуточным звеном между средневековыми цехами и современными профсоюзами. Вступление в гильдию означало признание молодого художника как мастера, способного поддерживать стандарты качества и этический кодекс[57], принятые в профессиональном сообществе. Это служило гарантией для его покупателей, а для него самого было «лицензией» на продажу картин в данном городе (поскольку между голландскими городами было налаженное транспортное и торговое сообщение, гильдия должна была оберегать «родных» художников от конкуренции со стороны приезжих). В будущем Вермеер станет уважаемым членом этого сообщества, дважды его выберут главой гильдии Св. Луки, но пока молодому художнику еще только предстоит завоевать расположение знатоков и собирателей живописи в патрицианском Делфте, нужно найти способ заявить о себе. И потому важно, что для первых крупных работ Вермеер выбирает жанр исторической живописи, считавшийся наиболее возвышенным и сложным. Давайте сделаем небольшое отступление, чтобы лучше понять смысл этого выбора.

Аннибале Карраччи. Атлант. Нач. XVII в. Лувр.

XVII век был периодом выработки рационального и системного взгляда на действительность, научное мировоззрение приобретало все больший вес, возникло отчетливое стремление упорядочить мир и привести все многообразие явлений к общим категориям и законам, создать классификации и иерархии, алфавит базовых терминов и правила логических построений – это стало основой философии Декарта и Спинозы, исследований Ньютона … и художественной практики. Уже в конце 16-го века братья Карраччи основали в Италии «Академию вступивших на правильный путь», где выстроили строгую педагогическую систему подготовки художников: это учебное заведение отличалось от традиционной мастерской, в которой признанный живописец учил юношей тому, что лучше всего умел сам. Карраччи первыми выработали четкую логику освоения искусства живописи, построенную на методичном и последовательном обучении рисунку (сперва со слепков, затем с натуры) и подражании мастерам прошлого (скульпторам античности и художникам Возрождения, прошедшим строгий «кураторский» отбор). Эта система была эклектичной, братья Карраччи стремились взять лучшее от всех предшественников и сплавить воедино, из-за этого произведения их учеников порой выходили выхолощенными, лишенными силы и оригинальности. Зато силой обладала сама система, в середине XVII века созданная по образцу школы Карраччи «Академия живописи и скульптуры» открылась во Франции, позже такие академии возникли и в других странах, а педагогические принципы, лежащие в их основе, кое-где сохраняются до сих пор. Так сложилось четкое представление о хорошем вкусе, о возвышенном, правильном, «академическом» искусстве[58].

В тот же период складывается иерархия жанров живописи, представление о которой тоном законодателя в 1667 году излагает секретарь Французской академии Андре Фелибьен:

«Тот, кто изрядно пишет пейзажи, стоит выше пишущего единственно фрукты, цветы и раковины. Тот, кто пишет живых животных, ценится больше, чем рисующие лишь мёртвые и неподвижные вещи; и коль скоро образ человеческий есть самое совершенное творение Бога на Земле, столь же несомненно, что тот, кто становится подражателем Божиим, изображая человеческий образ, делается превосходнее всех других… Художник, делающий лишь портреты, ещё не достиг того высокого совершенства Искусства и не может претендовать на честь, которую получают наиболее умелые. Для того потребно ему перейти от единственной фигуры к представлению купно нескольких; должно обратиться к истории и баснословиям древних; надобно представить великие дела, подобно историкам, или предметы приятные, подобно Поэтам, и поднимаясь ещё выше, при помощи композиций Аллегорических надлежит уметь скрывать под покровом баснословия добродетели величайших мужей и возвышеннейшие из таинств»[59].

Легко заметить, что высокий жанр в живописи (историческая картина) соответствует высокому жанру в литературе (трагедия, эпопея, ода и так дальше), здесь визуальное искусство следует за текстом, опирается на него, становится его «расширением». Важно понимать, что «историческое» содержание картины соответствует не истории, а Истории, обладающей вневременной ценностью, то есть библейским преданиям, мифологическим сюжетам и современным событиям государственной важности, например, военным победам. Здесь художник не подражает сиюминутному, но передает абсолютное, не показывает отдельные моменты жизни, а создает универсальные метафоры законов судьбы. А такие жанры как пейзаж и натюрморт оттеснены на второй план. Ведь они и возникают значительно позже: «Искусство узнало человека до того, как оно занялось пейзажем. Человек был на первом плане и заслонял пейзаж; на первом плане была Мадонна, милая, нежная итальянка с играющим младенцем, а далеко позади нее небо и земля звучали двумя-тремя тонами, как начальные слова “Ave Maria”. Пейзаж, который образует фон умбрийских и тосканских картин, подобен тихому музыкальному сопровождению, когда аккомпанируют одной рукой; не навеянный натурой, он воссоздает деревья, дороги и облака, сохраненные ласковым воспоминанием. Преобладал человек, подлинная тема искусства, и, как украшают прекрасных женщин драгоценными камнями, его украшали фрагментами той природы, которую еще не способны были воспринять в ее целостности»[60].

Внимание к человеку и его жизненному миру обусловливает вкус к «низким» жанрам в Голландии. Эта любовь к посюстороннему, к земному, стала причиной расцвета голландской живописи, и она же стала причиной того, что победивший к концу XVII века академизм на два столетия оттеснит ее на периферию истории искусств. Бросим короткий взгляд на этот интересный поворот.

Когда Семь провинций de facto получают независимость, это вызывает не только экономический подъем, но и утверждение национальной гордости: разбогатевшие «господа мельники и сыровары»[61] так же, как и простые бюргеры, покупали картины, в которых видели отражение собственной жизни, своих взглядов и ценностей. «Высокий» стиль тогда был уместен, скорее, при дворе штатгальтера, а в домах горожан висели картины с грубоватыми анекдотами из крестьянской жизни, натюрморты с рыбой и вином, зарисовки повседневных забот домохозяек – все это пользовалось популярностью. Но уже во второй половине XVII века прежние мещане превратились в патрициев, выросло поколение образованных джентльменов (bourjeois-gentilhomme), которые в юности побывали в Италии и Франции и вернулись на родину знатоками хороших манер и «правильного» языка искусства[62]. Они хотели видеть в своих домах живопись, отвечавшую аристократическому вкусу, то есть, скроенную по лекалам академистов.

Это объясняет, как показывает Жан Блан[63], успешность Вермеера, сумевшего выработать особенный стиль возвышенного повествования об ординарных событиях, созерцательную манеру рассказа, в котором фигура девушка с письмом в руках или служанка, наливающая молоко, становится такой же благородной, как изображение Юноны или аллегория плодородия. Однако эти стилистические нюансы, которые так хорошо ощущаются нами теперь, законодателям хорошего вкуса времен Вермеера (французам и англичанам) были едва ли понятны, бюргерские дома и их обитатели не были интересны Версалю. Искусство Вермеера и его коллег-жанристов сравнительно невысоко ценилось за рубежом, а в самой Голландии после долгой войны и экономического кризиса в третьей четверти XVII века количество клиентов гильдии Св. Луки, готовых покупать эти роскошные картины, значительно сократилось, «золотой век» подошел к концу.

Только фигура Рембрандта не ушла в тень вместе с остальными нидерландскими мастерами, потому что он, во-первых, выбрал в качестве своей специализации масштабные исторические картины (что само по себе привлекает внимание), и во-вторых, потому что он обходился с этим жанром совершенно нетрадиционным способом, вызывая у знатоков весь спектр чувств от любопытства до ярости. Профессиональных художников, блюстителей академических правил возмущало то, что Рембрандт, выбирая возвышенные сюжеты, относился к ним слишком по-человечески, без показного пиетета: он выстраивает строгую композицию, по всем правилам выводя героев на ярко освещенную «сцену», но сами эти герои, как будто не подходят для «предлагаемых обстоятельств».

Например, «Вирсавия» (1654) кажется самой обычной земной женщиной, имеющей как соблазнительные, так и отталкивающие черты[64], старуха вытирает ей ноги совершенно обыденно… и все же в этой картине присутствует дух библейской истории: в задумчивом взгляде Вирсавии, в строгой монументальности композиции, в сияющем свете, который пронизывает воздух. Размывание границ между бытовым и абстрактным, разрыв психологической дистанции между нами и библейскими героями, а также темперамент Рембрандта и его готовность нарушать правила «хорошего вкуса» в живописи сделали его мишенью для критики художников-академистов[65] и – героем для художников-романтиков, которые во всем противоречили академикам и ставили самобытность выше соблюдения правил.

В период «бури и натиска» Рембрандта поднимают на щит. Но пока лишь его одного. Остальные же голландские мастера будут оценены по достоинству позже, когда наступит охлаждение к романтизму и его место в авангарде искусства займет реализм. Во второй половине XIX века фокус внимания художников переместится с событий героических и исключительных на события повседневные и реальные, знаменитый теоретик искусства Ипполит Тен, Торе-Бюргер, а вслед за ними другие авторы будут писать о величии «малых голландцев» и о гении Вермеера. Но это будет через двести лет, а в 1650 годы молодой Вермеер пробует пойти проторенным путем мастера исторической живописи.

Рембрандт. Вирсавия. 1654. Лувр.

Питер Пауль Рубенс. Купание Дианы. Ок. 1635–1640. Музей Бойманс-Бенинген.

Якоб ван Лоо. Диана и нимфы. 1648. Берлинская картинная галерея.

Вермеер. Диана и нимфы. Ок. 1653–1654. Маурицхёйс.

«Диана и нимфы» (Ок. 1653–1654) – этот античный сюжет всегда пользовался популярностью как у художников, которые получали возможность поработать с обнаженной натурой, так и у заказчиков: господ привлекало изображение атрибутов охоты и остросюжетных историй о вспыльчивом характере богини, а дам – ее царственная красота. Взглянем на три картины, рассказывающие о купании Дианы.

Сочетание мягкой и волнующей плоти с блеском драгоценных предметов мы видим на картине Питера Пауля Рубенса, одного из главных кумиров эпохи Барокко, умевшего любой сюжет сделать захватывающим зрелищем, при этом не нарушая decorum[66]. Диана на картине Якоба ван Лоо тоже восседает на камне, как на троне, и даже бытовые детали вроде развязанных шнурков ее ботинок или болтовни прислужниц не мешают ощущению торжественности разворачивающейся перед нами сцены. А Вермеер строит рассказ совсем иначе: ничто, кроме диадемы в форме полумесяца, не выдает божественного происхождения героини, персонажи не «позируют», не принимают изящные позы, они совершенно не замечают зрителей.

Было бы ожидаемо увидеть сходство между работой ван Лоо и картиной молодого Вермеера (особенно если мы предположим, что ван Лоо мог быть одним из его наставников), но в реальности вермееровская Диана ближе к Вирсавии, написанной Рембрандтом. В чем именно? Я бы сказала, в характере телесности, в том специфическом подходе к ней, который предполагает понимание и ясное ощущение того, что тело не гипс и не мрамор (какие учатся писать в академиях), а живой, теплый и подвижный организм. Именно поэтому линия здесь не особенно уместна: она схватывает контуры фигуры раз и навсегда, не давая ей дышать. И Вермеер старается нивелировать значение линии в этой работе, равно как и в своих зрелых вещах.

[56] Профессиональное объединение художников носит имя их покровителя – Св. Луки, который по легенде был первым христианским художником, автором портрета Мадонны.

[57] Правила корпоративной справедливости были по-голландски четко проговорены. К примеру, члену гильдии не позволялось перехватывать заказ его коллеги, кроме случаев форс-мажора вроде болезни или затяжного пьянства. Гильдия поддерживала художника в случае болезни или нетрудоспособности. Коллеги в обязательном порядке должны были появиться на похоронах своих собратьев. И так далее. За невыполнение этих правил, естественно, взимались штрафы.

[58] Подробнее о различных педагогических системах в живописи см.: Элкинс Дж. Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

[59] Félibien A., «Préface», dans Félibien et alii, «Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année 1667». – Paris, F. Léonard, 1668.

[60] Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 57.

[61] Этим титулом голландских дипломатов наградил придворный королевы Елизаветы, который считал ниже своего достоинства иметь с ними дело, но отмахнуться от обретавший все большую силу Голландии было уже невозможно. Подробнее об этом см.: Тилкес О. Истории страны Рембрандта. М.: НЛО, 2019. Стр. 8

[62] Там же. Стр. 711–830.

[63] Blanc J. Vermeer. Citadelles & Mazenod, 2014.

[64] Современники часто критиковали Рембрандта за отказ от идеализации человеческого тела, за любовь к действительному облику своих моделей, в данном случае – его любимой женщины, Хендрикье Стоффельс. «Одетая или нагая, она часто позировала ему для многих хорошо известных картин; стоит вспомнить хотя бы чудесную “Вирсавию в купальне” (1654). Используя в качестве моделей своих домочадцев, Рембрандт добился беспрецедентного уровня реализма. На рисунках и гравюрах Рембрандт запечатлевает Хендрикье не столько обнаженной в античном духе, сколько попросту голой, он не столько идеализирует ее, сколько подчеркивает сокровенные детали ее облика, особенно в серии офортов, изображающих ее за туалетом». Хук Ф. Завтрак у Sotheby’s: мир искусства от А до Я. СПб.: Азбука-классика, 2014. Стр. 87.

[65] О каком еще художнике можно собрать целую книгу, посвященную тому, за что его ругали на протяжении ста лет? См.: Slive S. Rembrandt and His Critics 1630–1730. Hague: Martinus Nijhoff, 1953.

[66] Термин, используемый в античной риторике и принципиально важный для эстетики классицистического театра: уместность, соответствие стиля тематике, благородная красота.