Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени: читать начало книги онлайн

Вермеер. Любовное письмо. Ок. 1669–1670. Рейксмузей.

Прежде всего, он отмечает, что в течение «золотого века» Голландия находилась почти постоянно в состоянии войны, а те, кто не занимался войной, захватывали международные рынки. Этих доблестных и предприимчивых мужей мы видим на портретах, но не в жанровых сценах, сюжеты «из жизни» раскрывают не деятельность во внешнем мире, а выстраивают микрокосм бюргерского дома. Более того, сюжеты, относящиеся к этой частной стороне жизни, не так уж многочисленны, они не отражают злободневные или взывающие к чувству социальной справедливости истории (как это будет у реалистов XIX века), а собирательный образ благородной или, напротив, распутной жизни – это практически аллегории, «абстрактное воплощается в конкретном»[101]. Голландские художники, как и итальянские академисты, не копировали натуру напрямую, а проводили тщательный отбор, какие-то мотивы прописывая с хирургической точностью, чтобы угодить взгляду покупателя, чей глаз натренирован рассматриванием сотен картин, а какие-то стороны бытия жанристы, наоборот, сглаживали, переводили в метафору. Принципиальное же отличие от итальянцев вовсе не в степени натуроподобия, которого добивались голландские мастера, а в фокусе их внимания: если у последователей братьев Карраччи мы видим некую мифическую вселенную богов и героев, то у де Хоха и Вермеера перед нами реальный мир, но … увиденный успокоенным взглядом.

Питер Янссенс Элинга. Читающая дама. Вт. пол. XVII в. Мюнхенская пинакотека.

Действительно, здесь, и в тех картинах Вермеера, о которых мы будем говорить дальше, ощущается особое спокойствие, происходящее от отсутствия драмы (вспомним замечание Е. Ротенберга о бесфабульности) и внутренних противоречий. Художник не рассматривает своих героев под лупой, а оставляет как бы окутанными легкой дымкой, не представляет нам оценку их морального облика, а позволяет им просто быть.

Можно сказать, что главным и единственным настоящим героем в живописи Вермеера является идеализированная атмосфера голландского дома, где нет и не может быть тревог. Художник представляет повседневность как нечто драгоценное, обладающее смыслом и значимостью, очарованием, и вот – мы замираем, наблюдая, как девушка читает письмо у окна.

4. Комнаты, полные света

Две силы придают творчеству художника динамическое напряжение: осознанное, страстное желание приблизиться к природе, которое никогда не исполняется, и бессознательный страх подойти к ней слишком близко.

Фридландер М. Об искусстве и знаточестве. Стр. 73.

Все, кто пишет о Вермеере, сходятся в одном: в восхищении тем особым световым состоянием, которое мы видим в его интерьерах, в которое погружаемся, словно в сон.

Уже в XVIII веке говорят о немногих известных на тот момент картинах мастера, что в них «свет, падающий из окна, создает волшебное ощущение естественности», что этот свет изящен (gracieuse) и поразителен (frappante), и «никакое другое произведение на тот же сюжет не смогло бы превзойти его по силе естественности и выразительности»[102].

Торе-Бюргер, говоря о свете в картинах Вермеера, тоже подчеркивал, что он изображен совершенно правдоподобно, точно как мы видим его в природе, и любой физик может подтвердить это. Торе-Бюргер замечает, что мы отчетливо видим источник света и характер его распространения… но все же не покидает ощущение, будто светится сама картина, и прибавляет к этому анекдотическую ремарку: «некто, войдя в дом господина Дубле, где на мольберте был выставлен «Офицер и смеющаяся девушка», обошел вокруг холста, чтобы увидеть, откуда взялось чудесное сияние открытого окна»[103].

Однако другие искусствоведы, напротив, считают вермееровский свет не естественным, а преломленным линзой камеры-обскуры, и чтобы понять значение этого спора, нам следует поговорить об оптических машинах XVII века.

Camera obscura, темная комната – устройство, известное еще в древности, оно представляет собой закрытый бокс, где есть лишь одно небольшое отверстие, через которое проходит луч света, и вся визуальная информация, содержащаяся в этом луче, оказывается спроецированной на стену, противоположную отверстию. И это изображение, правда, перевернутое, художник мог обвести. С одной стороны, это упрощало работу, с другой – создавало новые препятствия, ведь камера-обскура была довольно внушительного размера, поэтому с ее помощью писали в основном пейзажи.

Ситуация изменилась, когда в отверстие стало возможно поставить собирающую линзу, которая превратила прибор из комнаты в переносной ящик с «объективом», зеркалом и «матовым стеклом». И когда в начале XIX века Жозеф Нисефор Ниепс задумался о том, как получить нерукотворное изображение, он поместил пластину, покрытую светочувствительной эмульсией, в камеру-обскуру – и получил первую фотографию посредством проекции света. В целом можно сказать, что и современные фотоаппараты являются лишь эволюционной версией этой камеры, которую в XVII веке еще называли «перспективным ящиком».

Камера-обскура. Зарисовка XVI века.

Камера-обскура Нисефора Ниепса (изобретателя фотографии), 1820-е

Визуальные эффекты, возникающие в камере с широкоугольной линзой (или двумя линзами), в «зеркале Клода Лоррена» и других оптических приборах, явно интересовали голландских художников, которые стремились достичь оригинальности в рамках традиционных сюжетов, удивить требовательных зрителей эффектным трюком. Здесь наиболее известным примером, пожалуй, является «Вид Делфта» (1652), написанный Карелом Фабрициусом с использованием какой-то из форм камеры: художник не скрывает, а обыгрывает оптические искажения, создавая панорамический пейзаж, увидеть который самостоятельно человеческому глазу не под силу.

Питер Яссенс Элинга. Перспективный ящик. 1623. Музей Бредиус.

Еще более впечатляющий пример: «Перспективный ящик» (1623) Питера Яссенса Элинги, представляющий собой картину-обманку, многомерную иллюзию, которая, вероятно, производила на зрителей впечатление, сравнимое с ощущениями от виртуальной реальности. Теоретик живописи Хогстратен тоже был любителем камеры-обскуры и даже утверждал, что молодым художникам полезно узнавать о тех оптических возможностях, которые дает этот инструмент. Он отмечал искажение не только пространства, но и света: изображение в камере становилось более контрастным, уходили слабые полутона.

Вермеер. Офицер и смеющаяся девушка. Ок. 1657. Собрание Фрика.

Упомянутая картина Вермеера «Офицер и смеющаяся девушка» (ок. 1657) в первую очередь наводит на мысль об использовании камеры-обскуры: мы видим и явное искажение пространства, и несоразмерность фигур, и усиленный контраст, и легкую «нерезкость» переднего плана. Похожее, хоть и менее выраженное впечатление производит картина «Девушка с бокалом вина» (ок. 1659–1660), где героиня сильно превосходит по масштабу господина в глубине комнаты.

Вермеер. Девушка с бокалом вина» Ок. 1659–1660. Музей герцога Антона Ульриха.

Одни исследователи с легкостью принимают идею о том, что Вермеер использовал камеру-обскуру[104], другие же с этим ожесточенно спорят. Карл Шютц настаивает на том, что, во-первых, холсты Вермеера никак не могли бы уместиться в камеру-обскуру того формата, для которого хватило бы места в мастерской художника; во-вторых, такая камера была Вермееру не по карману[105]; в-третьих, он не нуждался в подобных «протезах», так как строил перспективу традиционным способом, вкалывая иголку на месте точки схода и натягивая нить[106].

В этом споре я не спешу принять ни ту, ни другую сторону. Более правдоподобным мне кажется следующее: Вермеер наверняка видел камеру-обскуру в действии, Карел Фабрициус был его другом и, возможно, даже учителем, а этот художник не только использовал камеры, но и сам изготавливал их, а значит, мог продемонстрировать весь арсенал оптических эффектов. Вермеер мог либо запомнить эти аберрации, либо сделать с помощью камеры небольшие зарисовки (так жаль, что до нас не дошло ничего из эскизов художника!). Вполне вероятно, что Вермеер интересовался возможностями камеры-обскуры в поисках способа сделать свои композиции более оригинальными, дать пищу искушенному взгляду его покупателей[107].

[101] Todorov T. Eloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du XVIIème siècle. Editions Points, 2009. P. 43–52.

[102] Цит. по: Blankert A. Vermeer au fil des siècles / Montias J.M., Blankert A., Aillaud G. Vermeer. Paris: Hazan, P. 166–168.

[103] Thoré-Burger W. Van Der Meer de Delft // Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1886.

[104] Дмитриева А. Голландская живопись XVII в. и камера-обскура // Вестник Русской христианской гуманитарной академии, 2014. Стр. 268–273.

[105] Здесь важно отметить и то, что камера-обскура не фигурирует в посмертной описи имущества Вермеера.

[106] Schütz K. Vermeer: L’oeuvre complet. Taschen, 2017. P. 157

[107] Когда в 1669 году Питер Тединг ван Беркхаут – в компании главного дилетанта Голландии в области искусства и наука Константина Гёйгенса – посетил Делфт, он побывал в мастерской Вермеера, и его работы произвели значительное впечатление. Месяц спустя ван Беркхаут вернулся в Делфт специально для визита к Вермееру и оставил в дневнике запись о том, что Вермеер показал ему несколько интересных вещей, «самым необычайный и самым интересный аспект которых состоял в перспективе».