От Босха до Ван Гога: читать начало книги онлайн

Наследие Вермеера, знакомого с творчеством Рембрандта и утрехтских караваджистов, насчитывает не более сорока картин. Его фактически забыли в XVIII веке и заново открыли в XIX веке. В отличие от Рембрандта, он тяготел к жанровым сценам. Свет и цвет — основное в картинах Вермера. Палитра его картин часто ограничена синими и желтыми тонами.

Магия искусства Вермера вдохновляла многих поэтов, писателей и живописцев, например, Марсель Пруст писал, что «в вермеровском свете купается остановившееся время».

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599–1660), Бартоломе Эстебан Мурильо (1618–1682)

Гениальная простота и правдивость произведений испанца Веласкеса делают его истинным наследником Караваджо, но стремление к холодной объективности, к некой отстраненности в трактовке портретных образов, делает из него мастера новой эпохи. Но не является ли подобная отстраненность лишь позой, «обманчивой видимостью», своеобразной «игрой с зеркалами» или «творческой маской» художника? Скорее всего, для Веласкеса эта бесстрастность нужна была для того, чтобы сохранить свободу творческой позиции. Поддерживая иллюзию, что он пишет то, что видит, не умаляя уродства и не приукрашивая модель, Веласкес преодолел нормы придворного портретирования. Борьба за свободу творчества человека искусства с убеждениями власть имущих всегда была нелегкой. Изображая, в основном, королевских особ, мастер пытается тем не менее отказаться от роли зависимого придворного живописца. Единственным хозяином своего искусства должен оставаться художник. В своей знаменитой картине Менины Веласкес высказал свое отношение к этой теме весьма красноречиво: изобразил себя пишущим портрет Филиппа IV, а королю отвел лишь роль зрителя.

Веласкес любит вводить зрителя в заблуждение, любит неопределенность, которая держит нас на расстоянии; его композиции — загадки, смысл которых не удается разгадать сразу.

Далекий от подобной изощренности, Мурильо продолжает в религиозных композициях живописную традицию, корнями восходящую к маньеризму. Более оригинален он в своих жанровых картинах, где находит законченное выражение его талант наблюдателя, его тонкое чувство детали. Эти картины до наших дней сохранили свежесть и совершенно особенную чувствительность.

Мастера живописи XVII и XVIII веков

Рубенс Питер Пауль Рубенс (1577–1640)

Питер Пауль Рубенс не просто виртуозно владел кистью — он был интереснейшей личностью своего времени. Его жизненный путь начался в Германии, в семье уроженцев Антверпена. Сам он попал на родину родителей только в двенадцатилетнем возрасте. Здесь, во Фландрии, художник получил свои первые уроки живописи и был принят в Гильдию Святого Луки, что дало ему право завершить художественное образование уже в Италии. Восемь лет, проведенные в Италии, стали решающими для формирования манеры мастера. Полнота жизни, интерес к красочному многообразию мира присущи ранним работам Рубенса как наследнику ренессансной и основателю барочной традиции в живописи. В Италии его внимание привлекли шедевры венецианцев — Тициана, Тинторетто, Веронезе, страстное искусство Караваджо, достижения Академии братьев Карраччи. Объединяя в своем творчестве черты фламандского и итальянского искусства, одновременно реалист и лирик, Рубенс работал одинаково свободно в жанре парадного и камерного портрета, мифологической и религиозной живописи, пейзажа и бытовой сцены. По смелости композиции и силе образного воздействия произведения Рубенса предвосхитили искания Ван Дейка и Делакруа. Возвратившись в Антверпен в 1608 году, Рубенс получил титул придворного художника эрцгерцога Альберта и открыл собственную мастерскую. Однако слава в художественных кругах не прельщала Рубенса, и в 1620-е годы он посвятил себя дипломатической службе. В 1628 году он отправился с миссией в Испанию к Филиппу IV, а год спустя — в Англию, к Карлу I. Эти годы также отмечены исполнением ряда заказов для других европейских правителей.

В серии полотен 1622–1625 годов, посвященной жизни Марии Медичи, Рубенс создает особый тип исторической картины, совмещая достоверность события с включением аллегорий.

В поздний период своего творчества (1632–1640) Рубенс посвящает много времени пейзажу (Пейзаж с радугой), где удивительно тонко проявляется его поэтическое ви́дение природы, подхваченное впоследствии английскими художниками Гейнсборо, Констеблом, а также барбизонцами (Теодор Руссо). Портреты обнаженных моделей Рубенса наделены поистине тициановской грацией, но преображены фламандским светом (Вирсавия). Кроме Ван Дейка, для которого сотрудничество с Рубенсом стало определяющим в жизни, из стен мастерской Рубенса вышли Снейдерс, Яном Брейгель Бархатный, Корнелис де Вос и Якоб Йорданс.

Антонис Ван Дейк (1599–1641)

Выходец из буржуазной антверпенской семьи, Ван Дейк в шестнадцатилетнем возрасте был уже настолько самостоятельным, что в 1615 году открыл собственную мастерскую. Ван Дейк жил в Антверпене, где царило искусство Рубенса, и поэтому с ранних лет испытал сильное влияние этого великого мастера. Впрочем, с самого начала творческого пути он использовал более темную, чем Рубенс, палитру, где преобладали коричневые тона. Его мазок, в отличие от рубенсовского, более широк, ложится гладко; в его творчестве заметно влияние живописи Караваджо. Ван Дейк уделял больше внимания проработке нижних красочных слоев, добиваясь тем самым эмоциональной выразительности лиц. Его талант портретиста проявился в полной мере еще до поездки в Италию в 1621 году (Портрет Пауля де Воса, Человек со шпагой).

В Италии Ван Дейка привлекло творчество Корреджо, Тициана и Рафаэля, в меньшей степени — Тинторетто и Микеланджело. Италия усилила его природный вкус к линейной гармонии и колориту. Отказываясь от излишней героизации образов, от панорамных композиций в духе Тинторетто, Ван Дейк в эти годы вырабатывает спокойный и изящный стиль, в котором драматические черты выражаются больше в трактовке лица, чем в движениях фигуры.

Вплоть до осени 1627 года главную часть его творчества составили портреты генуэзских аристократов, прославившие его по всей Европе.

1 апреля 1632 года Ван Дейк был приглашен к английскому двору Карлом I (Портрет Карла I на охоте), где он сразу стал одним из наиболее высоко ценимых портретистов. Король дал ему титул «главного живописца на службе Его Величества» и возвел его в дворянское звание. Придворная жизнь всегда привлекала художника, о нем писали: «У него были манеры сеньора, а не обычного человека. […] Он обладал природным высокомерием и заботился о своем престиже […] и всегда ходил только в сопровождении слуг». Подобные устремления вскоре воплотились в женитьбе на одной из придворных дам английской королевы. Но Ван Дейк оказался одновременно и заложником своего успеха. Карл I так никогда и не доверил художнику тех крупных проектов, о которых так страстно мечтал. И судьбе было угодно, чтобы болезнь унесла Ван Дейка всего на год позже Рубенса, не позволив осуществиться его надеждам стать полноправным наследником великого мастера.

Антуан Ватто (1684–1721), Франсуа Буше (1703–1770), Жан Оноре Фрагонар (1732–1806)

«Никто, кроме Ватто, в таком совершенстве не владел искусством писать женщину в жизни, в движении; никто лучше него не умел передать ее грацию и очарование, передать поворот ее изящной прелестной головки, […] заставить говорить ее рот, улыбку, ее глаза. В каждом ее мгновении, во вспышках мягкой веселости ощущается блеск истинно французского духа», — писал Мишле в 1846 году.

Антуан Ватто оказал определяющее влияние на французскую живопись рококо. Приехав в Париж, Ватто вошел в круг столичных художников и некоторое время работал в мастерской Клода Жилло — театрального художника. Это было первое знакомство Ватто с миром театра и галантных празднеств. В 1717 году Ватто отправился в Лондон и там написал несколько работ (Паломничество на остров Киферу), за которые получил звание «художника галантных празднеств» в конкурсе на звание академика. Этот новый жанр занял особое место в искусстве рококо и стал синонимом стиля жизни французского общества того времени. В 1720 году Ватто написал свою последнюю большую работу, которая является единственной жанровой картиной в его творчестве — Вывеска лавки Жерсена, утверждающую идею возвращения к простому наблюдению над жизнью. Буше, который начал путь художника с гравированных офортов с картин Ватто, продолжил тему галантных празднеств. Более близкий к женственному и мягкому творчеству Корреджо, чем к бурному и патетическому искусству Рубенса, он нашел покровительницу в лице госпожи Помпадур и, к концу царствования Людовика XV, стал «первым королевским живописцем» и директором мануфактуры братьев Гобелен. Его картины на мифологические темы чередовались с откровенно эротическими «ню» (Обнаженная, Темноволосая одалиска), которыми наслаждался двор и сам король.

Фрагонар был последним крупным представителем стиля рококо. В 1752 году, когда ему было двадцать лет, он получил Римскую премию, а в 1756 году был принят во Французскую академию. С 1760 по 1761 год он путешествовал по Италии. Его штудии произведений самых разных мастеров — от Карраччи до Веронезе, от Тьеполо до Солимены — нашли выражение в большой серии офортов. Более близкий к Дидро, чем к Руссо, Фрагонар защищал то, что в последующие десятилетия было отвергнуто неоклассицизмом: мимолетность фантазии и легкость. К началу Великой французской революции уже вышедший из моды художник стал свидетелем триумфа Давида в Лувре, где самому Фрагонару было отведено весьма скромное место. В тот исторический момент французы, ощущая свое величие, предпочли видеть на полотнах ярость битв, а не пикантные сцены.

Уильям Хогарт (1697–1764), Джошуа Рейнольдс (1723–1792), Томас Гейнсборо (1727–1788)

Английский портретист Джошуа Рейнолдс в семнадцать лет поступил в обучение к лондонскому портретисту Томасу Хадсону, а уже четыре года спустя стал самостоятельным художником.

Как многие художники своего времени, Рейнолдс, побывавший в Риме в 1750–1752 годах, изучал античность и произведения Рафаэля и Микеланджело. Он начал с аллегорий в классическом ключе, при этом введя в портрет психологическое начало. Это особенно заметно в произведениях художника после 1774 года, когда в Лондоне появляется его соперник Томас Гейнсборо. На Рейнолдса, ставшего уже к тому времени президентом Королевской академии (1768–1791), реалистическая манера Гейнсборо оказала заметное влияние.

В 1781 году, находясь в зените славы, Рейнольдс совершил путешествие в Голландию, и в его манере наметился отход от канонов живописи Корреджо и Гвидо Рени в сторону искусства Франса Халса и Рембрандта.

Мастера из Саффолка Томаса Гейнсборо принято считать первым английским художником, который отказался от следования итальянским образцам. В то время как Рейнольдс грезил о Микеланджело, Гейнсборо вдохновлялся живописными образами Рёйсдала, Ван Дейка и Рубенса. Отдавая дань желаниям заказчиков, он писал портреты, хотя его больше привлекал пейзаж. Картины Гейнсборо отражают тончайшие нюансы состояний души человека, воспевают гармоничное равновесие между человеком и окружающей его природой, которое так явственно ощущается в эстетике английского пейзажного парка.

«Моя картина — это сцена, а персонажи — актеры», — так говорил Уильям Хогарт, главной темой творчества которого была городская жизнь. Будучи в глубине души консерватором и моралистом, Хогарт, однако, смотрел с иронией на английское общество. Выступив в своем трактате «Анализ красоты» (1753) противником барокко и классицизма, он искал в жизни народа, в окружающей действительности (Переулок джина) и в жизни знати (цикл Модный брак) театральное начало. Хогарт боролся за признание прав художника («закон Хогарта») и, используя рекламу и публичные общедоступные торги, значительно упростил общение художника с публикой.

Жан-Батист Симеон Шарден (1699–1779), Жан-Батист Грёз (1725–1805)

Выдающийся мастер натюрморта и жанровой живописи Жан-Батист Симеон Шарден жил и работал в Париже. Ученик П. Ж. Каза, Шарден в 1724 году стал мастером в Академии Святого Луки, а в 1728 году — членом Королевской академии за свои натюрморты. В 1733 году Шарден увлекся жанровыми сценами — теперь в его искусстве явно прослеживается влияние голландской живописи. Картина Шардена Женщина, запечатывающая письмо напоминает работы Вермеера, но вернее говорить о влиянии на него всей голландской живописи XVII века. Тематически близкий голландцам, Шарден отличается оригинальностью живописного мазка. Дидро писал о нем в «Салоне 1765 года»: «Манера Шардена… напоминает эскизные наброски, когда вблизи невозможно понять, что на картине изображено, но чем дальше отступаешь от нее, тем четче возникают предметы, в конце концов приобретая самый естественный вид». Его широкий густой мазок напоминает рембрандтовский, но по гамме он более светоносен и не столь экспрессивен. Сам Шарден говорил: «Надо писать чувством». В его стиле есть и чувственность, и сдержанность. В этом художник преодолевает сковывающие рамки академической традиции, создав неповторимый по своеобразию художественной манеры мир.

Жан-Батист Грёз в своей живописи сначала опирался на голландские образцы, но позднее, после путешествия в Италию в 1755–1757 годах, стал ориентироваться на итальянскую живопись. Он более, чем Шарден, преуспел в жанре исторической живописи.

Но после провала картины Септимий Север обвиняет своего сына Каракаллу в том, что тот покушался на его жизнь в шотландских ущельях, в Салоне 1769 года, уязвленный мастер прекратил отношения с Салоном, сохранив при этом благосклонность публики и Дидро. Грёз вернулся к жанровой живописи, все чаще обращаясь к жанровым сценам морализирующего и сентиментального характера. Именно прямолинейное морализаторство Грёза (Сыновнее милосердие, Проклятье отца) и его деланную наивность (Девочка, оплакивающая мертвую птичку, Разбитый кувшин) философ-энциклопедист Дени Дидро и ценил более всего, не желая замечать искусственности и наигранной чувствительности картин Грёза. Начиная с 1781 года, благодаря быстрому развитию исторической живописи и успехам Давида, публика перестала интересоваться творчеством Грёза, который так и не смог отказаться от камерной интимности своей живописи ради входивших в моду героических тем.