От Босха до Ван Гога: читать начало книги онлайн

С мая 1425 года Ян ван Эйк стал придворным живописцем герцога Филиппа Доброго, у которого он служил до самой его смерти. Первой, и одновременно, самой значительной вехой в творчестве живописца и его брата Хуберта стал знаменитый Гентский алтарь, выполненный для собора Святого Бавона в Генте. Это грандиозный полиптих, двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, поражающий богатством красок, скрупулезной точностью в написании самых незначительных деталей, — нидерландское искусство всегда стремилось к правдоподобию, впечатлению подлинности.

В искусстве Гуго ван дер Гуса, жившего в правление герцога Карла Смелого, чувствуется влияние ван Эйка. Благодаря работе для флорентийского семейства Медичи в 1475 году художник познакомился с произведениями итальянских мастеров, и работы, созданные им в зрелые годы, отмечены влиянием этих мастеров. Поздние произведения Гуго ван дер Гуса, показанные во Флоренции в 1483 году, в свою очередь, произвели впечатление на Гирландайо и, возможно, косвенно повлияли на все итальянское искусство конца XV и первой половины XVI века. В произведениях Ганса Мемлинга, работавшего, как и Гуго ван дер Гус, в Брюгге, нидерландская живопись достигла одной из своих вершин. В творчестве Мемлинга, более близкого к Рогиру ван дер Вейдену, чем к Яну ван Эйку, заметно также влияния рейнской (сам мастер был немецкого происхождения) и итальянской (благодаря активной деятельности в Брюгге торговых представителей семьи Медичи) школ.

Босх занимает уникальное место в системе не только нидерландской, но и всей североренессансной художественной культуры. Он как бы завершает готическую направленность средневекового искусства и, не успев утвердиться в Ренессансе, предвосхищает идеи и мотивы контрреформации и маньеризма, в свою очередь обращающихся к чисто религиозной средневековой символике. В своем творчестве он объединяет две различные, и даже кажущиеся противоположными черты: народно-сатирические и иррационально-гротесковые, представляющие собой мрачные предзнаменования близкого будущего. Живопись Иеронимуса Босха, прежде всего отличает фантастическое остроумие, острое чувство гротеска, огромное число персонажей, среди которых реальные объединены с воображаемыми дьявольскими созданиями, — кажется, каждый образ, каждая деталь его картин содержит в себе сложнейшие аллегории. Основной темой искусства Босха является борьба Добра со Злом. Человек в его произведениях представлен существом добрым, но слабым.

Босх тщательно фиксирует все людские недостатки, но в его насмешке чувствуется не столько осуждение, сколько сочувствие. Мечта, фантазия, воображение — вот пути, которые выбирает художник, чтобы выразить драму человеческого существования. Эту линию искусства Босха продолжил Питер Брейгель Старший — последний великий мастер нидерландской школы. В ренессансном искусстве только Брейгель сопоставим с Босхом: причем обе эти фигуры как бы замыкают линии развития нидерландского, да и не только нидерландского, искусства в XV–XVI веках. Выросший на родине Босха, Брейгель заимствовал у Босха образ суетливого и копошащегося на земле человеческого рода, но Питер Брейгель лишен фантастического воображения своего предшественника, его видение более прямолинейно и реалистично.

А искусство Герарда Давида иное — его характеризуют монументальность и индивидуализация персонажей, строгость выразительных средств и подчеркнутая статика. Совершенство произведений Давида — в монументальной простоте образов, сдержанной красоте пейзажа, подчеркнутой статике. Эти черты в значительной мере характерны и для Квентина Массейса. Но в его живописи присутствует элемент психологизма, который с наибольшей силой выразился в жанровых портретах его кисти.

Альбрехт Дюрер (1471–1528), Лукас Кранах Старший 1472–1553)

В творчестве Дюрера соединились нидерландская и итальянская живописные традиции и искусство поздней немецкой готики в духе Мартина Шонгауэра. Закрытый и непроницаемый, он далек от вдохновенной фантазии Босха. Скульптурная пластика его фигур, напоминающих изваяния, предвосхищает монументальный стиль образов итальянского Ренессанса. Его гениальные портреты — синтез античного идеала красоты с готической строгостью и созерцательностью. Творчество Кранаха Старшего связано с Дунайской школой живописи, последнего оплота готики в Центральной Европе. Но после 1500 года в его искусстве все явственнее ощущаются нидерландское и итальянское влияния. Многочисленные античные и мифологические образы Кранаха исполнены в утонченной и изысканной манере, но истинным призванием художника, раскрывшим его особый дар внимательного и острого наблюдателя, стал портрет. Возвращение к личности, к сокровенному религиозному чувству, психологизму — основополагающие принципы, характеризирующие искусство Кранаха.

Матиас Грюневальд (ок. 1475/80–1528), Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480–1538), Ганс Бальдунг Грин (1480/84–1545), Ганс Гольбейн Младший (1497–1543)

Немецкая школа первой половины XVI века представлена целым рядом крупных мастеров. Альбрехт Альтдорфер, более всего известный благодаря произведению «Битва Александра Македонского с Дарием», был одним из первых, кто главной темой своего творчества сделал пейзаж, наделив образ дикой природы красотой и тайной.

В совсем ином жанре работал рейнский мастер Матиас Грюневальд (Нитхардт). Он освобождается от пластических канонов Ренессанса и его безусловного требования красоты и в Изенгеймскам алтаре предлагает болезненно-трагическое прочтение темы Страстей. Натуралистический, фантастический, экспрессионистический подход Грюневальда граничит с реальностью мистического видения, особым религиозным чувством, которое у него, в отличие от Дюрера и Кранаха, мало связано с Реформацией.

Для живописи Бальдунга Грина характерны фантастические, мифологические сюжеты и аллегории (Рыцарь, девушка и смерть). Его работы отличаются особым вниманием к яркому колориту и сильным световым контрастам. По сравнению со спокойной, уравновешенной манерой Дюрера, стиль Бальдунга кажется более острым, контрастным, особенно драматичны и мрачны его аллегории смерти.

Гольбейн Младший, родившийся в Базеле, а значительную часть жизни работавший при английском дворе, друг Эразма Роттердамского, нашел в своем искусстве золотую середину между готикой и ренессансной традицией. Изгнанный из Базеля сторонниками Реформации в 1532 году, он был принят в Лондоне Генрихом VIII, который сделал его своим придворным художником. Позже его живопись приобрела строгость и объективность.

Острый, проницательный взгляд сделал его непревзойденным свидетелем своего времени.

Итальянское Возрождение

Сандро Боттичелли (1445–1510)

Возрождение — не только процесс, развившийся из пластической революции, начатой Мазаччо, Уччелло и Пьеро делла Франческа, но и радикальное обновление сюжетов искусства, стремление к реалистическому познанию человека и мира, вера в творческие возможности и силу разума, а также глубокий интерес к античности и к греко-римской мифологии. Весна и Рождение Венеры кисти Боттичелли стали эпохальными в истории искусства. Парадокс Боттичелли заключался в том, что он, отказываясь от требований реалистического отображения мира и законов перспективы, неожиданным образом вернулся к традициям готики. Художник ставил на первое место линию, стилизацию, предпочитал ритм глубине пространства, разрабатывал усложненные композиции, вычурные и декоративные. Его творчество можно разделить на несколько периодов. С 1460 года художник учился у одного из братьев, золотых дел мастера, сохранив с этой поры вкус к тончайшей детализации. С 1470 по 1490 год он находился под покровительством семейства Медичи, для которого исполнил множество живописных работ. После 1490 года характер его живописи значительно изменился. Он вернулся в своем творчестве к религиозным темам, что отражало глубинные переломы в его мировоззрении. Вдохновленный проповедями Савонаролы, который боролся за реформу Церкви и осуждал гуманистическую культуру, видя в ней признаки упадка христианской веры, Боттичелли в 1496 году написал аллегорическую композицию Клевета, встав открыто на защиту религиозных идей Савонаролы. После 1500 года количество заказов уменьшилось, и к 1510 году мастерская художника опустела. Боттичелли не создал школы. Его слишком изысканная манера уже не вызывала особого интереса. Чистая линия вышла из моды, вытесненная техникой сфумато, изобретенной Леонардо да Винчи.

В этом есть большая доля несправедливости, и только сегодня мы можем по достоинству оценить, насколько смелым и оригинальным был отказ от рамок реализма. В эпоху, когда художники связывали свою судьбу с архитектурой и с точными расчетами, Боттичели исследовал возможности иного сближения искусств, которое откроют художники ХХ века, — синтеза живописи и музыки.

Антонио Поллайоло (также Поллайуоло) (ок. 1431–1498), Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино (ок. 1448–1523), Леонардо да Винчи (1452–1519)

Как и Перуджино, Леонардо да Винчи был учеником Верроккьо и сформировался во Флоренции в том же художественном кругу, что и Боттичелли. Но уже в Поклонении волхвов 1481 года видны зачатки его стиля, в основе которого — ослабление власти линии и новое использование светотени. Этот прием называется сфумато («дымка»): поиск равновесия между точностью линии и вибрацией света путем смывания четких очертаний предметов по мере удаления от них. Если в живописи Перуджино, как и у Боттичелли и Поллайоло, определяющей является линия, то в живописи Леонардо главное — передача вечно изменчивого видимого мира. Леонардо был художником, ученым и изобретателем одновременно. Он не видел противоречия между этими видами деятельности, стремясь свести все к универсальному единству. Занятия наукой оказывали влияние на его искусство, к которому он относился как к воплощенной квинтэссенции знаний. Но живопись не являлась для него конечной целью. Искусство для Леонардо — только средство для постижения мира. Поэтому художник, скульптор, архитектор, градостроитель и инженер, он без малейших колебаний оставлял произведение незаконченным, как только его воображением овладевал новый проект.

Леонардо да Винчи стремился быть более ученым, чем художником, больше эмпириком, чем теоретиком, и в этом был ближе к природе, чем художники флорентийской школы. Как подтверждают его рукописи, он всегда мыслил образами: для человека подобного дарования не существовало различия между искусствами и наукой. И поэтому он остается для нас художником, универсальным гением, наиболее других поражающим зрителя и наименее других — понятым.

Рафаэль Санти (1483–1520)

Рафаэль Санти сформировался как живописец в Умбрии, в мастерской Перуджино, и его ранние работы написаны под влиянием этого художника. Но уже в картине Обручение Марии движение персонажей и новые ощущения пространства предвещают будущую манеру художника. Флорентийское искусство также сыграло огромную роль в становлении художника. С приездом художника во Флоренцию его умбрийская манера уступает место стилю, в котором заметно влияние Леонардо.

В 1508 году папа Юлий II пригласил Рафаэля украсить фресками апартаменты папы Николая V в Ватикане, и молодой мастер стал единоличным руководителем всех декоративных работ.

С 1503 по 1513 год он создал в Ватикане несколько больших фресковых циклов. Римская публика приветствовала завершение в 1511 году первой комнаты — Станцы делла Сеньятура, которая принесла Рафаэлю безусловное признание. В 1514 году, после смерти Браманте, Рафаэль был назначен главным архитектором собора Святого Петра, а затем, в 1515 году — «префектом мраморов и всех камней», то есть ведающим охраной античных памятников.

«С приходом Рафаэля, — писал Эли Фор, — флорентийская художественная манера, которая рождалась в таких муках, освобождается […] Впервые утверждается единство линии, объема и цвета». Рафаэль был не просто творцом, а универсальным гением: в его произведениях соединились гармония Перуджино (Обручение Марии), загадочность портретов Леонардо (Мадонна дель Грандука) и патетика произведений Микеланджело (Положение во гроб).

Творчество Рафаэля является глубочайшим синтезом достижений Высокого Возрождения: «Рафаэль осуществил то, к чему другие лишь стремились», — писал Гёте. Это значило создать искусство, которое являлось плодом чистого воображения и, одновременно, чудесным образом сохраняло жизненную убедительность. Установив универсальные каноны человеческой красоты, он никогда не утрачивал интереса к созданию образа отдельного человека с его неповторимыми чертами и своеобразным характером, свойственными только ему одному (Портрет Аньоло Дони и Маддалены Дони, Донна Велата, Форнарина, Портрет Бальдассаре Кастильоне).

Вместе с друзьями-гуманистами Рафаэль полагал, что в человеке есть нечто неуловимое и неизменное, что делает из него идеальный центр Вселенной. Мысль, идея, в понимании Рафаэля, более истинна, чем природа — так идеи Платона истиннее, чем окружающие нас предметы, потому что они более совершенны.

Идея, согласно Платону, «должна была иметь абсолютное метафизическое существование, не зависимое от природы». Итак, «идеальная» красота, по Рафаэлю, согласно изложенному Цицероном эмпирическому методу древнегреческого художника Зевксиса, берет свое начало из наблюдения красоты природы.

Как объяснял сам Рафаэль своему другу Бальдассаре Кастильоне, идея прекрасного связана с индивидуальным опытом художника. И в этом утверждении художники Возрождения часто были ближе к Аристотелю, чем к Платону. Они полагали, что истоки идеальной красоты — в природе, пристальное наблюдение которой — основа творчества художника. «Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, — писал Аристотель в „Поэтике“, — то следует подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее». Поэтому живопись, как искусство наблюдения, является еще и духовной дисциплиной.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564)