От Босха до Ван Гога: читать начало книги онлайн

Универсальный гений, один из величайших живописцев, скульпторов и архитекторов эпохи Возрождения, предтеча барокко.

Если искусство Рафаэля гармонично, то искусство Микеланджело напоминает о чрезмерности, часто — о страдании и иногда — о муках. Это иная сторона гуманизма: ей свойственно более тревожное и сложное понимание места человека в центре Вселенной.

Не было в истории европейского искусства другого художника, чье творческое наследие получило бы столь широкий отклик, как наследие Микеланджело. Первыми его использовали маньеристы. Но они заимствовали из него лишь внешние, формальные приемы, забывая при этом, что у Микеланджело они были органическими средствами выражения больших идей. Человек и человеческая фигура являлись главной, и основной, темой искусства Микеланджело. Это было не просто поверхностное следование античности; для Микеланджело человек являлся венцом творения, образом совершенства. Но этот образ радикально меняется во фреске Страшный суд, где человек предстает хрупким, беспомощным перед слепым велением судьбы. В человеческом теле, еще более чем в лице, художник увидел отражение души, выражение существования, которое в основе своей понимал как драму.

«Век Венеции»

Джованни Беллини (ок. 1430–1516), Тициано Вечеллио (ок. 1488–1576)

Если в XV веке преобладающее влияние в художественной жизни Италии имела Флоренция, то XVI век стал веком Венеции. Венецианец Джованни Беллини начал писать около 1449 года, испытав влияние отца — живописца Якопо Беллини, и уже в 1459 году возглавил собственную мастерскую. В его ранних работах заметно влияние зятя — Андреа Мантеньи. Находясь под впечатлением от произведений Пьеро делла Франческа и нидерландцев, Джованни стал все больше обращаться к хроматизму. Получив должность официального живописца венецианского правительства — Синьории — в 1483 году, он до конца века возглавлял венецианскую живописную школу. Беллини сформировал новое поколение мастеров, среди его учеников были Джорджоне и Тициан. Вместе с ними он пережил вторую молодость, обновив свой стиль в семьдесят лет. «Он очень стар, — писал в 1506 году о нем Дюрер, — но по-прежнему лучший в живописи». В том же 1506 году сделал свои первые шаги Тициан, которого назвали «отцом живописи».

Тициан, по свидетельству Вазари, работал мазками, положенными размашисто, и, вопреки флорентийской традиции, не придавал главного значения контуру и перспективе. Отдавая предпочтение крупноформатным композициям, Тициан писал также портреты. Гамма его картин всегда решена в золотистых тонах, объемы трактованы мягко. Начиная с 1540 года, маньеристическая мода, пришедшая в Венецию из Центральной Италии, повлекла за собой уменьшение роли цвета в его картинах в пользу светотени и рисунка. В зрелые годы Тициан снова уделял большое внимание цвету, его манера стала еще более свободной, он использовал дробный мазок, добиваясь ощущения вибрации на поверхности картин, будто тающих в воздухе. Его работы отличаются большим драматизмом и световыми эффектами. Картины Тициана так строятся цветом, что (по словам Вазари) «вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными».

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (ок. 1489(?)–1534), Аньоло ди Козимо ди Мариано, прозванный Бронзино (1503–1572), Франческо Маццола, прозванный Пармиджанино (1503–1540), Орацио Ломи, прозванный Джентилески (1563–1638), Артемизия Джентилески (1597–1652)

Что такое маньеризм? Нередко этот термин используют по отношению к тем этапам в стилевой эволюции, которые характеризуются отсутствием новых способов выражения, заимствованиями и повторами. В наиболее точном значении слова маньеризм — это период в истории искусства, охватывающий период со II четверти XVI века до начала XVII века, который отмечен подражанием великим мастерам Высокого Возрождения и поиском наибольшей утонченности и элегантности форм и линий, сложности композиции, контрастными сочетаниями цвета.

Один из выдающихся представителей маньеризма, Пармиджанино, испытал влияние Корреджо. Виртуозные картины и рисунки Пармиджанино открыли новый тип красоты с удлиненными пропорциями и сложными ракурсами, ставшей прототипом маньеристической грации (Мадонна с длинной шеей).

Великолепный рисовальщик, изысканный колорист, оригинально мыслящий человек, Пармиджанино выступал как наследник Рафаэля, но продолжал следовать классическим канонам лишь для того, чтобы наилучшим образом подчеркнуть утонченный аристократизм своих моделей. В том же русле двигался в своих поисках Аньоло Бронзино, создавший в жанре портрета холодный, но безупречный стиль, который со временем занял господствующее положение в европейской придворной живописи и в XIX веке нашел во Франции в лице Энгра своего последнего приверженца. Фигуры на его придворных портретах, написанные в холодной гамме, — словно выточены из драгоценных камней. Принадлежа к последнему поколению маньеристов, Орацио Джентилески, вначале работавший под влиянием Бронзино и Понтормо, одним из первых оценил новаторскую живопись Караваджо. Его дочь и ученица Артемизия проявляла глубокий интерес к караваджистскому натурализму, бурному освещению и эмоциональной напряженности.

Якопо Робусти, прозванный Тинторетто (ок. 1518–1594)

Тинторетто родился в Венеции в семье красильщика (отсюда прозвище «tintoretto» — «маленький красильщик»). Имена его учителей не подтверждены документально. Своих идеальных вдохновителей и предшественников художник назвал сам, написав на дверях своей мастерской девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Пребывание Тинторетто в мастерской Тициана было, однако, кратковременным: через несколько дней после вступления Тинторетто в мастерскую, Тициан, увидев его рисунки, тотчас же предписал своему помощнику отпустить Тинторетто из мастерской. Что послужило причиной этого, осталось неизвестным. Для самого же Тинторетто Тициан был воплощением «золотого века» венецианской живописи, а в ранний период его творчества искусство великого венецианца оказало на него самое прямое и сильное воздействие.

Известный своим бескорыстием, художник неоднократно предлагал свои услуги государству и церкви с единственным условием, чтобы ему были оплачены холст и краски: грандиозный цикл в Скуола ди Сан Рокко (56 картин) был выполнен им единолично за ничтожную плату — ежегодную ренту в 100 дукатов. Эта работа, которой он посвятил 23 года своей жизни (1564–1587) стала вершиной его творчества и одним из самых высоких достижений итальянского искусства. В отличие от произведений Рафаэля, картины Тинторетто построены на диагональных композициях, смелых ракурсах и неожиданных позах; колорит — на чисто венецианских противопоставлениях густых сверкающих тонов переднего плана и нейтрального фона. Тяга к трагическим конфликтам, мощи и страстной динамике форм и цвета роднит Тинторетто с Микеланджело. Жан-Поль Сартр в книге «Святой Марк и его двойник (Узник Венеции)» писал: «Отмечу также, что осужденные на муки падают сами, едва Господь касается их пальцем: предоставленное самому себе, человеческое существо опрокидывается. Обратите внимание на избранных: они не испытывают гордости; наказание их сотоварищей вызывает у них головокружение; под тяжестью собственных тел они не падают лишь потому, что о них заботятся: их усаживают, поддерживают».

Паоло Веронезе (1528–1588)

Ученик Тициана, Веронезе любил масштабные композиции (Брак в Кане или Пир в доме Левия), пышный блеск, светлые тона, драгоценные ткани, роскошь и величие, любил удивлять и даже эпатировать. В 1573 году он предстал перед трибуналом инквизиции, который признал безнравственной его картину Пир в доме Левия. Веронезе вышел из затруднительного положения, сославшись на право художника «на те же вольности, которыми пользуются поэты и сумасшедшие». Веронезе упрекали в поверхностности. О нем писали, что его человеческий род отличает лишь внешний блеск, что зритель приглашается на праздник, шум которого утомляет. Однако его симфония красок, всегда трудно поддающаяся анализу, создана из подлинных и живых элементов и построена на крепком основании. С этой точки зрения искусство Веронезе представляется своего рода противоядием мрачным фантазиям Тинторетто. Там, где Тинторетто играет кривыми линиями и изгибами и возведенной в систему асимметрией, Веронезе утверждает незыблемость горизонталей и вертикалей и некую особую безмятежность и аристократическую роскошь тех, кому она принадлежит по праву рождения. Эстетика Веронезе — это эстетика фронтальности и симметрии. Все стремится сохранить устойчивость и радовать глаз без лишней умозрительности: и в этом Веронезе, безусловно, является антиподом Микеланджело. Но за стремлением радовать глаз изобилием персонажей, декораций и действия прячется мощное организующее начало. Здесь, несмотря на влияние тициановской колористической эстетики, главенствует линия. Материя остается легкой, прозрачной, соответствующей атмосфере праздника, где смешиваются античность и мифология (Марс и Венера. Галерея Сабуда, Турин или Марс и Венера. Ок. 1580. Музей Метрополитен, Нью-Йорк). После того, как чума унесла жизни его близких, Веронезе обратился к драматическим сюжетам, в его искусстве появились трагические мотивы, интеллектуализм: таково Распятие 1570–1575 годов, которое открывает поздний период его творчества.

Доменикос Теотокопулос, прозванный Эль Греко (1541–1614)

Испанский художник, грек по происхождению, Эль Греко (наст. имя Доменикос Теотокопулос) родился на Крите, когда остров находился под властью Венеции. Искусство портрета он изучал под влиянием Тициана, у Тинторетто учился строить сложные перспективные конструкции и крупноформатные композиции — это был важнейший этап для художника, сформировавшегося в рамках византийской и иконописной традиции. Тридцатишестилетним он прибыл в Толедо. Без сомнения, около 1570 года художник побывал проездом в Риме, где познакомился с произведениями маньеристов. Его произведение Триумф Имени Христа получило одобрение Филиппа II Испанского. Но картина Мученичество святого Маврикия королю не понравилась. Удалившись от двора, Эль Греко поселился в Толедо, где прожил до самой смерти. На протяжении XVI века этот город был духовным центром Испании. Здесь творили современники Эль Греко: великие испанцы Сервантес, Лопе де Вега и Тирсо де Молина. Получив заказ на роспись церкви Сан-Томе, он исполнил в 1586 году огромную алтарную картину Погребение графа Оргаса. Ее успех был огромным. Эль Греко создал стиль, в котором Испания узнала себя: в нем соединились экзальтированность видения и сумрачный лиризм, исступленная набожность и набожное исступление. В Толедо работы художника шли буквально нарасхват, его мастерская работала с большим размахом. Эль Греко смог, наконец, удовлетворить свое стремление к роскоши, что не помешало ему сохранить чистоту вдохновения и поражать смелостью своих приемов, в которых преобладает ирреальное начало: в чрезмерно вытянутых фигурах (Лаокоон), в форсированных световых эффектах (Крещение Христа), вызывающих в памяти произведения Тинторетто. Эль Греко, любивший работать по ночам, нисколько не беспокоился о достижении впечатления реальности. Это качество дает основание сравнивать его с Гойей и с более близкими нам по времени художниками-экспрессионистами. Но его творчество сохраняет ту непосредственность, которую отвергло Возрождение. Эта своеобразная архаичность делает в наших глазах искусство эль Греко поразительно современным.

Классицизм

Аннибале Карраччи (1560–1609), Гвидо Рени (1575–1642), Доменико Дзампьери, прозванный Доменикино (1581–1641), Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино (1591–1666)

Около 1585 года в Болонье братья Карраччи основали «Академию вступивших на истинный путь» («Академию дельи Инкамминати»), где велось обучение на основе тщательной работы с моделью и скульптурой, а также копирования старых мастеров. Аннибале Карраччи провозгласил одним из устремлений данного учреждения возврат к традиции Рафаэля, заложив тем самым основы классицизма.

Зародившись как реакция на крайности маньеризма, классическое течение в равной мере было противопоставлено и караваджистскому реализму. Между воображаемым и реальным, между фантастическим и приземленным классицизм отстаивал представление об идеальной форме: красота призвана быть плодом гармонии. Итог художественных исканий — это форма, извлеченная из реального опыта, преображенная работой памяти, возвеличенная и, в этом смысле, почти священная. Классицизм чтит каноны, образцы, гармоничные сочетания, умеренность, соразмерность и симметрию. Но он также признает природу и историю, которые редко подчиняются канонам и образцам.

Классицизм ставил в упрек маньеристам отсутствие правдоподобия, реалистам — обратное, требуя от художника возвышения, идеализации природы. Классицизм является, таким образом, третьим путем, не принимающим как буквального отражения действительности, так и изощренности ее трактовки.

В первые десятилетия XVII века болонская традиция была продолжена творчеством художников Рени, Доменикино и Гверчино. Эти мастера, формально сохранив пластический императив гармонии, добавили в повествовательное содержание своих композиций моральное и драматическое начало, словно опасаясь, что эта торжественная, официальная и претенциозная живопись могла привести только к трагическому видению окружающего. И в этом устремления классицизма совпадали с главными натуралистическими поисками караваджистов.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610), Жорж де Латур (1593–1652), Филипп де Шампень (1602–1674)

Караваджо жил в эпоху стилистического перелома в искусстве, что не могло не повлиять на его творчество. Приверженность контрастам и игре света (люминизм), стремление к натуралистическому образу человека и мира составляют основу его живописной манеры. В ранних работах художника заметно влияние живописи Тициана и Джорджоне (Лютнист, Вакх). Но уже в этих произведениях видны характерные черты стиля Караваджо: изображение одной фигуры и связанных с ней атрибутов, яркий колорит и реалистическая передача модели, отказ от композиций на исторические темы.

В поздний период своего творчества Караваджо освободился от влияния маньеризма. Стиль его стал подчеркнуто реалистичным. Влиянием искусства Караваджо отмечено все европейское искусство XVII века. Жорж де Латур унаследовал от Караваджо приемы люминизма, но драматическая игра света и тени нейтрализуется в его сценах умиротворенностью лиц — персонажи Латура погружены в медитативное созерцание. В отличие от Караваджо, он изображает спокойные чувства и движение духа к первоистокам.

Композиции Шампеня отличает строгость, а палитру — сдержанность, как в знаменитом образе Ex voto (По обету) из Лувра: здесь преобладают бурые, белые и серые тона; строгость образов выдает влияние идей янсенистов монастыря Пор-Рояль, которые проповедовали аскетический строгий и благочестивый образ жизни, идеалы самосовершенствования. Пор-рояльская коллекция художника немногочисленна, но именно в этих произведениях он достиг вершины своего творчества.

Рембрандт, Вермер Делфтский Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669), Ян Вермеер Делфтский (1632–1675)

Рембрандт во многом сформировался под влиянием утрехтских караваджистов. Творчество этого художника не укладывается в рамки стилевых течений его времени — барокко и классицизма. Он пережил и славу, и разорение и в 1657 году был вынужден распродать все свое имущество, в том числе и свою богатейшую личную коллекцию. Рембрандт не ограничивался внешним, видимым, но стремился воплотить в искусстве нечто большее. Настойчиво изучая игру теней и малейшие вибрации света, он хотел добиться некой высшей, духовной правды — того, что сам называл «истиной». Его волновало то, что разыгрывается за пределами изображения, по ту сторону внешней видимости. Он воспринимал реальность через свое обостренное внутреннее ви́дение, а человеческое лицо изучал как высшую тайну бытия. Серия его автопортретов (около ста) — это своеобразная летопись его внутренней жизни. Светотень у Рембрандта — средство выявления духовной сути его персонажей.