Музей Метрополитен: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Искусство Германии

Будучи, прежде всего, живописцем и графиком, Дюрер, как и многие крупные мастера Возрождения, интересовался самыми разными областями знания. Когда в Лиссабон привезли в подарок губернатору Португальской Индии от восточного султана носорогов, друг Дюрера, издатель и торговец Валентин Фернандес, прислал ему письмо с описанием и наброском животного. На основе этих сведений художник, заинтересовавшись странным существом, сделал два рисунка, с одного из которых выполнил гравюру.

Работа хотя и имела ряд вполне объяснимых неточностей, вроде лат на теле или гребня с рогом на спине у диковинного зверя, в целом изображала его верно. Кроме страсти исследователя Дюрером двигало желание ренессансного художника почувствовать связь с античностью, ведь носорог был животным, которое к XVI веку в последний раз видели в Европе еще при древних римлянах.

В основе картины Лукаса Кранаха Старшего, художника Северного Возрождения, лежит сюжет о том, как троянский царевич Парис выбирает прекраснейшую из богинь. Однако художник основывался не на греческом мифе, а на его обработке, представленной в романе «История разрушения Трои» Гвидо деле Колонне. У этого итальянского сочинителя XIII века Парис — королевский сын, который, заблудившись в лесу, уснул под деревом и увидел во сне явившихся ему трех красавиц-богинь — Геру, Афину и Афродиту и бога Гермеса, предложившего ему совершить свой суд и вручить яблоко победительнице.

У Кранаха Парис изображен рыцарем в латах, перед которым стоят три богини, обнаженные, с гибкими телами. Оттенок куртуазности, который несут в себе все произведения мастера, здесь выражен как самой трактовкой сюжета — рыцарь и дамы, так и жестами персонажей. Обычные для Кранаха яркие холодноватые краски и тщательно выписанные детали придают полотну декоративность.

Испытав влияние кубистов и итальянских футуристов со стремлением последних передавать в картинах движение, Лионель Фейнингер пишет работы, в которых геометризирует окружающую среду и в то же время создает впечатление, что предметы движутся. Эти особенности заметны и в его картине «Авеню».

Изображенная улица увидена художником из окна, и почти все на ней — тротуар, деревья, даже пешеход — подчинено диагональному ритму. Тротуар словно поднимается вверх, а человек подался вперед, в ту же сторону склонились, будто шествуя вместе с ним, и деревья. Так в полотне рождается напряженное движение. Однако объединение горизонталей и вертикалей, пусть и слегка сбившихся, словно замыкает пространство в клетку, куда попадает пешеход. Отсюда — ощущение одиночества человека в мире, исходящее от этой работы немецкого художника.

Художник, работавший в разных направлениях — от экспрессионизма до дадаизма, Отто Дикс выступает в этой картине как представитель течения, получившего название «Новая вещественность»: в ней отразилось то настроение, которое охватило людей в смутное для Германии время после поражения в Первой мировой войне.

В персонажах Дикса, а он рисовал дельцов, юристов, торговцев картинами, поэтов и проституток, — много смешного и грустного, как в этом бизнесмене. Его лапидарная фигура вроде бы должна производить впечатление чего-то надежного, но взгляд мужчины вкрадчив, а рука, держащая документ, неуверенна. На столе перед Роесбергом, чья деятельность, видимо, не наполнена особенным смыслом, — предметы делового обихода, которые выглядят здесь безделушками. Сзади, на стене, художник поместил часы, символ утекающего времени и бренности бытия, а также календарь, напоминающий о круговороте жизни, которая пуста, если в ней нет возвышающих душу занятий. Чистые, беспримесные цвета этой работы создают впечатление вакуума, в котором существует человек.

Немецкий художник, долгое время живший в Америке, объединил в своей живописи черты экспрессионизма, футуризма, «Новой вещественности» и дадаизма. Улица, город и человек в стране, охваченной кризисом, — вот главные темы его творчества в годы, когда была написана картина «Улица Берлина».

Лица и жесты людей, наполняющих берлинскую улицу, гротескны, недаром Гросс работал карикатуристом. На переднем плане просит подаяния нищий инвалид войны, самодовольный обыватель торопливо, на ходу, шарит у себя во внутреннем кармане, а следом идет, не останавливаясь, его накрашенная и хорошо одетая спутница. Нищета и богатство столкнулись и скоро разойдутся. На заднем плане видно, как вываливается на улицу «нутро» ресторана. Пространство картины уплотнено тесно написанными фигурами и предметами, а колорит однообразен, лишь изредка вспыхивает красным, желтым и голубым, внося в изображенное беспокойную ноту. Люди кажутся селедками в бочке, в которую они влезли по собственной воле, а выбраться не в состоянии. Остросоциальное искусство Гросса передавало атмосферу немецкого общества накануне прихода нацистов к власти.

Искусство Англии

Один их лучших английских пейзажистов Джон Констебл считал, что настоящий мастер пейзажа должен быть смиренным учеником природы. Противник академической живописи, он постигал световые и цветовые законы ее изображения и задолго до импрессионистов стремился выразить «первое впечатление» от увиденного пейзажа. «То, что я пытаюсь передать в своих картинах, — писал художник, — это свет, роса, легкий ветерок, цветение, свежесть; ничто из этого до сих пор не было передано на полотне ни одним живописцем». Констебл не интересовался другими краями, не ездил в заграничные поездки, он рисовал свою «старую, зеленую Англию».

Собор в Солсбери изображен в просвете между деревьями, осенняя листва которых написана легкими, почти прозрачными мазками. Коровы, пьющие из озерца на переднем плане, вносят в картину пасторальный оттенок. Слева мастер поместил прогуливающуюся пару — епископа Солсбери Фишера с женой, которые, стоя под сенью деревьев, рассматривают собор. Здание на фоне неба с летящими облаками выглядит особенно легким, наполненным солнцем и воздухом, а его вид в обрамлении деревьев еще больше притягивает взгляд.

В этой работе художник ненавязчиво сопоставляет природу и архитектуру, словно говоря: творение рук человеческих должно быть уравновешенным и выверенным во всех своих частях, только тогда оно будет эстетически привлекательным, а дерево, даже растрепанное, с сухими и обломанными ветками — все равно красиво.

Пейзажи Уильяма Тернера стоят особняком не только в английской, но и во всей мировой живописи: художник создавал их в то время, когда мало кто понимал подобное искусство. В его творчестве романтическое восприятие мира соединилось со стремлением передать сиюминутное состояние природы, манерой писать легкими, летучими мазками и обостренным чувством цвета, что было свойственно впоследствии импрессионистам.

Озеро Цуг Тернер запечатлел после поездки по швейцарским Альпам, откуда привез наброски видов. Техникой акварели художник владел виртуозно, озеро он написал свободными, текучими мазками, горы — более дробными и прихотливыми, а эффекта туманной дымки достиг следующим образом: растирал уже нанесенный красочный слой. И совсем снимал его в тех местах, где на воде должны были появиться солнечные блики. Колорит картины был непривычным для своего времени: Тернер не боялся насыщенных цветов, например, изобразил горы вдали, используя почти чистый ультрамарин.

Озеро — одно из действующих лиц этой картины, другое, как и в большинстве работ живописца, — солнце. Его пробивающиеся сквозь пелену лучи образуют целый водоворот света, будто там, в вышине, плещется вода. Люди на берегу заняты своими будничными делами, они интересуют живописца постольку, поскольку их жизнь связана с озером. Природа так захватывала Тернера, что человек если и появлялся в его произведениях, то играл второстепенную роль.