Музей Метрополитен: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Куросы — распространенные в архаическом искусстве Греции статуи юношей-атлетов или молодых воинов. Они устанавливались в честь победителей, а также на могилах. Само появление куросов говорит о том, что в греческом обществе развивалось самосознание человека, когда стали считать достойными возвеличивания не только богов, но и людей.

Статуя «Аттический курос» — типичный образец этого вида греческой скульптуры, причем довольно ранний. Высокий обнаженный юноша прямой походкой «идет» к зрителю, при этом его тело сохраняет застывшие формы, напряжены только мускулы. Облик героя почти не индивидуализирован: ровные черты, большие глаза и тень улыбки на лице — отличительные особенности всех куросов. Но его лицо удлинено, очертания рта мягки, брови чуть приподняты, а тело подчеркнуто стройно — все это наводит на мысль, что в представленной статуе нашли свое отражение особенности конкретного человека.

Краснофигурная вазопись появилась в Древней Греции примерно в 530 до н. э. и постепенно вытеснила чернофигурную. Этот килик-кратер, то есть сосуд с широким туловом, двумя ручками внизу и плоской ножкой, относится к раннему периоду краснофигурной керамики. На нем изображена сцена из «Илиады» Гомера, в которой тело Сарпедона, правителя Ликии, погибшего в схватке с Патроклом, переносят в родной город. Отец убитого, верховный бог Зевс, поручил распоряжаться этим другому своему сыну, Аполлону, который…

Тело Сарпедона, из которого течет кровь, настолько отяжелело, что переносящие с трудом поднимают его. Создается впечатление, что оно может выскользнуть из их рук. О том, что Сарпедон — герой, свидетельствует его огромный по сравнению с другими персонажами рост. Простертое тело подчеркивает плавные горизонтальные линии чаши, а стоящие фигуры придают сосуду стройность. Все изображение отличается тонкостью очертаний и гибкостью линий.

Эта мраморная голова — один из немногих фрагментов, которые сохранились от статуи императора Каракаллы, или Марка Аврелия Антонина. Он получил свое прозвище из-за любви к тунике под названием «каракалла», которую носили варвары.

Император, много времени посвящавший войне, коротко стриг волосы и брил бороду. Таким он предстает и в этом портрете. Римский историк Геродиан писал о Каракалле: «В походах он чаще всего шел пешком, редко садился в повозку или на коня; свое оружие он носил сам. Его выносливость вызывала восхищение; да и как было не восхищаться, видя, что такое маленькое тело приучено к столь тяжким трудам».

Неизвестный римский скульптор передал в этой работе суровый и воинственный нрав Каракаллы. У него низкий лоб со вздувшимися жилами, нахмуренные брови, дерзкий взгляд, выступающий подбородок. Император выглядит здесь, прежде всего, воином. Но в его портрете заметна и тень того коварства, которое было присуще этому человеку, чей облик вызывает у зрителя какое-то тревожное чувство.

Искусство Италии

Сандро Боттичелли творил во время, переходное от кватроченто к Высокому Возрождению, но в его искусстве мало радости первого и захватывающего дух величия второго. У художника вообще все особенное — фигуры и лица, линии и формы, даже закон всемирного тяготения у него свой: его персонажи всегда слегка парят над землей.

В этой небольшой по размеру картине Гавриил, явившись Марии, все еще летит, что видно не только по его трепещущим крыльям и белому шлейфу, который раздувается за спиной, но и по тому воздуху, который наполняет одежду архангела. А Мария, хоть и склонилась на одно колено, словно стоит на воздушной подушке, которая несет Ее к вестнику. Этот полет навстречу друг другу зрительно приостанавливает лишь колоннада со светлой драпировкой, разделяющая персонажей. Движение чувствуется и в ангельском одеянии, складки которого ложатся причудливыми волнами, и в струящейся белой занавеси у колонн, но оно несколько сдерживается строгой архитектурой интерьера.

Цвета у художника глубокие, но тоже воздушные. В плаще Марии — насыщенная голубизна небес и морей (в Италии Богоматерь еще и покровительница моряков). Чувство цвета у Боттичелли было настолько тонким, что одних оттенков белого в картине множество: цвет ангельского одеяния, крыльев, лилий, мраморной колонны или драпировки разный. И все краски живописца — словно промытые, новые, никем еще не использованные. В его картинах всегда царит утро.

Годы, когда Боттичелли создал это «Благовещение», «для людей талантливых были поистине золотым веком», писал Джорджо Вазари. Это время Лоренцо Великолепного и его кружка, куда входил художник, где занимались искусствами. Это время расцвета Флоренции.

Творчество Мантеньи являет крупного, по сути, первого по-настоящему ренессансного мастера в Северной Италии.

События христианской истории Мантенья воспринимает как что-то очень близкое, поэтому в его картине много живых подробностей — поза задремавшего Иосифа, изодранные одежды пришедших издалека пастухов, простонародные лица этих людей. Но в то же время, изображая взрослых участников сцены, художник немного изменил обычные человеческие пропорции, наделив персонажей небывало высоким ростом. Главные действующие лица приближены к зрителю, в то время как пейзаж резко уходит вдаль, что подчеркивает торжественность всей сцены.

Пейзаж с его суровым каменистым ландшафтом, отличающим многие картины Мантеньи, усиливает впечатление мощи полотна. Сцена поклонения разворачивается на площадке, напоминающей горное плато, вдали изображена скала, справа — опиленное дерево с чуть отросшими ветками, гора, почти лишенная растительности, и только вдали виден зеленеющий холм.

Живопись Мантеньи — яркая и сухая, словно овеянная горячим ветром, а воздух до того прозрачен, что видны мельчайшие подробности вдали. У художника Священная история преображает землю, он словно напоминает, что после пришествия Христа все лицо этого мира изменилось и человек не может жить, как прежде: он должен стать сильнее. Удивительно, что такое впечатление производит совсем небольшая, как и многие станковые работы Мантеньи, картина, недаром он прославился как монументалист.

В этой картине Витторе Карпаччо обратился к особенно волновавшей венецианских живописцев того времени теме мистического переживания. Художник изобразил мертвого, с пробитыми ладонями, ступнями и раной в боку Христа, о страданиях которого размышляют святые Иероним и Иов. Иероним сидит, погруженный в себя, прижав руку к груди, Иов рассуждает вслух, положив ногу на ногу и жестикулируя. В этих персонажах, их живых позах видно мастерство Карпаччо, создававшего многофигурные полотна, наполненные движением самых разных действующих лиц.

«Размышление о страстях Христа» несет в себе влияние Андреа Мантеньи, которое выражается в суховатом и четком письме, обилии камня, аскетичных внешне и мощных внутренне персонажах. Но в этой работе заметно и воздействие венецианца Джованни Беллини с его любовью к созерцательному состоянию и сложной символике картин. А произведение Карпаччо наполнено символами. Полуразрушенный трон Христа, каменистые горы слева, сухое дерево, череп и кости напоминают о тщете земной жизни. Им противопоставлены плодородная долина и зеленеющие деревья, как и взлетающая ввысь над троном птица — символ Воскресения. С мраморного пьедестала, на котором лежат две книги, одна из которых раскрыта, свисают четки — символ молитвы, напоминающий о том, чем человек может спастись.

Картина является ранней работой Рафаэля, чье творчество представляет собой одну из вершин итальянского Возрождения, и изначально находилась в монастыре святого Антония Падуанского в Перудже. Изображение Мадонны с Младенцем и предстоящими святыми было центральной частью алтаря, который в 1678 попал в собрание герцогов Колонна в Риме. Отсюда второе название произведения — «Алтарь Колонна».

Алтарь создан, вероятно, в то время, когда Рафаэль еще пребывал в мастерской своего учителя Перуджино. Влияние этого художника и живописи предшествующего столетия, Кватроченто, сказалось и в иконографии Мадонны, сидящей на троне под балдахином, и в сложной многофигурной композиции «святого собеседования», которое объединяет вокруг Богоматери с Младенцем святых Петра, Павла, Екатерину, Лючию (или Цецилию) и маленького Иоанна Крестителя. Но в произведении уже заметно стремление придать фигурам величественность и в то же время наделить их общим гармоничным настроением, наполнить лица, жесты и позы неземным спокойствием. Все это, доведенное до совершенства, станет особенностью живописи Рафаэля и шире — Высокого Возрождения. А Мадонна с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем — одной из любимых тем художника.