Воспоминания: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

После вкусного обеда с пресловутыми макаронами мы отправились на поиски кафе, в котором А. М. Горький описал поэму тарантеллы^[136]. После долгих поисков, наконец, мы нашли убогий навес, под которым продавец вина предложил что-нибудь выпить, обещая показать танец тарантеллы. Выходит с тамбурином в руках пожилая некрасивая женщина. На мой вопрос, а где же та самая танцовщица, которую А. М. описал, — мне заявили, что это та самая и есть. Я был озадачен, но, когда на фоне темнеющего заката (как именно описано у Горького) под звуки скрипки эта женщина стала танцевать, я был поражен картиной, которая менялась по мере ее движения. Тут я понял настроение Горького, когда он писал эту поэму, и готов был возопить, как царь Ирод: «Еще, еще танцуй для меня, Саломея, я дам тебе, что ты захочешь, хотя бы ты второй раз попросишь… голову Иоканаана^[137]». Но дело кончилось всего двумя лирами.

По дороге в Венецию из окна вагона открывалась чудная панорама на ломбардскую низменность, вдали которой прекрасным силуэтом на фоне заката рисовалась Падуя. В Венеции при ослепительном солнце на ослепительной пьяцце Сан-Марко расхаживали стаи белых голубей, откормленных просом, которое тут же бойко продается стаканами по два сольдо за стакан. Эти голуби при звоне башенных часов взлетают и сейчас же слетаются обратно. Нельзя не изумляться смелости или наивности замысла мавританского здания Палаццо дожей, поставленного верхом вниз. Внутри здания ослепительные роскошные росписи Веронезе, Тинторетто, Пальма Веккьо. Оно сохранило свое состояние в неприкосновенности. Вот стена Тинторетто, изображающая Совет пятисот, посвященная залу заседаний пятисот. Она почернела, и судить о ней трудно. История говорит, что Тинторетто писал эту вещь за гроши, с погонного метра. Плафон Веронезе еще сохранил свежесть красок. Дворец, хотя не в запущенном состоянии, — он поддерживается на средства, собираемые с бесконечной продажи билетов, куда бы вы ни зашли вообще и в Венеции в особенности, — но все же время наложило свой след и копоть помогла ему. Конечно, вероятно, я, как и все, восторгался дивными дворцами мавританской архитектуры.

Через широкий канал Гранде, шириной с добрую Неву, раскинулся Понте Риальто. Красивейшее зрелище. Тысячи гондол и других судов снуют, перенося в эпоху богатой своей торговлей Венецианской республики. В Академии^[138] — это Мекка венецианской живописи — вы исчерпывающе знакомитесь с величайшими живописцами всего человечества, где вы перед собой видите всю мощь и очарование тицианской живописи. Его Данаи, Венеры, Богоматери на глубоком синем фоне небес написаны как бы только что. Как будто вас не разделяют четыре века. Но как же стыдно и больно становится за нашу затхлую серятину, называемую живописью! <…> вышедших правоверных последователей и подражателей Репина и Серова.

Веронезе — дерзновеннейший из дерзновенных мастеров, который распоряжается палитрой, как никому из современных художников не снилось. Вся школа венецианцев дышит полнотой цветовых явлений и опьяняет живописным размахом. Джорджоне, предшественник и учитель Тициана, со своими мягкими теплыми гаммами, как вечернее небо. Как логично и последовательно мастера XV–XVI веков несли традиции своих предшественников, не боясь чуть ли не подражания. В самом деле, ведь где-то Джорджоне почти невозможно отличить от Тициана, а Тициана от своего учителя. Как это верно, мудро и необходимо большому искусству и как поверхностно скороспело современные художники меняют своих учителей, увлекаясь незатейливой новинкой.

Джентиле Беллини, Джованни Беллини — все так ярко! Какая острая и самобытная вещь «Утро двух итальянок»^[139], «Похороны Св. Иеронима» Карпаччо, этого своеобразного по колориту теплых вечерних тонов художника. «Проповедь Августина» на фоне большого города, изумительные портреты Тинторетто. Перед вами ряд дожей в малиновых бархатных мантиях с суровыми величественными лицами. Душа моя преисполнена величия и гордости за все то, что видано мною, за те чудеса искусства, которые я видел, начиная от Парижа и кончая Венецией. Дальше предстоит поездка в Падую, в капеллу дель Арена, а пока опишу несколько впечатлений и прогулок по Венеции.

Нам хотелось прокатиться на тот берег лагуны, где стоит монастырь Св. Георгия^[140]. Мы садимся в гондолу, предупрежденные, что гондольеры все как один, куда бы вы ни захотели ехать, считают долгом непременно завезти вас на фабрику венецианского стекла. Мне же до черта не хотелось ехать на эту фабрику, о чем я предупредил гондольера. Но увы, я уж вижу, что он едет не туда, и так и привез нас все-таки на фабрику. Тогда я тоже разупрямился и не вылез из гондолы, чем, очевидно, нанес и материальный, и моральный ущерб сему упрямому гондоловожатому. Он с досадой повернул обратно и повез не к Георгию, а назад в Пьяцетту, где мы сели. Самолюбие и гордость мои разыгрались до предела. Я чувствовал, что сей гондольер считает нас не лучшими из путешественников, т. е. англичан или американцев, которые не могли бы не оказать восхищения знаменитому стеклу. Но я, по правде говоря, к тому же видеть не могу подобного рода редкости и не привез с собой в Москву ни одной из этих пошлейших реликвий вроде Сан-Марко в сталактитовой скале и пр. мерзопакостей.

Выходя из гондолы, я не знал, чем бы изничтожить сего зарвавшегося мавра, и на скорую руку единственно мелькнула мысль попробовать пройти, не платя ему за проезд, т. к. он не выполнил нашего уговора. Но тут же вышел неожиданный камуфлет: сей мавр, сложив на груди довольно могучие руки, преграждая мне дорогу, заявляет по-французски: «Жё сюи венециано»^[141]. Гордость и моя патриотическая спесь разыгрались до пределов. Тогда я тоже, сложив не менее могучие руки, довольно изрядно оттолкнув заградителя, к стыду своему, не знаю почему, отрекаюсь от своего отечества и заявляю: «Жё сюи англе»^[142]. Эффект был неожиданным. Гондоловожатый вдруг, правда, деланно, но все же снимает свою широкую шляпу, размахнув ею широко. Тогда я, приняв позу лорда, бросаю ему лиру в эту шляпу, но кажется она в шляпу не попала, а покатилась по площади. До чего сильно развито раболепство мавров перед золотосумами-лордами.

Поездка в Падую. Вот уж поистине город, целиком оставшийся, как после раскопов. Уклад жизни, внешний облик улиц и дома, покрытые черепицей, — все целиком принадлежит с XIII по XVI век герцогству Падуанскому. Совершенно не похоже ни на одну виданную мною площадь — площадь Пятисот: ромбически правильно расположено здание Совета с грандиозными полуовальными окнами в стиле итальянского барокко. Нелеп и в то же время очарователен по своей наивности зал Совета пятисот: просто огромный навес, на площади второго этажа подпертый огромным количеством столбов. В глубине стоит лошадь-конь без всадника, хотя ясно, что конь из-под кондотьера^[143]. На другой площади интересно совершенно сохранившее свое IV–V-вековое существование ристалище. И невольно переносишься душой и мыслью в эпоху ристалищ и героических рыцарских времен.

Но вот мекка живописи раннего Ренессанса — капелла дель Арена^[144]. Совершенно незатейливое с внешней стороны здание католического костела внутри поражает величием, обаянием джоттовской поистине неисчерпаемой религиозной фантазией. Его стиль, его девственно примитивный, еще византийский и в то же время романский язык форм и особенно тончайшая неземная гамма серовато-розовых сочетаний на синем фоне фресок всей продольной и противоположной стен. Над входной дверью вся стена расписана картиной Страшного суда. По композиции она сохранила стиль византийских канонов, но в сочетании джоттовских гармоний этот ад райски обаятелен. Странное чувство то и дело прерывает внимание. Это чувство досады, что это великолепие стен находится в таком жалком здании и что стены его не вечны, да не только не вечны, а, наоборот, большая часть фресок уже пострадала. Много, много дают глазу и сознанию художника эти чудеса вековой культуры.

На этом я заканчиваю свои повествования о поездке за границу, а в частности в Италию. Совершая первую поездку, мы имели в виду маршрут, который я с гимнастической ловкостью, можно сказать, описал. Мы возвращаемся восвояси с надеждой в следующую поездку объехать северную Италию. Кстати, удивительно неестественно название «северная Италия» для этой части света, залитой знойным южным солнцем.

Еще остается несколько слов о пребывании в Вене. В этой второй столице Европы по своей архитектуре (после Парижа) я пробыл очень мало, и тут не обошлось дело без курьезов в стиле Пошехонии. Нагулявшись по городу и др. местам, к вечеру я вспомнил об уютном номере гостиницы, но, увы, и здесь я остался без адреса и без языка, помня только башенные часы ратуши, которые виднелись довольно далеко. Но, черт их знает, никак не мог попасть на улицу, с которой их видно. И я бегал с одной улицы на другую, но напасть на след башни никак не мог. Попытка обратиться к полисмену была бесполезна, она заключалась в том, что приходилось поздороваться, немо посмотреть друг на друга и брести дальше. Честно должен сказать, что после интенсивной работы в итальянских музеях я просто изнемог, а потому и достаточной энергии у меня не стало для серьезного изучения венских музеев. Однако нельзя не сказать о строгих лицах Дюрера, о бесподобных портретах, чем-то переносящих к китайскому портретному искусству, Гольбейна, прекрасного Вермеера Дельфтского — корифея Венской галереи.

Москва! Вот родина, улицы и улочки. Забавно! Совсем другое. Азиатская столица. Шум, крик, гам, трамвай, ломовые извозчики, лихачи и «ду-ду»: это уж Европа — автомобили.

1913 год прошел под знаком кульминации катаклизма, «измов». Боже, какие только выкрутасы не выжимала из себя молодая богема!

Маяковский в желтой кофте изрыгал чечетворчество свое^[145]. Бурлюки, гордо держа знамя, без стеснения выступали на любой трибуне, нежно декламируя перл своих творений «Беременная башня»^[146], конкурируя с «Облаком в штанах» Маяковского^[147] или «Молоком кобылицы» Каменского^[148]. Все это не бездарно, остро, а подчас и превосходно. Но ведь разве это может быть названо хотя бы подступью к искусству, к большому искусству? Нет, господа Бурлюки, пройдет короткое время, как от ваших уверений, чем хотите их возвеличивайте и путайте малодушных людей, от ваших не вызванных никакой необходимостью экспериментов ничего не останется, кроме неприятной отрыжки от этого недалекого прошлого. Настоящий художник проедет через это болото, не замочив своих ног, и создаст полноценное искусство, продолжая прерванную линию великих мастеров прошлого искусства — Джотто, Фра Филиппо, Мантеньи, Джорджоне, Перуджино, Тициана, Веронезе, Микеланджело, Леонардо, Веласкеса, Эль Греко, Гойи, Тьеполо, Пуссена, Коро, Курбе, Давида, Рембрандта, Франса Хальса, Ван Дейка, Хеды, Делакруа, Эдуарда Мане, Сезанна, Дега, Ал. Иванова, Щедрина, Васильева, Левицкого, Венецианова, Сурикова, Коровина, Врубеля, Сапунова, Кончаловского.

На выставке 1914 года^[149] я показал много картин и этюдов. Главные работы: «Москва», «Василий Блаженный»^[150]. Москву я изобразил синтетически, т. е. какой-либо уголок, типичный для Москвы, или какой-либо общий вид с какой-либо точки. Я взял за центр самую высокую точку Москвы, ее Ивановскую колокольню, и расположил вокруг нее все остальные здания, Триумфальные арки и новые. Словом, изобразил ее с точки зрения трех эпох — эпохи XV века, барокко и современной эпохи. Ее пестрота и колорит, ее азиатская яркость внушила мысль, правда, уже использованную Парижем и весьма пришедшуюся по вкусу почти всем художникам, варьировавшим свои опыты на парижский манер.

Я подошел к этому с совершенно другими намерениями и другими причинами, как выше сказано, и поэтому материал, который я применял для этой идеи, слишком тесно связан с той задачей и ничем не напоминал французских художников. Он состоял из цветных и золотистых бумаг, сусального золота и различных тканей, того, что, как мне казалось, так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви москвичей к декоративной мишурно-пышной красоте. В этом же плане написан и «Василий Блаженный»: на синем фоне пестрые, как петрушки, купола чередуются с наклеенными блестками цветных бумаг, — нечто похожее на турецкие лубочные картинки святынь Мекки и Медины, мечети Айя-София, которые я очень люблю и которые также покрашены золотом и анилинами различных цветов — глубоко-зеленым, синим, цветом бирюзы и бордово-пунцовым. Можно найти перекличку и с русскими народными картинками из собрания Ровинского XIX века^[151]. Кроме этих работ я дал на выставку ряд этюдов Кисловодска^[152], также экспериментально решенных с явным, однако, поворотом к более реальному вещному уклону.

Печать, конечно, не разделяла этого метода, но, во всяком случае, разговоров и статей возникло невероятное количество, из которых было много одобрительных и даже восторженных, и это указывает на то, что вкус и восприятие искусства московских зрителей безусловно повысились. По крайней мере, картина «Москва» прошла, если можно так выразиться, гвоздем всей московской жизни сезона 1913–1914 года^[153]. Она была репродуцирована во многих журналах и газетах, а в ежегодном роскошно изданном альманахе «Москва» отпечатана на веленевой бумаге отдельным листом — честь, которой не удостаивались многие крупные художники. Но, честно говоря, мне это не вскружило голову. Я ни минуты не считал, что метод, в котором написана «Москва», есть постоянный метод искусства, и в душе досадовал на то, что такой случай не пришелся на метод более зрелого, реалистически осознанного искусства, к которому были готовы все предпосылки. Картина была приобретена вновь появившейся в Москве меценаткой, некой В. В. Лабинской^[154], приехавшей из Харькова, за круглую сумму для того времени. Это была моя первая серьезная продажа.

В этом же году я получил предложение сделать постановку «Виндзорских кумушек»^[155] в Камерном театре. Режиссером был А. Зонов^[156], прекрасный режиссер, но находившийся под пятой А. Я. Таирова, в результате чего последние репетиции целиком забрал в свои руки Таиров. Работать было очень трудно. Все помещения театра были заняты запоздавшей к открытию театра постановкой «Фамиры-кифареда»^[157]. И фойе, и коридоры этого чудного ампира уродовались росписью А. А. Экстер. Мне же пришлось для написания декорации снять на Кузнецком Мосту вышку одного шестиэтажного дома, в котором помещалась ⅓ декораций на полу и ⅔ на той и другой стене, по форме овальной, так как вышка была круглой башней.

Я первый раз в жизни работал в театре, боялся, что не справлюсь с техникой декорационной живописи и структурой театра. Но за исключением того, что из материалов вместо пуда мела, которого было вполне достаточно, я купил два пуда белил и три кило палевой, которые, конечно, никуда не пошли, а остались у меня дома, все остальное прошло без задоринки. Я ходил по сцене гранд-мэтром и даже доказал Таирову, что ширмы на авансцене, заменявшие занавес, до конца спектакля прикрепляются тросом, проведенным через всю сцену и, к тому же, передвигаются на роликах. Боявшегося всего этого Таирова я убедил в том, что все это ни один из зрителей партера не заметит и не услышит, поглощенный зрелищем, что это замечаешь только ты, присутствующий в то время, когда эти ширмы в монтировочной собирали и прилаживали и когда новые рамки скрипели, как телеги на Арбате. Но вот прошли генералку, премьеру, и не нашлось ни одного человека, который бы хоть что-нибудь сказал по поводу ширм, кроме того, что они очень понравились. И даже сам Таиров, который сидел в партере за режиссерским столом, ни звука не сказал о ширмах, а, наоборот, ввел их в каждую перемену картин. И когда, узаконив окончательно главное место в оформлении для ширм, я не без боязни сострил: «Фу ты, черт, как скрипят эти ширмы и мешает трос!» — Таиров, забыв о наших спорах, наивно возразил мне: «Откуда ты взял? Ничего подобного!» Я ему сказал: «Да что ты говоришь?» Он мне: «Да ты мастер сцены!» С этого момента я сделался театральным художником и в последующие годы много работал в театрах. Об этих работах буду попутно писать.

Еще большой спор произошел из-за музыки, написанной композитором Фортером. Нам с Зоновым эта музыка казалась сентиментальной, и мы требовали, чтобы музыка была, что называется, сногсшибательной, отвечающей левизне и реву красок в оформлении и костюмах. И когда Фортер выжал из себя, что от него хотели, то в последнем акте с эльфами, где Фальстаф лежал распластанный, эта музыка как нельзя лучше подходила к действию. Но когда Таиров услышал, он просто пришел в ярость и бешенство и требовал ее заменить. К моим доводам, что я не пойду на компромисс, что никакой другой музыки здесь не должно быть, что если уж идти по пути терзаний, то надо идти до конца, примкнул и сам композитор. Словом, перевес оказался на нашей стороне. Печать бурно встретила этот спектакль. Но абсолютно отрицательно не отнеслись даже самые консервативные газеты, хотя мы с Зоновым собирались на всякий случай на время премьеры выехать из Москвы.

1914-й и 1915-й — годы империалистической войны. Мы все участвовали в разных выставках. Одной из крупных была выставка в доме Лианозова в пользу раненых воинов^[158]. На ней собрались самые различные направления. Я не могу выделить в своей памяти ничего. Единственно, что осталось у меня в памяти, — это встреча с В. И. Суриковым около моих работ, который говорил мне: «Аристарх Васильевич, у вас безусловный композиционный дар и чувство цвета, чего нет у Петра, да не будет сказано это во зло». Здесь же он говорил о значении цвета в афористической форме: «Рисунку еще можно научить даже собаку, но цвету научить невозможно, даже очень умного человека, если он от природы этим свойством не одарен». Можно себе представить мое чувство радости и удовлетворения от этой встречи. Правда, я с Василием Ивановичем встречался часто у П. П. Кончаловского, бывал и у него на подворье, где он жил в двух номерах совершенно по-холостяцки. Я был свидетелем подвыпившего В. И. Сурикова. Он любил пить кахетинское вино из рожков в одном из кавказских погребков на Арбате. Помню, Петр Петрович меня экстренно вызывает по телефону в этот подвал. Я бросаю все и еду. Василий Иванович и Петр Петрович были уже навеселе. Василий Иванович много шутил и острил. Он был невероятно забавен. Много говорил об искусстве. О Репине говорил всегда с иронией, вроде: «Он большой мастер… но импотент, поэтому его работы все скучны».

Приходилось бывать у Василия Ивановича и видеть часто его у П. П. Кончаловского. Идет, бывало, по улице к Петру Петровичу, к внучатам, несет гостинцев, улыбается, говорит: «Сегодня Наташенька имянинница», его внучка, дочь Петра Петровича, теперь жена поэта Михалкова^[159]. Полная красивая женщина, сама прекрасно пишет стихи, еще более прекрасно переводит сонеты Шекспира и пр. Конечно, благотворно влияет на своего мужа.

В доме на боярском подворье Василий Иванович устраивал пирушки, приглашал нас, меня, Якулова, которого очень любил за его воловьей красоты глаза и за острый язык. Подвыпив, он не без злого умысла прицеплялся к нему и в продолжение всего вечера донимал одним и тем же вопросом: «Георгий Богданович, скажите, — притом слово „скажите“ юмора ради произносил не на „е“, а на „я“: „скажитя“, — а что, Репин, по-вашему, импо или не импо?» Зная, что Якулов никаких Репиных давно не признавал, да и вообще признавал только самого себя да Рафаэля… Так и озаглавливал свои выступления, в то время практиковавшиеся то в мастерских ВХУТЕМАСа, то в «Питтореске»^[160]: «Я и Рафаэль». Но о лекциях самих трудно что-либо сказать — ни одна из них толком не состоялась. Впрочем, однажды, случайно зайдя в столовую ВХУТЕМАСа, в подвале огромного здания на Рождественке, я застал ораторствующим Якулова при четырех или пяти студентах. Мне было неловко. Я ретировался и украдкой лишь услышал афоризм: «Только Якулов один пишет красным по красному». Я подумал, не этот ли сногсшибательный прием его роднит с Рафаэлем?

Г. Б. Якулов — очень талантливый художник из плеяды «Голубой розы» и «Золотого руна». Хотя фактически не выставлялся ни там, ни тут. Я его помню на выставке «Венок-Стефанос», о которой я писал. Он выставлял графические вещи, из них «Скачки»^[161] — самая лучшая вещь — находится в Третьяковской галерее. Якулов много работал в Камерном театре, проведя яркую линию в истории театра^[162]. Был богемец до пределов, не стремился ни к карьере, ни к славе, вечно без денег. Тем не менее умудрялся быть изысканно одетым, бывать во всех московских салонах и предаваться алкогольным напиткам, коим был верен до конца своих дней и, кажется, от этих вредоносных напитков, употребляемых в столь несоразмерно большом количестве, скончался где-то на Кавказе. Гроб с его телом привезли в Москву, поместив с трудом на катафалк, наскоро задекорированный, напоминавший собой фасад здания крематория, сделанный по проекту Денисовского, и похоронили на Девичьем кладбище, рядом с могилой Сумбатова-Южина^[163]. Памяти его был посвящен единственный вечер в театре. Никто не напечатал о нем монографии, и имя его незаслуженно забыто.

«Бубновый валет» как таковой с 1914 года перестал существовать. Кончаловский и Машков перекочевали в «Мир искусства»^[164], вслед за ними потащился и я. Выставка 14 года в салоне Михайловой^[165] хотя и пропагандировала название «Бубнового валета», но все же без Кончаловского и Машкова она уже не была по-настоящему «Б. В.», хотя я участвовал в ней такими вещами, как «Звон», «Купанье», «Автопортрет»^[166], «У Иверской»^[167] и рядом рисунков, подкрашенных анилинами. Имел неслыханный материальный успех: я продал почти все вещи за исключением двух больших, и с этого момента, так сказать, получил признание рынка, хотя этим не могли похвастаться мои товарищи.

Работы, показанные мною на этой выставке, еще продолжали питаться истоками работ 1913 года, вышеописанных, но из новых методов следует указать на картину «Звон», где изображен «Иван Великий» в скошенных формах, в центре которых — колокол, раскачиваемый двумя людьми. Вокруг всего сооружения — волнообразные плоскости, передающие чувство звука — гула, и повторяемые отдельные формы композиции в виде натянутых струн дают впечатление органа или гигантских гуслей. Вся вещь эмоционально насыщается чисто музыкальными построениями и не является заурядной и по мысли, и по тому, как она выполнена. Другая картина — «Купанье» изображает женщин обнаженных и полуобнаженных на пляже. Тут же купаются лошади и на первом плане две гончих собаки. Вся вещь распещрена всеми самоцветами красок и ярких стекляшек и является кульминацией моих поисков в области цветодинамики, если можно так определить. «У Иверской» с ее золото-синим куполом с золотыми звездами я нарочито применил наклейки из материи в виде человеческих фигур как контрастирующий материал. Эта вещь долгое время висела в залах Третьяковской галереи, до тех пор, пока под знаком борьбы с формализмом не сняли все, что вызывало в этом смысле подозрения. «Автопортрет»^[168] изображал меня в стиле старых икон, что вызвало в печати бурю негодования и даже угрозы чуть не высылки из Москвы за неслыханное кощунство и глумление над святыней.

На выставке 1915 года, в которой участвовали вернувшийся с фронта Ларионов и Гончарова и которую устраивал, кажется, на свои средства некий К. В. Кандауров^[169], был забит последний гвоздь в крышке гроба всему левому, что шло под знаком экспериментов. Боже, чего там только не творилось. Ларионов за неимением, конечно, работ притащил на выставку груду картона и за ночь до открытия наворотил каких-то кругов и призм на стене, к которой был приделан страшно шумящий вентилятор: его предполагалось пускать в ход во время посещения публики^[170]. Татлин пресловутый навешал ряд деревянных дощатых конструкций, покрытых жестью, а по полу набил жестянок, чтобы зритель, распоров себе сапог или платье, остановился хоть на минуту посмотреть на творчество Татлина^[171]. Беспардонность Бурлюков^[172] дошла до апогея шарлатанства и страсти, с которой эти, так сказать, обестоварившиеся в профессиональном смысле искусства, улюлюкали и срывали работу серьезно работавших, в соседнем зале развесивших свои работы Кончаловского, Машкова, Куприна, Рождественского, Фалька и мои^[173].

Но, к счастью, нам удалось убедить устроителя выставки закрыть ее. Таким образом, это возмутительное хамство распоясавшихся провинциалов не стало достоянием широкого зрителя. Приходится радоваться, что нам удалось таким образом избавиться раз и навсегда от такого соседства, и уж ни с Бурлюками, ни с Ларионовым мы никогда не сталкивались и не встречались ни на одной выставке, ни в СССР, ни за границей. Что такое Ларионов и что такое Бурлюки я уже описывал, и еще к тому, что я о них писал, следует прибавить, что в искусстве есть такая своя специфическая репутация, иногда весьма здорово мешающая серьезно разобраться в творчестве того или другого обладающего подобной репутацией художника. И нередко, если художник не превозмогает себя и не в состоянии отказаться от увлечений и нащупать, наконец, серьезную линию искусства, если он продолжает под видом футуроновизны кривляться и доказывать, что вне его понимания вещей уже мир как таковой перестает существовать, то его звезда катится за горизонт его деятельности и он просто исчезает.

Предчувствуя недобрые времена, они предусмотрительно ретировались за границу. Ларионов живет в Париже. Он крутился некоторое время возле Дягилева, совершенно бросил искусство и, говорят, живет бродяжьей жизнью, находя предпосылку в жизни индийских факиров и йогов, пытаясь убедить окружающих, что он вовсе не простой лодырь или уличный бродяга, а что в его ничегонеделании есть высшая субстанция мысли и кульминация всего человечества и что он, Ларионов, есть, что ли, изначальное «я» этого «социально полезного» мировоззрения. А он, во всяком случае, талантлив. В его работах помимо остроты есть высокий вкус и понимание искусства.

Наоборот, Бурлюки никогда не проявляли в своих увражах признака дарования. Их шумливость и крикливость, их бунтарство — это тот заслон, за который они прятали свои убогие полотна, стараясь как можно меньше раскрывать перед зрителем скудные по мысли и по качеству свои творения, не соблазнившие за всю их шумливую деятельность ни одного из людей, даже больших охотников до самой сногсшибательной левизны. И я не раз был свидетелем, как Бурлюк навязывал свои вещи попавшему в его лапы меценату, удерживая его за рукав и назначая цену (он был скромен в оценке своей работы) 100 р., доходя до 5 р. Но и тогда меценат категорически отказывался, и Бурлюк отходил от него, пряча свое лицо за уродливым лорнетом и ворча ему вслед: «Что бы вы думали? Конечно, да он же ничего не понимает».

[136] А. М. Горький в 1911–1913 гг. написал «Сказки об Италии», цикл из 27 рассказов. Рассказ XXII был напечатан в газете «Русское слово» под заглавием «Нунча».

[137] Древнееврейское Иоканаан (Йоханаан), древнерусское — Иоанн.

[138] Галерея (Галереи) Академии в Венеции (Gallerie dell’Accademia) — художественный музей, где находится самое большое в мире собрание венецианской живописи XIV–XVIII вв.

[139] Имеется в виду картина: Карпаччо Витторио (Vittore Carpaccio, 1455/1465–1526). Две венецианские дамы. 1510. Музей Коррер, Венеция.

[140] Вероятно, речь идет о церкви и монастыре Св. Георгия «на Острове», или Св. Георгия Великого на острове Сан Джорджио Маджоре.

[141] «Я венецианец» (искаж. франц.: Je suis vénitien).

[142] «Я англичанин» (франц.: Je suis anglais).

[143] Деревянная копия коня (конного памятника кондонтьеру Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата работы Донателло).

[144] Фрески капеллы дель Арена (Cappella dell’Arena), или капеллы дельи Скровеньи (Cappella degli Scrovegni), выполненные Джотто в 1304–1306 гг.

[145] Речь идет о новаторских по форме и содержанию ранних стихах В. В. Маяковского, в которых он разрушает традиционную строфику, создавая так называемую кольцевую рифму с особой графической подачей стиха, разделяя его на несколько строк, записываемых в столбик. В данном случае А. В. Лентулов имеет в виду стихотворение «Из улицы в улицу» (1913):

[146] Речь идет о стихотворении Д. Бурлюка «Плодоносящие» (1915):

[147] Поэма В. В. Маяковского «Облако в штанах» (1915). Впервые полностью без купюр поэма была издана в начале 1918 г. в Москве издательством «АСИС» (Ассоциация социалистического искусства).

[148] Молоко кобылиц. Футуристы «Гилея». Сборник. Рисунки, стихи, проза. Александра Экстер. Хлебников. Бурлюки: Давид, Владимир, Николай. А. Крученых. Б. Лифшиц. В. Маяковский. Игорь Северянин. В. Каменский. М. [Херсон]: Литературная К° футуристов «Гилея», 1914 [1913].

[149] Имеется в виду выставка «Бубнового валета», которая проходила в Москве в помещении Общества любителей художеств с 5 февраля по 2 марта 1914 г. Участвовало 27 художников, было экспонировано 197 работ.

[150] Москва. 1913. Холст, масло, наклейки из цветной фольги. 179×189. ГТГ. Экспонировалась на выставке «Бубнового валета» (1914), № 36.

[151] В 1881 г. вышел монументальный труд Д. А. Ровинского «Русские народные картинки» в 9 томах, из которых четыре воспроизводят 1780 листов XVII–XIX вв. из собрания Ровинского, а пять содержат пояснения к ним.

[152] Пейзаж с воротами. Кисловодск. 1913. Холст, масло, наклейки из бумаги. 102×99,5. ГТГ.

[153] «Его синтез Москвы — нагромождение зданий, куполов, окон, столбов, словно сдвинутых неким землетрясением в общую груду. Но по существу это <…> шаг вперед по сравнению с „нетовщиной“ пикассистов». Тугендхольд Я. Выставка «Бубнового валета» (письмо из Москвы) // Речь. 1914. № 43. 13 февраля. С. 2.

[154] Картина была приобретена В. В. Лабинской с выставки 1914 г. Далее — в собрании В. В. Каптерева (Москва), далее — в собрании М. А. Лентуловой, откуда в 1979 г. приобретена ГТГ. В 1916 г. Лентулов экспонировал на выставке «Бубнового валета» портрет В. В. Лабинской.

[155] «Видзорские кумушки» (The Merry Wives of Windsor) — комедия У. Шекспира; в разные годы в зависимости от перевода в ходу были названия «Виндзорские проказницы» и «Виндзорские насмешницы».

[156] Зонов Аркадий Павлович (1875/1880–1922) — режиссер, актер. С 1898 г. под псевдонимом Павлов играл в спектаклях МХТ. С 1902 г. — режиссер в труппе Мейерхольда и Кашеверова в Херсоне, позднее работал с Мейерхольдом в Тбилиси и Москве. В 1907–1908 гг. — режиссер труппы В. Ф. Комиссаржевской, театра П. П. Гайдебурова. С 1914 г. работал в московских театрах. С 1916 г. — в Камерном театре, где поставил пьесы «Ирландский герой» Д. Синга, «Виндзорские проказницы» У. Шекспира.

[157] 2 ноября 1916 г. в Москве на сцене Камерного театра состоялась премьера вакхической драмы И. Ф. Анненского «Фамира-кифаред» в постановке А. Я. Таирова и конструктивистском оформлении А. А. Экстер. Всю лепку портала для спектакля выполнила В. И. Мухина. Композитор — А. Фортер, художник по свету — А. Зальцман, в главной роли — Н. М. Церетели.

[158] Выставка «Художники Москвы — жертвам войны» проходила с 6 декабря 1914 по 18 января 1915 г. в Камергерском пер., д. 3 (дом Лианозова). В ней приняли участие художники всех направлений.

[159] Кончаловская Наталья Петровна (1903–1988) — детская писательница, поэтесса, переводчица. В 1936 г. Кончаловская вторым браком вышла замуж за детского поэта Сергея Михалкова.

[160] Кафе «Питтореск» — явление литературно-театральной жизни Москвы 1918–1919 гг. Находилось в бывшем «Пассаже» Сан-Галли на Кузнецком Мосту. По замыслу владельца, знаменитого «булочника» Н. Д. Филиппова, кафе должно было удивлять и поражать. Оформлением занимался Г. Б. Якулов, расписавший стены и потолок «бешено яркими прозрачными красками» на сюжет «Незнакомки» А. Блока, однако об этом было трудно догадаться. По словам поэта С. Спасского, зал «имел вид вокзального перрона. Якулов расписал его ускользающими желто-зелеными плоскостями и завитками. Плоскости кое-где спрессовывались в фигуры, раскрашенными тенями пластавшиеся по стенам. Над большой округлой эстрадой парила якуловская же, фанерная, условно разложенная модель аэроплана».

[161] Г. Б. Якулов. Скачки. 1905. Бумага, картон, гуашь, акварель, карандаш. 102×69. ГТГ.

[162] Спектакли Камерного театра в оформлении Г. Б. Якулова: «Обмен» П. Клоделя (1918) — предельно лаконичные декорации в духе конструктивизма; «Принцесса Брамбилла» (1920) по Э. Т. А. Гофману — спиральное построение кубистически-барочных форм и невероятный колорит; «Синьор Формика» (1922) по Э. Т. А. Гофману, «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока (1922) — легкая комбинация площадок и лестниц в сочетании со светописью; «Розита» А. Глобы (1926).

[163] Имеется в виду Новодевичье кладбище в Москве.

[164] Официально П. П. Кончаловский и И. И. Машков вышли из состава общества художников «Бубновый валет» в марте 1916 г., тогда же став членами выставочного объединения «Мир искусства». Последняя выставка «Бубнового валета» прошла 6 ноября — 19 декабря 1916 г. в художественном салоне К. Михайловой (Большая Дмитровка, д. 11). Мидлер В. Выставка произведений художников группы «Бубнового валета» // Выставка произведений художников группы «Бубновый валет». Март 1927. М., 1927. С. 7.

[165] Выставка «Бубнового валета» проходила 5 февраля — 2 марта 1914 г. в помещении Общества любителей художеств (Большая Дмитровка, дом Левиссона, 32). Здесь, вероятно, имеет место ошибка памяти: в салоне К. Михайловой выставка проходила 6 ноября — 19 декабря 1916 г.

[166] Звон. Колокольня Ивана Великого. 1915. Холст, масло, серебряная и бронзовая краска, наклейки из тисненой фольги. 210×230. ГТГ. Экспонировалась на «Выставке живописи 1915 год» (№ 69): Звон, разрешение проблемы великого российского декоративного искусства.

[167] У Иверской. 1916. Холст, масло, бронзовая краска, наклейки из ткани. 98,2×89,5. ГТГ.

[168] «Вот полотно, скромно озаглавленное „Le grand peintre“ (автопортрет). На полотне — то ли сумбатовский „джентльмен“, вырядившийся по случаю святок, то ли беспутный купец Хлынов из „Горячего сердца“. Туп, пестр и явно нетрезв». Яблоновский С. Оскар Мещанинов // Русское слово. 1915. № 68. 25 марта. С. 4.

[169] Выставка живописи 1915 год. М., 1915. На обороте титульного листа есть надпись: «Выставка организована К. В. Кандауровым».

[170] «На пространстве стены, отведенном Ларионову, случайно оказался электрический вентилятор. Кто-то пустил его в ход. Ларионова позвали полюбоваться этим новым эффектом его сооружения, и он остался весьма доволен и прицепил к вентилятору еще веревки и палки. … Администрация помещения потребовала тогда удаления всех „вещей“, явно не художественного характера…». Адамов Е. «Живопись 1915-го года» (Письмо из Москвы) // Киевская мысль. 1915. № 125. 6 мая. С. 2.

[171] «Экспонат Татлина на этой выставке состоит из белой доски, жести, карниза, стеклянного полуцилиндра и еще чего-то. …и вот последнее слово — татлинский „рельеф“». Адамов Е. «Живопись 1915-го года» (Письмо из Москвы) // Киевская мысль. 1915. № 125. 6 мая. С. 2.

[172] «Без стремления к скандалу футуристы не могут обойтись, и еще на лестнице обращает внимание огромное панно, на котором прикреплены: старая туфля, кусок казанского мыла с визитными карточками Бурлюка, французская булка, колодка для ботинок и прочее». Z. Футуристы // Вечерние известия газеты «Патруль». 1915. № 208. 24 марта. С. 4.

[173] В каталоге «Выставка живописи 1915 год» указаны работы: П. П. Кончаловский. Добрыня Никитич — мотив ковра (№ 51, собств. М. Ф. Якунчиковой); И. И. Машков. Nature morte (№ 91, собств. А. П. Ланговского), Nature morte (№ 92–95), Пейзаж (№ 96), Пейзаж (№ 96а–96д), Портрет (№ 97), Без названия *** (№ 98); А. В. Куприн. Nature morte (№ 52–57); Пейзажи (№ 58–59); В. В. Рождественский. Без названия *** (№ 134а). Р. Р. Фальк. Девушка в тюрбане (№ 147), Портрет художника (№ 148), Мужской портрет (№ 149), Женский портрет (№ 150), Натурщица (№ 151), Крымские виды (№ 152–153), Цветы (№ 154), Цветы на зеленом фоне (№ 155), Nature morte с кактусом (№ 156), Nature morte (№ 157–160). А. В. Лентулов. Звон (разрешение проблемы великого российского декоративного искусства) (№ 69), Le Grand Peintre (автопортрет) (№ 70), Небосвод (№ 71), Победный бой (№ 72), Солнце (№ 73), Автограф (№ 74).