Толедский музей искусств: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Каждый предмет, присутствующий в «Натюрморте с апельсинами», изображен с равной тщательностью и будто достоин отдельной картины, в то же время их совокупность представляет собой цельную и гармоничную композицию. Художник уделяет большое внимание различным фактурам: отражающему свет стеклу бокала, неровной кожуре апельсина, гладким свежим и сморщенным сухим виноградинам, керамической «корзинке» для фруктов. Их убедительности способствует мягкий, но прямой свет. Помещая свои объекты на темном, частично освещенном фоне, Пил добивается выразительности объема. Спираль снятой с апельсина кожуры является визуальным каламбуром к фамилии автора (Peale и peel — «кожура» — в английском читаются почти одинаково). В надписи, присутствующей на картине, говорится: «Написано для коллекции Джона А. Ольстона, покровителя ныне живущих американских художников». Джон Ольстон был братом живописца Вашингтона Ольстона и владельцем плантации в Южной Каролине, а также одним их крупнейших коллекционеров европейского и американского искусства своего времени.

Наряду с философом Сёреном Кьеркегором, писателем Гансом Христианом Андерсеном и скульптором Бертелем Торвальдсеном Кристен Кёбке принадлежит к золотому веку датской культуры, пришедшемуся на 1820-1850-е. Утвердив себя в качестве портретиста и пейзажиста в родном Копенгагене, в 1838–1840 художник отправился в южное путешествие. Некоторое время он прожил в Риме, но именно Неаполитанский залив стал для живописца настоящим источником вдохновения. Зарисовав небольшой эскиз с его изображением на бумаге, мастер уже по возвращении в Данию превратил его в полноценное полотно.

Пейзаж Кёбке отличается сочетанием высокой степени детализации с выразительным и ярким колоритом. Запечатлен жаркий безветренный летний полдень, наполненный тишиной и умиротворением. Сцену оживляют фигурки неаполитанских рыбаков. Некоторые из них показаны за работой, другие разговаривают, починяют снасти, а один и вовсе уснул прямо на корме. Тени лодок, отражающихся в незамутненной воде, мерно колеблются. Голубое безоблачное небо становится еще одним штрихом в создании безмятежного мира, его спокойствие не в силах нарушить даже вид грозного Везувия.

Гюстав Курбе — один из основоположников реализма, утверждавший: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться. Я твердо придерживаюсь взглядов, что живопись — предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей. Это совершенно физический язык». Он был ярым противником обращения к историческим и мифологическим сценам, столь распространенным в художественной практике прошлых времен.

В связи с убеждениями мастер и на этой картине представил молодую женщину, не превращающуюся в нимфу или аллегорическую фигуру, а остающуюся самой собой. Цветочный узор ее платья становится дополнительным элементом к лейтмотиву произведения, которым является увитая разнообразными цветами шпалера. Следует отметить, что изображение цветов считалось одним из наименее значительных, низких жанров, согласно рангу Академии художеств. Отводя им главную роль в своем полотне немаленьких размеров, Курбе выводит этот сюжет на новый уровень.

Работа была создана во время пребывания мастера на юго-западе Франции у богатого молодого мецената Этьена Бодри. За год жизни у него Курбе написал около сотни холстов, причем пара дюжин из них, включая «Шпалеру с цветами», посвящена цветочным мотивам. Он мог вдохновляться страстью покровителя к ботанике, а также заинтересованностью адвоката Годена, проживавшего по соседству и знакомого с художником, историей цветочного символизма.

На этой картине выразительность оттенков и разнообразие фактур, которых достигал Курбе, чередуя мазки кисти и резкие удары мастихина, индивидуализируют каждое растение. Изображение цветов не в виде букета, стоящего в вазе, а растущими соотносится со стремлением автора к натурализму и жизненности, а также напоминает о беззаботной чувственности и позволяет представить женщину как цветок среди цветов.

Йозеф Израэле входил в число основных участников гаагской школы живописи, являвшейся самым значительным художественным объединением в Нидерландах во второй половине XIX века. Ее представители следовали реалистическим тенденциям, ориентируясь на произведения французских художников-барбизонцев.

Вероятно, что картина «Анжелюс» Жана Франсуа Милле, основателя и одного из самых знаменитых представителей барбизонской школы, могла вдохновить Израэлса на создание своей «Пастушьей молитвы». Милле изобразил двоих крестьян за вечерней молитвой, и живописец, выбрав тот же сюжет, стремится создать подобное ощущение лирической умиротворенности и глубинного покоя, внушаемого действиями селян и окружающим их пейзажем. Юный пастух на полотне Израэлса молится перед приемом пищи, в то время как девушка наливает ему молоко. Безмятежный вид с далекими холмами и стадом овец вселяет чувство тихого спокойствия и единения людей с природой, которое воспевалось художниками того времени, идеализировавшими простую жизнь крестьян.

«Не затрудняй себя поисками нового: нужно искать новизну не в сюжетах, а в способе их выражения», — писал Камиль Писсарро, один из самых ранних и наиболее последовательных представителей импрессионизма, сыну, также желавшему стать художником. Неожиданный подход к трактовке привычных форм — определяющий для творчества импрессионистов. Обращаясь к традиционным темам, они поражали публику конца 1860-х новаторством техники, которой, по их мнению, надлежало отражать верность индивидуальности, что отождествлялось с искренностью.

Данный натюрморт — первое из полотен Писсарро, ставших убедительным практическим подтверждением его теоретическим измышлениям на тему того, каким должно быть искусство. Для создания необходимой ему фактуры, художник воспользовался мастихином, позволившим добиться выразительных, иногда почти скульптурно рельефных мазков, их резкой смелости противопоставлены проработанные кистью участки. Именно это пластическое разнообразие, изменчивость и неоднородность фактуры делают привлекательной для взгляда зрителей представленную картину. Ее композиция решена с классической строгостью, колорит лишен всплесков ярких красок, а содержательная сторона обыкновенна и буднична.

На этом портрете изображена Виктория Дюбурж, знакомая Эдгара Дега. Рисуя эскизы в Лувре, девушка, желавшая стать художницей, встретила живописца Анри Фантен-Латура и впоследствии стала его женой. Данный холст относится ко времени, когда Дюбурж и Фантен-Латур были помолвлены, и пустой стул, включенный в композицию, может служить своеобразным напоминанием о будущем муже портретируемой. Стеклянная ваза с сиренью на каминной полке, несомненно, отсылает к излюбленному предмету Дюбурж-художницы — она известна своими натюрмортами.

Кажущийся столь легко написанным благодаря эскизной манере портрет является в действительности плодом значительных размышлений Дега. Он не раз переосмыслял его композицию, добавлял и убирал те или иные детали, о чем свидетельствуют наброски в альбоме мастера и подготовительные рисунки. Даже созданное произведение подверглось изменениям: над головой Виктории можно увидеть следы записи прежде изображенных картин в рамах. Портрет — жанр, к которому Дега обращался нечасто, в основном лишь, чтобы запечатлеть близких. Как бы то ни было, его работы обладают остротой и непосредственностью, что делает их особенно выразительными.

Акведук в Пор-Марли, недалеко от Парижа, был сооружен в XVII веке, чтобы снабжать водой из Сены многочисленные фонтаны и каскады в королевских резиденциях в Шато де Марли и Версале. В то время, когда Альфред Сислей создал эту картину, он находился в нерабочем состоянии, но все же оставался точкой притяжения для туристов.

Однако Сислей, живший в деревне Лувесьен, в шаговой доступности от акведука, изобразил постройку в безлюдном пейзаже, и лишь одинокий всадник на лошади — представитель местной полиции — проезжает мимо, не обращая никакого внимания на достопримечательность. В своем творчестве мастер всегда отдавал предпочтение видам природы и сельской местности в отличие от других импрессионистов, любивших писать многолюдные парижские улицы, бульвары и сцены из жизни современных им горожан. Он концентрирует внимание на визуальной стороне сюжета, создавая гармоничное взаимодействие света, цвета и формы. Художник демонстрирует контраст между архитектурным сооружением, творением человеческих рук, и вечно живой, изменяющейся природой, окружающей его. Подвижный и быстрый мазок, использованный в изображении неба, кустов и деревьев, подчеркивает ощущение динамичного непостоянства.

Гюстав Доре, наиболее известный графическими работами и иллюстрациями к произведениям Данте, Мильтона и Шекспира, своим истинным призванием всегда считал живопись. «Я вынужден рисовать иллюстрации, чтобы платить за свои кисти и краски, но мое сердце всегда принадлежало живописи», — признавался он.

Первое путешествие Доре в Шотландию состоялось в 1873 благодаря приглашению его лондонского знакомого — Колонеля Кристофера Тисдейла. О том, насколько сильно художник был потрясен суровой и величественной красотой региона, можно судить по следующей записи: «Впредь, как мне кажется, пять из шести написанных мною пейзажей будут отражать воспоминания о нагорье». Во время поездки Доре неустанно делал зарисовки, а через год вернулся в Шотландию снова. Серия картин, связанных с его путешествиями, появилась в 1874–1881. Эти пейзажи в действительности являются, скорее, его впечатлениями, чем топографическими отражениями реальных видов нагорья. Таким образом, полотно «Северо-Шотландское нагорье» становится воплощением романтически свободной, дикой и неподвластной человеку земли, где крошечные фигурки охотника и его собак кажутся жалкими и незначительными на фоне грандиозных вершин, теряющихся в облаках.

«Дорога в Варжемо» относится к серии картин, написанных Пьером Огюстом Ренуаром во время пребывания в гостях у близкого друга и покровителя, банкира и дипломата Поля Берара, жившего со своей семьей на севере Франции, в Нормандии. Художник провел там лето 1879 и, будучи очарован природой региона — лесами, полями и побережьем близ Варжемо, написал несколько видов этих мест. Полотна не были заказом Берара, согласно воспоминаниям Жак-Эмиля Бланша, также гостившего в Варжемо, Ренуар создал их для собственного удовольствия.

Этот пейзаж написан с присущей импрессионизму легкостью и быстротой. Извилистая дорожка петляет меж холмов и уводит взгляд к морю. Вблизи плоскость картины может показаться не более чем совокупностью хаотично положенных разноцветных и разнонаправленных мазков, однако при должной дистанции она выстраивается в цельную и законченную композицию, в которой большое внимание уделяется разнообразию оттенков растительности и их взаимодействию между собой. Ренуар накладывал тонкие, полупрозрачные слои краски друг на друга, позволяя им смешиваться непосредственно на холсте и создавать светоносный эффект тумана, неясности. Эта подвижная, чуть беспокойная манера письма способствует передаче атмосферы надвигающейся с моря грозы.

Становление Антона Мауве как художника началось в мастерской анималиста Питера Фредерика ван Оса. Под его руководством шестнадцатилетний юноша учился изображать сценки с овцами, коровами и лошадьми. Впоследствии он стал главой реалистической гаагской школы живописи, участники которой стремились передавать в своих произведениях тонкости атмосферы и настроение окружающей среды. Также они отдавали предпочтение работе на пленэре и правдивому отражению тональности голландской природы, определяемой влажным климатом.

«Голландская дорога» Мауве свидетельствует о верности художника этой «поэзии серого», а также следовании традициям национального пейзажа XVII века и современному французскому реализму, в частности произведениям Жана Франсуа Милле. Человек и природа на его картинах всегда сосуществуют в гармонии. Живописец находил вдохновение в героических аспектах повседневности и изображал природу и простую жизнь, грозящую безвозвратно уйти в прошлое из-за промышленной революции и стремительной урбанизации.