Сказки американских писателей: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

К тому времени, когда Готорн начал приобретать некоторую известность как писатель, Новая Англия сделалась лидером промышленного развития страны, а Бостон — одним из крупнейших центров духовной жизни США, средоточием научной, философской, общественной и литературной деятельности.

Сказки Готорна, так же как и другие его сочинения, являются художественным воплощением идей, рожденных духом Новой Англии, её истории и современным состоянием её интеллектуальной жизни. При этом следует оговорить, что Готорн вовсе не был простым рупором этих идей. Многие из них вызывали у него протест, иные он начисто отметал с порога, третьи развивал так, что они приобретали совершенно неузнаваемый вид. У Готорна было своё понятие о законах морали, своя концепция нравственной природы человека, которые легко обнаруживаются во всех его сочинениях.

Готорновские сказки, при всем их разнообразии, довольно отчетливо распадаются на три группы. Первую образуют произведения религиознофилософского уклона, такие, как «Молодой Браун». Читатель без труда заметит, что невероятные события, изображенные автором, опираются здесь на пуританские суеверия, протестантскую апокрифику, общехристианскую мифологию и доморощенную теологию, взятые, так сказать, в исторических обстоятельствах жизни Сэйлема конца XVII века. Внешние, бытовые приметы жизни Новой Англии занимают здесь незначительное место. Фантастический сюжет — ночная поездка героя через таинственный лес, встречи с ведьмами, дьяволом, грешниками, огненный шабаш на горе — может рассматриваться как символическое, а в некоторых моментах даже аллегорическое изображение духовной жизни Новой Англии, противоречий пуританского сознания, смятенности религиозной души.

«Молодой Браун» — сказка с моралью, как, впрочем, и все сказки Готорна. Но мораль здесь непростая. Она имеет не только нравственный, но и философский смысл.

Писатель предлагает нам нетрадиционную картину миропорядка, где Зло есть неотъемлемая часть человеческой души, тщательно скрываемая людьми. Он, правда, оставляет читателю некоторую возможность сомнения (вдруг вся история, приключившаяся с Брауном, всего лишь сон), но возможность эта — не более чем эфемерная надежда на фоне живописной реальности повествования.

Другую группу составляют так называемые «мифологические» сказки, возникшие как результат острой заинтересованности Готорна в проблемах народного образования. Сама эта заинтересованность не была чем-то необычным. Образование и воспитание как средства формирования американского национального сознания и национального характера были предметом оживленных дискуссий и разнообразных педагогических экспериментов, в которых принимали живое участие многие новоанглийские мыслители, писатели, педагоги и журналисты (Р. Эмерсон, Г. Торо, М. Фуллер, Ч. Б. Олкотт, сестры Пибоди и др.). Готорн, близко знакомый с Эмерсоном и Торо и женатый на одной из сестер Пибоди, увлекся новыми педагогическими и просветительными идеями. Будучи писателем, он, естественно, искал пути литературной реализации этих идей и довольно быстро пришел к сочинению детских сказок, имеющих, впрочем, одно существенное отличие: содержание их преследовало не просто воспитательную цель, но также цель просветительную и образовательную. Готорн не мог бы никогда назвать, подобно Киплингу, сборник сказок «Сказки просто так». Первая книга его сочинений в этом жанре («Дедушкино кресло»-1841) представляла собой «сказочную историю» штата Массачусетс, написанную специально для детей. Содержание двух других («Книга чудес»-1852 и «Тэнглвудские истории»-1853) составили «мифологические сказки».

Готорн видел свою задачу в том, чтобы приобщать маленьких американцев к европейской культуре, обращаясь прежде всего к её истокам, то есть к античной мифологии. Неверно было бы видеть в его сказках простое переложение мифов, как это сделал в своё время Н. Г. Чернышевский, вменивший Готорну в вину искажение смысла и духа античных подлинников. Готорн писал сказки, причем именно американские сказки для американских детей середины XIX века. Сказка «Пигмеи», включенная в настоящий сборник, позволяет без труда увидеть «конструкцию» такого рода сочинений. Писатель взял широко известный сюжет из серии греческих мифов о подвигах Геракла [2] и подверг его двойной трансформации. С одной стороны, он приблизил его к читателям посредством «одомашнивания»- в повествовании возникают названия, имена, реалии, связанные с жизнью маленького американского поселка (Линокс) [3] в штате Массачусетс, равно как и с детской аудиторией, к которой обращена сказка. Текст пестрит столь немифологическими понятиями, как «беличья клетка», «кукольный дом Барвинка», «конторка», «восковые фигуры», «шпиль собора» и т. п. С другой — Готорн вводит в повествование дополнительные мотивы, сближающие античный миф с широко известными шедеврами англоязычной литературы. Читая эпизоды, касающиеся взаимоотношений Антея с племенем пигмеев, кто не вспомнит свифтовское «Путешествие Гулливера в страну лилипутов»! Если учесть, что соотечественники Готорна считали себя законными наследниками английской классической литературы, то станет ясно, что писатель осуществлял своеобразное включение античного мифа в национальную культурную традицию, делал его «своим» и конечно же более близким и доступным детскому читательскому сознанию.

Сказки, входящие в третью группу, не образуют самостоятельного цикла, но разбросаны по различным книгам рассказов Готорна. С точки зрения сюжетного развития, образной системы, стилистики повествования они мало походят друг на друга. Объединяет их лишь то, что в основе каждой лежит идеологический конфликт, взятый в социально-философском или эстетическом аспекте, спор о ценностях бытия. В настоящем сборнике эту группу представляют два сочинения — «Хохолок» и «Снегурочка», содержание которых по сей день вызывает споры среди историков американской литературы.

«Хохолок» относится к числу наиболее интересных сказок Готорна, хотя философская проблема, подвергнутая здесь автором художественному исследованию, не обладала особенной новизной или оригинальностью. Речь идет о соотношении явления и сущности, внешнего облика и внутреннего содержания, видимости и реальности, то есть о вещах, размышление о которых было непременным атрибутом романтического сознания, будь то в философии, искусстве, эстетике или историографии. Исследователи творчества Готорна указывают на сочинения Людвига Тика, на «философию одежды» Карлейля и даже на некие индейские легенды как на вероятные источники центральной идеи «Хохолка». Можно было бы указать на множество других, не менее вероятных источников. Идея «носилась в воздухе», и Готорн мог почерпнуть её где угодно. Интерес и обаяние сказки не в самой идее, а в способе её художественной реализации. Автор ведет читателя в мир отчасти реальный, отчасти фантастический, где обитают ведьмы Новой Англии, в том числе и матушка Ригби, которой доступно и христианское ведовство, и языческое шаманство. Здесь и происходит превращение огородного пугала в «джентльмена», светского человека, «вхожего в высшие круги», и т. д. Готорн рассказывает эту историю совершенно серьезно, как быль и в то же время как сказку, неоднократно слышанную в детстве. На всё это наслаивается ироническая интонация человека, знающего, что ничего такого на самом деле быть не могло, а если и могло, то не заслуживает серьезного отношения. Сквозь, эту сложную стилистику повествования отчетливо проступает позиция писателя, которого волнует не столько ошибочное отождествление внешности и сущности, сколько последствия такого отождествления на социальном и личностном уровнях. На первом возникает система ложных ценностей, наносящая обществу непоправимый вред, на втором — личность лишается осмысленного существования.

«Снегурочка» может показаться одной из самых простых сказок Готорна: двое маленьких детей — брат и сестра, — играя в саду, слепили из снега девочку, да так здорово, что она ожила и стала играть с ними; потом пришел взрослый папа и, невзирая на мольбы детей, потребовал, чтобы снегурочку отогрели, поскольку она, без сомненья, замерзла; от снегурочки осталась лужа, дети неутешно горевали, тут и сказке конец. Вывод очевиден: мир детства сложен, богат, поэтичен и далеко не всегда доступен пониманию взрослых. В нем содержится многое такое, что люди, взрослея, теряют и тем самым становятся душевно и духовно беднее. Основы человеческого характера и сознания закладываются именно в детстве. Как заметил Джеймс Барри — автор знаменитого «Питера Пэна», «все, что происходит с человеком после двенадцати лет, уже не имеет значения». Все великие педагоги призывали людей относиться к миру детского сознания с максимальной серьезностью и не отмахиваться от детских эмоций, фантазии, переживаний как от пустяков, не заслуживающих внимания.

Указанные мотивы, бесспорно, присутствуют в сказке Готорна, но далеко не исчерпывают её смысла, и поэтическая антитеза не сводится к противостоянию мира взрослых миру детей. Среди действующих лиц имеется ещё один персонаж, который в некотором роде является ключевым. Это — мать. С одной стороны, она как будто принадлежит к миру взрослых, но в конфликте отца с детьми держит сторону детей, хоть и не смеет противоречить мужу.

Более того, для неё существование «живой» снегурочки столь же непреложно, как и для детей. Автор как бы предлагает нам союз детей и матери против отца. Чтобы понять смысл такой расстановки сил в сказке, необходимо четко себе представить, какие именно аспекты человеческого сознания они олицетворяют. В деятельности детей реальность подчинена фантазии и врожденному эстетическому чувству, которые не вытесняют реальность, но управляют ею. Позиция отца определяется прагматической логикой, здравым смыслом, житейским опытом и несколько догматическим пониманием доброты. В сознании матери, при всем том, что она мать и хозяйка дома, рационалистическое, прагматическое начало полностью вытеснено эмоциональной стихией. Значительная часть действия предстает перед читателем как бы увиденная глазами матери, восторженно, умиленно и сентиментально восхищающейся игрой своих детей в саду. И описание этой игры содержит слова и речевые обороты, которые могла бы употребить только она. Пожалуй, во всем творчестве Готорна мы не сыщем других описаний, столь восторженно-сентиментальных и не окрашенных мыслью. Отсюда можно сделать вывод, что главный конфликт в готорновской сказке — это конфликт двух типов сознания. С одной стороны — сознание рационалистическое, прагматическое, утилитарное, воспитанное на франклиновской моральной доктрине, а с другой — сознание романтическое, опирающееся на воображение, фантазию, эмоцию, сознание, в котором краеугольными понятиями являются любовь, красота, творчество. В сущности говоря, нехитрая сказка Готорна является открытым выражением романтического протеста против буйного и наглого наступления буржуазной идеологии, происходившего в США в середине XIX века. Такого рода протест образует смысл многих выдающихся творений американской литературы этого времени.

Эдгар Аллан По, родившийся на четверть века позже Ирвинга и на пять лет позже Готорна, нисколько не был похож на своих старших современников. Он родился в Бостоне в семье актеров, воспитывался в доме ричмондского купца, сделался со временем профессиональным литератором, отменно знающим все тонкости журнального дела, и весьма преуспел на этом поприще, хотя и не разбогател. Жизнь и личность По изобилуют противоречиями и несообразностями: образование его было незначительным — местная школа в Ричмонде, один курс Виргинского университета и один семестр в военной академии, — а между тем он принадлежал к числу наиболее образованных людей своего времени и создал космологическую теорию, верность которой подтвердилась сто лет спустя; всю жизнь По мечтал о путешествиях и сочинял легенды о своих мнимых странствиях по Франции, Германии, России, Греции, хотя на самом деле никогда не покидал атлантического побережья Америки [4], да и здесь его перемещения ограничивались Бостоном на севере и Чарльстоном на юге; литературный поденщик, губивший свою жизнь за редакторским столом, он был гениальным поэтом, прозаиком, выдающимся теоретиком литературы. Этот перечень несоответствий и противоречий можно было бы продолжать ещё долго, но в конечном счёте нам пришлось бы завершить его итоговым суждением, никак отсюда не вытекающим и в некотором роде нелогичным: Эдгар По ощущал себя представителем и выразителем духа южной аристократии, а точнее — элитарного духа виргинского ренессанса. Конечно, он не мог претендовать на аристократическое происхождение, не владел плантациями и рабами, но он был аристократом духа, аристократом по убеждению, презиравшим толпу, демократию, республиканские идеи, буржуазные понятия о жизненных ценностях, прагматическую мораль торгашей, демагогию продажных политиканов, бюргерское благополучие и скудость ума.

Как поэт, художник, мыслитель Эдгар По целиком принадлежал к романтическому движению, хотя странным образом сохранил просветительское преклонение перед разумом и недвусмысленно ставил истину выше красоты. Он был жестоким мастером и не писал для детей. В его творчестве сказочная фантастика и сюжеты играли подчиненную роль и являли собой как бы средство, а не цель повествования. Поэтому сказки его кажутся нам странными, «не сказочными». Он как бы предлагает читателю некие условия игры, согласно которым читатель должен пренебречь сказочными элементами, считать их несущественными. Истинным содержанием сказочных повествований По может явиться что угодно — информация о географических, геологических, этнологических особенностях какой-либо части США, описание новейших достижений в технологии, науке, производстве, ремеслах, изображение необычных физических явлений, футурологические прогнозы в области политики и социологии, научная фантастика, сатирическое осмеяние общепринятых ценностей буржуазного мира, философские размышления и даже исследование психологических состояний человека.

В настоящем сборнике помещены две сказки По — «Черт на колокольне» и «Маска Красной смерти». Первая — очевидная насмешка над ирвинговским увлечением голландской стариной Манхэттена и голландским ароматом истории Нью-Йорка. (Заметим, кстати, что и стилистика первых «историографических» страниц повествования откровенно пародирует ирвинговскую «Историю Нью-Йорка».) Изображенные писателем тупые обыватели, главный смысл жизни которых в том, чтобы курить трубку и объедаться кислой капустой, не вызывают ностальгических эмоций, какие могут возникнуть при знакомстве с героями Ирвинга. Впрочем, литературной полемикой смысл сказки не исчерпывается. Он распространен до сатиры на жизненный уклад и систему ценностей, которые, как представлялось По, деформировали национальную жизнь Америки.

«Маска Красной смерти» особенно характерна для «отрешенной» стилистики Эдгара По. Действие здесь почти лишено примет времени и локальных черт, да и самый мотив пира во время чумы имеет, как известно, международное хождение. Впрочем, все это не столь важно для сказки, действие которой происходит «в некотором царстве, некотором государстве», где «жил-был принц» и его придворные. Но оказывается, что и «царство-государство», и жизнь принца с придворными — всего лишь способ художественного размышления о неизбежности смерти, психологического исследования поведения людей в состоянии смертельного страха и демонстрации высокой поэтичности трагедии человеческого бытия на грани небытия. Заметим попутно, что в этом сочинении По начал разрабатывать эстетику интерьера, убранства, одежды, которые позднее были развиты до предела Оскаром Уайльдом.

Сделанный нами краткий обзор сказок, сочиненных великими американскими романтиками, необходим для понимания судьбы жанра в последующем развитии литературы США. Выше нам уже приходилось говорить о невозможности построить историю сказки по аналогии с историей других жанров американской словесности. Это, однако, не означает полного отсутствия генетической преемственности. Она есть, но очертания её весьма зыбки и своеобразны. В ней отсутствует диахронная последовательность, равномерность передачи традиции от поколения к поколению. Но нет сомнения в том, что все американские писатели, сочинявшие сказки в последние полтораста лет, опирались на опыт и завоевания романтиков, использовали их приемы, находки, эстетические принципы, сюжетные конструкции, методы обращения с жизненным материалом. Все американские сказочники, независимо от времени, когда они жили, являются прямыми наследниками Ирвинга, Готорна и По.

Они и сами охотно в этом признаются. Конечно, признание ещё не есть доказательство «вины», но не считаться с ним тоже не след, да и косвенных доказательств предостаточно.

Великие американские романтики ушли со сцены в середине XIX столетия. Романтическая традиция исчерпала себя, а запоздалые всплески постромантизма в США были незначительны. Так же как и в европейских литературах, на смену романтизму пришел критический реализм, который, однако, приобрел в Америке своеобразные очертания. Если европейский реализм породил в изобилии таких титанов, как Диккенс, Теккерей, Бальзак, Стендаль, Флобер, Гоголь, Тургенев, Толстой, то Америка выдвинула лишь одну гигантскую фигуру — Марка Твена, в чьем творчестве специфика американского реализма проявилась особенно отчетливо. Европейские реалисты были наследниками романтиков, и становление реалистического метода было у них процессом внутреннего преодоления романтической эстетики. Твен и его единомышленники изначально были яростными ниспровергателями романтических идей и традиций в литературе. Диккенс мог написать рождественские сказки, исходя из традиции, заложенной Ирвингом, Твен — никогда.

Само собой разумеется, что. «добро», накопленное романтиками, не могло вовсе остаться без употребления. Волшебные сюжеты, сказочные превращения, фантастика и, конечно, особая стилистика, преобразующая все это в литературу, не ушли из творческого обихода американских писателей второй половины века, но стали использоваться, так сказать, «не по назначению», для оснащения иных, преимущественно сатирических, жанров. Характерными примерами возникших таким путем сатирических сказок могут служить помещенные в настоящем сборнике сочинения Брет Гарта («Черт и маклер») и Марка Твена («Легенда о Загенфельде в Германии»). Брет Гарт снабдил свою сказочку подзаголовком в совершенно романтическом духе — «Средневековая легенда», — но в первых же строчках дал понять, что действие происходит в Сан-Франциско во второй половине XIX века. Рядом с традиционной мистической фигурой вечного Дьявола он поместил вполне земную и современную фигуру биржевого маклера, и вся сказочка тут же превратилась в аллегорическое осмеяние спекулятивной лихорадки, охватившей страну после Гражданской войны. В сущности, мы имеем здесь дело с фельетоном, облеченным в форму сказки, а сама «сказочность» повествования — не более чем условность, и Брет Гарт нисколько этого не скрывает.

Твеновская «Легенда о Загенфельде», действие которой отнесено на «тысячу лет» назад, написана более тонко. Сентиментальный колорит наивной детской сказки про принца и бедную девочку с осликом выдержан здесь с особенным тщанием. Однако финал произведения разрушает иллюзию сказочности, а последний его абзац раскрывает, истинный смысл, который в том и состоит, чтобы напомнить читателю, что «из столетия в столетие в этом королевстве, да и в большинстве других кабинет министров по сей день возглавляет осел». Именно для этой сатирической сентенции и понадобился Твену несуществующий Загенфельд тысячелетней давности, равно как и трогательная история про ослика. Надо сказать, что Твен вообще был великим мастером использовать старинные предания, легенды (часто вымышленные), сказочную технику для постановки сугубо современных социальных, политических, нравственных проблем, которые неизменно возникали в его произведениях под сатирическим углом зрения. О том свидетельствуют «Принц и нищий», «Янки при дворе короля Артура», «Таинственный незнакомец» и другие его романы, повести и рассказы, вовсе не являющиеся сказками.

С легкой руки Твена и Брет Гарта приемы сказочного повествования начали «расползаться» по другим жанрам, захватывая целые области детской и «взрослой» литературы. Процесс этот развивался весьма энергично, что, впрочем, не означает, будто к началу нашего столетия сказка вовсе исчезла из культурного обихода США. Напротив. Современный исследователь Брайан Аттебери в сравнительно недавней монографии [5] приводит множество данных, убедительно свидетельствующих, что никогда ещё в Америке не печаталось столько сказок, как в последние десятилетия прошлого века. Они публиковались в специальных детских журналах, сборниках, антологиях, не говоря уж об отдельных изданиях. Но, как показывает тот же Аттебери, это были преимущественно европейские сказки и слабые подражания им. Спрос на сказку был высок и покрывался за счёт «импорта» европейской продукции.

Вместе с тем именно в это время к американцам начало приходить осознание того факта, что сама американская жизнь — жизнь лесорубов, фермеров, охотников, золотоискателей, батраков на плантациях, мастеровых и подмастерьев — может служить основанием и материалом сказочных фантазий. Многочисленные байки, россказни, небылицы, «истории», возникавшие в народной среде на протяжении десятилетий и существовавшие преимущественно в виде устной традиции, стали проникать на страницы печатных изданий и превратились в могу шественный фактор, влияющий на общее развитие национальной литературы. Без них не могло быть литературы Среднего и Дальнего Запада, без них невозможна была бы «южная традиция» в американской литературе, без них не было бы Твена, Брет Гарта, Фолкнера, Колдуэлла, Стейнбека… Более того, именно тогда были сделаны первые попытки ввести в культурный обиход нации негритянские народные сказки. В этой связи невозможно обойти молчанием деятельность Джоэла Харриса, познакомившего американских (и не только американских) читателей со знаменитыми «Сказками дядюшки Римуса».

Джоэл Чандлер Харрис (1848–1908) — журналист и писатель, автор романов, рассказов и очерков — родился и вырос в «южной глубинке», в захолустном городке штата Джорджия. Отменное знание американского Юга и интерес к негритянскому фольклору побудили его заняться собиранием и обработкой сказок, возникших в среде рабов на хлопковых плантациях. Он пересказывал их от имени дядюшки Римуса — чудаковатого, симпатичного старика негра, бывшего раба, а ныне «вольного» слуги, облеченного доверием хозяина. Постоянными персонажами этих сказок были Братец Кролик, Братец Лис и Братец Волк, породившие со временем в американской культуре целый выводок животных-героев, включая действующих лиц диснеевских «мультиков». Можно предположить, что и наш «ну, Заяц!» вкупе с Волком — отдаленные потомки по боковой линии Братца Кролика и Братца Волка. К сожалению, «Сказки дядюшки Римуса» написаны на диалекте американских «южных» негров и не поддаются адекватному переводу. Их можно только пересказывать. Именно в пересказах, деликатно названных «перевод и обработка», они известны и русскому читателю.

Первые годы XX столетия ознаменовались в Америке национальным «сказочным» бумом, начало которому положил Лаймен Фрэнк Баум, напечатавший в 1900 году своего «Удивительного Волшебника из страны Оз». Книга, снабженная прекрасными иллюстрациями Денслоу, имела фантастический успех. Она выдержала множество изданий, породила три кинофильма, несколько музыкальных комедий, инсценировок и бог весть сколько «продолжений». Возникла целая литература, рассказывающая о приключениях девочки Дороти, огородного пугала Страшилы и Оловянного Дровосека в волшебной стране Оз. Вклад самого Баума в эту грандиозную сказочную эпопею составил четырнадцать книг; Рут П. Томпсон превзошла основоположника и опубликовала девятнадцать; Джон Нейл — три; Джек Сноу — две; несколько авторов обращались к чудесам страны Оз единожды. Кроме того, появились многочисленные подражания, переложения, сочинения, написанные «по мотивам», и, наконец, переработки, к числу которых отнесем и весьма популярную у нас книжку А. Волкова «Волшебник Изумрудного города». Никто ещё не пытался установить точное количество произведений, составляющих «Озиану», но нет сомнения в том, что их никак не меньше полусотни.

В чем причина столь необычайной популярности сказок Баума у американских читателей? По своему художественному уровню, использованию традиционных приемов сказочного повествования они не возвышаются над общим уровнем сказочной продукции того времени, имевшей преимущественно эпигонский характер. В предисловии к первому изданию «Удивительного волшебника» писатель сделал малоудачную попытку разъяснить читателям новизну своего сочинения. «Крылатые феи Гриммов и Андерсена, — говорит он, — доставили детским сердцам больше радости, чем все остальные плоды человеческого творчества. И всё же волшебные сказки, сослужившие службу многим поколениям, сейчас следует рассматривать как явление историческое, потому что пришло время для новых «волшебных сказок», из которых удалены привычные джинны, гномы и феи, а заодно с ними и все устрашающие, леденящие кровь происшествия, сочинявшиеся авторами, дабы ярче оттенить суровую мораль каждой сказки. В наше время мораль входит в образование, поэтому современные дети ищут в сказках лишь развлечение и с радостью обходятся без неприятных сцен. (…) Сказка об удивительном Волшебнике из страны Оз писалась только и исключительно с намерением доставить детям удовольствие, чтобы это была современная волшебная сказка, в которой огорчения и страхи опущены, а радость и чудеса сохранены».

Читатель, знакомый с текстом «Удивительного Волшебника», легко заметит, что приведенные слова Баума не соответствуют содержанию сказки. Джиннов, гномов и фей здесь действительно нет, но все остальное (включая добрых и злых волшебников, то бишь ведьм, очеловеченных животных и множество других привычных аксессуаров сказки) — на месте, равно как и неизбежная мораль, вытекающая из каждого эпизода и из всего сочинения в целом. Секрет популярности «Удивительного Волшебника» в другом. Баум создал фантастический волшебный мир, окрашенный в тона американской национальной жизни и привязанный к реалиям штата Канзас. Он исполнил роль Колумба, который открыл неизвестный материк, суливший неисчислимые богатства. Неудивительно, что за ним последовала толпа «конкистадоров», занявшихся освоением «новых территорий». Что это за мир? Некоторые критики трактуют его как «параболу популизма» и предлагают видеть в персонажах сказки олицетворение определенных социальных сил, политических установлений и даже конкретных исторических деятелей США[6]; другие включают «Удивительного Волшебника» в поток социально-утопической литературы, особенно популярной в Америке в конце XIX века; третьи связывают сочинение Баума с многочисленными попытками художественной реализации пресловутой «американской мечты»[7], состоятельность которой уже тогда представлялась сомнительной. Все они понемногу правы в деталях и бесспорно правы в основном: сказочный мир страны Оз — американский мир. Именно в этом секрет популярности «Удивительного Волшебника» у американских читателей. Нам уже приходилось говорить, что сказки американских писателей во все времена сохраняли прямую генетическую связь с творчеством великих романтиков. «Удивительный Волшебник» Баума не составляет исключения. Сходство общих принципов повествования и конкретных подробностей в сюжете и образной системе столь очевидно, что нередко бросается в глаза. Так, например, Баум, при всем своем «американизме», широко пользуется наследием европейских сказочников, подобно тому как эго делали Ирвинг, По, Готорн, и многие страницы «Волшебника» заставят читателя вспомнить о братьях Гримм, Андерсене, Перро. Своеобразная эстетика цветов (в описаниях Изумрудного города), скульптурной формы и материала (в изображении Фарфоровой страны) вызовет невольную ассоциацию со многими произведениями Эдгара По. Иногда романтическая традиция в сказке Баума приобретает совершенно осязаемые, конкретные очертания и вызывает однозначные, хотя и необязательные, ассоциации. Трудно не увидеть в Страшиле — огородном пугале, набитом соломой, — прямого потомка готорновского Хохолка, в четырех ведьмах — дочерей четырех ветров из «Песни о Гайавате», в Великом Волшебнике — мошеннике, чревовещателе, художнике, искусителе — наследника мелвилловского Шарлатана. Можно было бы привести ещё множество аналогичных примеров, но ограничимся этими. Их достаточно для подтверждения мысли о том, что Баум, при всей его оригинальности, не оторвался от традиции, заложенной романтиками.

Творчество Баума, его последователей и подражателей содержит ряд особенностей, которые впоследствии вошли в американскую литературу как «баумовская традиция». Но это потом, через десятилетия, через две мировые войны. Что же касается самой «эпохи Баума», то она не вышла за пределы первого десятилетия нашего века и в художественном отношении не породила ничего более интересного и значительного, чем «Удивительный Волшебник из страны Оз».

Может показаться, что в ближайшие три десятилетия «после Баума» американские писатели утратили вкус к сочинению сказок. «Сказочное» поле этих лет поражает своей пустынностью. На нем почти нет нормальных растений. Там и сям высятся уродливые мутанты вроде мрачных мифологических фантасмагорий Д. Б. Кэбела, «тарзанной» эпопеи Э. Берроуза и космических ужасов Г. Лавкрафта, но сказок почти не видать. Трудно сказать с уверенностью, в чём тут дело. Скорее всего сама эпоха, полная катаклизмов, потрясений, переворотов, национальных и общечеловеческих трагедий, способствовала распространению трагедийного, «надрывного» мироощущения.

Американская литература этих десятилетий вполне соответствовала общему умонастроению, хоть и не была однородной. Своеобразие общественно-экономического развития страны вызвало к жизни литературу социального анализа и протеста; конечная бессмысленность первой мировой войны породила «потерянное поколение»; растерянность перед сложностью и непостижимостью жизни стимулировала развитие эскейпизма. Тут, как говорится, было не до сказок, и если они всё же появлялись, то как бы случайно, вопреки всем возможным предположениям. Такими случайностями явились сказки Джона Стейнбека и Джана Кольера.

[2] На пути к саду Гесперид, где он должен совершить свой 12-й подвиг, Геракл встречает Антея, сражается с ним и убивает его.

[3] Готорн жил в Линоксе в начале 1850-х годов, т. е. в пору, когда он работал над «мифологическими сказками».

[4] Мы не берем в расчет поездку в Англию, которую По совершил в пятилетием возрасте с приемными родителями.

[5] Attebery В. The Fantasu Tradition in American Literature. Bloomington (Indiana), 1980.

[6] Littlefield H. The Wizard of Oz: Parable on Populism.//American Quarterly, 16 (Sprinq 1964).

[7] Attebery B. Op. cit., p. 88.