The Wes Anderson Collection. Беседы с Уэсом Андерсоном о его фильмах. От «Бутылочной ракеты» до «Королевства полной луны»: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Верно. И флешбэк построен точно так же.

Это часть важного для них дня, но всего лишь часть.

Верно. Единственное, через что они проходят у нас на глазах от начала до конца, что завершают, – то, что они появляются в жизни незнакомцев, единственный раз общаются с кем-то вовне и проживают с ними этот опыт. И вот это мы видим от начала и до конца. А от всего остального – лишь середину.

Я не хочу ничего упрощать, но, когда режиссер снова и снова возвращается к одним и тем же темам, обычно в этом есть некая личная причина. Скажи, дело просто в твоем личностном развитии и принятии смертности? Думаю, все в некоторой степени обеспокоены этим, но это не всегда проявляется в фильмах.

Ну знаешь…

Человек может построить карьеру режиссера, но так никогда и не снять фильм на эти темы.

Ты прав. Думаю, зачастую то, что в итоге играет важную роль в фильме, или то, о чем он в действительности рассказывает, оказывается совсем не тем, на чем ты фокусировался. Ты думаешь о том, что должен сказать конкретный персонаж, что он хочет получить или услышать от другого персонажа, что они чувствуют по этому поводу, что случится дальше, понимаешь? И как все другое в жизни, литературе или режиссуре, ты на самом деле не контролируешь значение всего этого. Интуиция подсказывает мне, что лучше не пытаться контролировать, лучше, когда все происходит само собой, как в жизни. Я предпочитаю, чтобы смысл фильма произрастал из жизни, а не чтобы фильм повествовал об определенной теме или рассказывал о какой-то теории.

Очень интересно. Потому что, я уверен, существует мнение, что ты – человек, всегда следующий строгому плану. Но в каждой нашей беседе ты опровергаешь эту идею. У тебя есть сценарий, но все остальное может меняться. Я не хочу сказать, что ты вообще не знаешь, что делаешь, или сознательно стараешься не думать о том, что хочешь выразить фильмом.

Безусловно, это правда. Обычно я не вношу изменений в сценарий, я не люблю, когда в нем остается недосказанность. И обычно мы склонны делать именно то, что прописано в сценарии.

Под недосказанностью ты имеешь в виду сюжет, диалоги и тому подобное? Не смысл?

Не смысл. Я не снимаю сцены, в которых говорится: «Таксист указывает ему направление». Я не прописываю в сценарии вещи вроде: «Какое-то время он говорит по телефону-автомату, а затем кладет трубку». Мы прописываем все реплики, я планирую кадры. Некоторые я продумываю во время работы над сценарием. Другие – уже во время съемок. У меня обычно есть очень расплывчатый, но определенный план, как снимать фильм, но темы, смысл?.. Я не хотел бы задавать такие вопросы даже самому себе. К тому же «Поезд на Дарджилинг» совершенно точно стал частью системы кинопроизводства, которая заключается в принятии всего, что идет вразрез с нашими планами, – мы стараемся не бороться, а принимать это как должное.

Можешь привести пример?

Ну, например, для одной из сцен нам нужен был дом, хижина. Мы заплатили людям, чтобы они построили ее для нас. И они построили грязную хижину с соломенной крышей, как все другие дома вокруг. Но когда мы приехали снимать, она оказалась покрашенной в голубой и розовый цвета и украшена цветами. Наша хижина сильно отличалась от других. И наши строители сказали: «Мы украсили ее». А мы ответили: «Отлично, хорошая хижина». Мы не смогли сказать им, что нам нужно было совсем другое, потому что мы уже потеряли время. К тому же у них так принято, понимаешь? Цветы были великолепны. А наш поезд разрисовывали сотни людей – они рисовали слонов и другие вещи. Знаешь, ни одной из идей насчет поезда не было в первоначальном плане. У нас был базовый план, но он изменился и стал даже лучше, просто потому что они рисовали, что хотели.

Есть какие-нибудь случаи, похожие на тот анекдот с бейсбольным полем из «Академии Рашмор», когда у тебя было четкое представление о том, что ты хочешь сделать, но уже на съемочной площадке понял, что придется делать нечто совершенно другое?

Большая часть фильма проходит в небольшом купе. И это как раз то, что мы тщательно контролировали. Оно же двигалось, и нам пришлось разобраться, как снимать, если поезд останавливался или менял направление. Мы придумали универсальную систему съемок в поезде. Кроме того, у нас было два одинаковых купе в двух разных вагонах – с одной и с другой стороны.

Чтобы вы могли снимать с обратного угла?

Чтобы продолжать снимать без заминок. Надо сказать, что мы очень быстро с этим разобрались. Мы просто выдвинули стену и сложили ее.

Но когда поезд останавливался и снимали снаружи, мы гораздо меньше контролировали происходящее, и было несколько забавных случаев. Например, мы хотели снимать на песчаной дюне и пошли исследовать ее. Когда мы пошли по ней, поняли, что нам очень трудно подниматься, и ноги увязли в песке настолько, что оказались полностью покрыты колючками. Довольно больно. Это была очень красивая дюна, но мы с трудом могли снимать на ней. Там не было никакой дороги. Всем пришлось бы идти по колено в песке. Как бы мы установили камеру, когда сами едва стояли на ногах? Когда мы с Джейсоном начали спускаться, увидели, как Роман просто спрыгнул с дюны и съехал вниз, как будто на лыжах или что-то в этом роде. Увидев это, мы поняли, что просто обязаны снимать сцену именно там, потому что все должны увидеть, как герои делают это движение. И я очень доволен тем, как вышла сцена, – они очень классно скатываются с холма. Когда пришло время снимать, рядом появились верблюды, которые несли оборудование, и сцена как будто развернулась перед нами.

Это не совсем такой случай, о котором ты спрашивал, но здесь само место намекнуло нам на то, как нужно снимать сцену.

Получается, твой метод работы – когда ты на сто процентов уверен в технических деталях, но они служат скорее страховкой на случай, если произойдет нечто непредвиденное.

Мне кажется, это довольно неплохой метод. Для определенной категории фильмов это как раз то, что нужно. Я думаю, что вся работа Роберта Олтмана отчасти построена на этом методе, когда он говорит: «Хорошо, давайте придумаем основу сцены, чтобы все остальное происходило спонтанно. Вы придумываете, что скажете, а вы – пишете песню и играете ее. Сделайте это, принесите мне, а я соберу все это вместе». Мой метод не настолько свободен, но я хотел бы так же! Я настолько восхищаюсь им и хочу ему подражать, что пытаюсь найти способ адаптировать его методы для моей собственной довольно жесткой структуры.

Какие важные детали появились в ходе актерской импровизации?

Возможно, это прозвучит абсурдно, но импровизация присутствует во всем, кроме реплик. Понимаешь? То, как они двигаются, жестикулируют, взаимодействуют друг с другом – все это импровизация. И актеры привносят очень много личного.

Как-то поздно вечером мы с Джейсоном, Романом и двумя нашими друзьями пошли в Гурдвару. Когда заходишь в сикхский храм, нужно прикрывать голову, и обычно при входе стоит коробка или ящик с очень яркими платками, которые можно повязать на голову. И все делают это по-своему. Помню, когда мы приступили к съемкам, художники по костюмам приготовили специальные тюрбаны, и я немного расстроился. В итоге я сказал: «Парни, вы заходите, достаете платки из коробки и повязываете их себе на головы, как умеете. Делайте, как получается». И у каждого из актеров был свой странный способ. Эдриан все время смотрелся в свои очки и поправлял платок, а Оуэн и знать не хотел, что происходит у него на голове. Так каждый из них вложил в своего персонажа частичку себя.

Все сцены в поезде на самом деле сняты в поезде?

Есть одна сцена, которую мы сняли снаружи, заглядывая в окна поезда, потому что хотели снять все сцены по-разному.

Я хотел снимать все в поезде, несмотря на то что это безумие – пространство очень ограничено. Случалось так, что камера должна пройти туда, и Джейсону приходилось скрючиваться вот так [встает в нелепую позу], потому что тележка практически прижималась к нему. И нашему дольщику[10], Санджаю Сами, который с тех пор работает с нами, приходилось держать Джейсона до определенного момента. Тогда Джейсон, уже знавший следующее движение, должен был сделать шаг, как только камера начинала двигаться, иначе он попадал в нее. Настоящее безумие. Но на самом деле съемка в поезде – уникальный опыт.

Но я отвлекся. Да, есть сцена, которую мы сняли через окно. Мы построили небольшой кусочек декораций в нашем художественном отделе, который фактически был небольшим депо. Именно там мы репетировали и отрабатывали движения камеры, чтобы точно знать, какое оборудование поместится в нашем ограниченном пространстве.

То есть у вас был макет поезда, где вы тренировались?

Одно купе. И на самом деле мы снимали там одну из сцен.

[10] Человек, который управляет операторской тележкой. – Прим. ред.