Галерея Ленбаххаус Мюнхен: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Зритель, глядя на полотно, должен почувствовать произведение, его настроение и мысли творца. Сейчас эта концепция стала основой художественного воспитания с самого раннего детства. В действительности она является продуктом исторического развития науки и общества XX столетия: идея разделения чувств с автором картины не была классической. Данная концепция в целом может называться психологической интерпретацией искусства. Дело в том, что исследователи со второй половины XIX века вплотную подошли к изучению самого феномена восприятия. Опыты по визуальному поглощению информации и ее переработке должны были не только ответить на разнообразные вопросы физиологии и психологии, но и открыть тайны эстетики: что и почему нравится человеку в искусстве или природе. Выдвигались самые разнообразные мнения, многие из которых живы до сих пор. Например, что человек интуитивно тяготеет к предметам, расчлененным по правилу золотого сечения.

Так, идеи абстрактного искусства питались концепциями двух ученых — психолога Теодора Липпса и искусствоведа Алоиса Ригля. Липпс предложил теорию «вчувствования» как некоего психологического феномена, который позволяет человеку устанавливать эмоциональный контакт с предметами окружающего мира, соотносить вещь со своими ощущениями. Ригль выдвинул идею «художественной воли» эпох. В зависимости от идеала каждой конкретной культуры мастера разрабатывают свои собственные. Названное (вчувствование в произведения искусства и выражение в них духа эпохи) на сегодняшний день — основные концепции понимания искусства вообще. Кандинский в своих работах стремился синтезировать эти мысли: его творения были призваны, по словам самого создателя, выражать дух времени и токи человеческой души в цветовых ассоциациях. Все теоретические поиски мастера связаны именно с обозначенными вопросами.

Необходимо кратко осветить не только участие зрителя в восприятии картин современных художников, но и роль самого творца. Василий Кандинский постоянно писал и говорил о том, что целью искусства является выражение внутренней сущности духовного с помощью выявления художественной цельности произведения. Перечисленные концепции формировались в европейской культуре с XIX века. Они не являлись случайными, метафорическими образами, которыми мыслил автор, пытаясь объяснить свое творчество. Идея «духовного» сформировалась среди европейских художников под влиянием романтической традиции XIX века, христианского мистицизма и символизма. Мастера и критики начинают мысленно разделять в произведениях искусства внешнюю, чисто формальную композицию (планы, перспектива) и внутреннюю — смысл высказывания, ассоциации. Одним из родоначальников этого современного взгляда на творчество и стал Василий Кандинский.

К рассматриваемому моменту сформировалось и два представления о статусе любого мастера. Он не просто творец: он обосновывает свои работы, у него есть теория, которая помогает, сопровождает практику. Сам Кандинский, например, был очень образованным, интересовался антропософией, философией, педагогикой. Его произведения (как и символистов) пропитаны знанием истории, мифов, литературных, поэтических и философских образов. Второй тип художника — это вдохновленный гений, который не может рационально объяснить, что именно он создает, но делает это настолько убедительно, что зритель погружается в мир мастера. Кандинский являлся одним из ярких представителей этого типа, так как в своих текстах провозглашал свойственную творцу встроенность в мир: «истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника"». Мастер совмещал два этих, казалось бы, противоположных взгляда.

Данная картина, написанная в Мурнау, демонстрирует рассмотренные ранее концепции современного и в том числе абстрактного искусства. Василий Кандинский изобразил церковь, однако композиционно это — почти абстрактная вещь. Реальные силуэты предметов практически не читаются, если не знать названия произведения. Мастер последовательно уходил от копирования реальности, считал, что не в нем сила художественного высказывания, а, если говорить современным языком, в энергетике полотна. По его мнению, чтобы выразить мысль или чувство, живописец интуитивно или сознательно выбирает определенные цвета. Кандинский разработал двойную систему символики цветов: по аналогии с музыкой (единство световых и звуковых волн) и по эмоциональным ассоциациям (грусть, радость и прочее).

Произведение, по мнению Василия Кандинского, — это работа духа, не могущего застыть на месте. «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория — это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего». Мастер хотел сказать, что произведение искусства живет в настоящем, а дух творца стремится к будущему, то есть само искусство — это живой организм, а интерпретации и прочтения вторичны. Позже, уже ко второй половине XX века, эта идея «живого» в искусстве трансформируется в новые виды художественной деятельности: перформансы, инсталляции, хепенинги — творческие акты, производя которые творцы желали подчеркнуть момент сиюминутности, витальности своего действия. Эти идеи, как и многие концепции искусства XX столетия, развивались еще со времен романтизма. Именно тогда мастера стали ценить фрагменты произведений, подготовительные эскизы, начала формироваться эстетика прелести случайных моментов жизни, неприхотливых бытовых сцен, новых тем в искусстве (импрессионизм).

Данная работа, изображающая абстрактные объемы, лишь отдаленно напоминающие корову, — прекрасный пример развития эстетики романтиков. Интересно, что образ животного возник неслучайно. Для Кандинского именно оно олицетворяло сельскую Баварию. Автор жил в маленьком городке, коровы были частью привычного пейзажа. Несколько слов нужно сказать и о колорите. Желтый, зеленый и синий цвета мастер считал «активными». Он рассматривал цвет как живое существо: «первое движение желтого цвета — устремление к человеку… второе движение — перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее, — подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны». И действительно, дар колориста позволял Кандинскому создавать произведения, которые интригующе воздействуют на подсознание зрителя.

Принято считать, что классическое абстрактное искусство началось с неизобразительных акварелей Василия Кандинского 1910. В самый плодотворный и новаторский период своей жизни, с 1909 по 1914, мастер создал около 200 работ. Все они, являясь абстрактным искусством, носят, тем не менее, характер устойчивых иконографических образов. Автор рисовал пейзажи, всадников, горы, дома, людей. Однажды коллекционер живописи творца спросил его, правомерно ли видеть в картинах определенные изобразительные элементы (людей, предметы). Художник ответил: «Большее или меньшее напоминание о реальности появляется у зрителя как повторное звучание, которое вещи вызывают у всех, кто чувствует». Этим свойством — отдаленно напоминать что-то — работы Кандинского привлекают внимание зрителей всего мира. Вот как мастер описывал процесс соприкосновения с картиной: «Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам: 1) осуществляется чисто физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. Зритель испытывает чувство удовлетворения, радости, подобно гастроному с лакомым куском во рту. ‹…› 2) Тогда налицо второй главный результат наблюдения — психическое воздействие цвета. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души». Кандинский как никто другой мог расположить, казалось бы, случайные линии, формы и точки таким образом, что получались полотна, буквально притягивающие взгляд.

Василий Кандинский прославился как основоположник абстрактного искусства, которое оперирует неизобразительными знаками, программно отказывается от миметических образов. Бытует мнение, что абстрактное искусство бессюжетно, а значит, бессмысленно, и им может заниматься каждый, оно ошибочно. Художники действительно стремились к бессюжетности и безобразности, но в основе был поиск новых путей саморепрезентации. Стало понятно — образы не выражают всего, что чувствует творец и могут ощущать зрители. По мнению Кандинского, «вопрос формы вторичен, первичен — вопрос содержания искусства», однако, чтобы произведение обрело подлинный духовный смысл, нужно сначала отказаться от миметического правдоподобия, разорвать связь форм и значений и заново вложить содержание в виде цветовых образов.

Представленная работа входит в ряд произведений из Мурнау, созданных на темы русского фольклора, традиций и сказок. Она написана абстрактно, но с сохранением узнаваемых силуэтов, некоторых образов. У этого сюжета в творчестве мастера есть своя история. Еще во время поездок в Москву, в 1904–1906, он вместе с другим ярким художником-новатором Михаилом Ларионовым ходил по рынкам в поисках традиционных русских лубков. Иконопись также была объектом пристального интереса Кандинского. В данной картине отражена легенда об огненном восхождении Ильи-пророка. Композиция отличается от привычной перспективной, тем не менее фигуры и пятна расположены в определенном порядке. Работу характеризуют сложная фактура мазка и плотность краски.

В 1908–1910, то есть во время проживания в Мурнау, в творчестве Кандинского сформировалась авторская система жанров. «Импрессии» были тесно связаны с непосредственно пережитыми реальными впечатлениями. «Импровизации» — «бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера». «Композиции» — наиболее сложные вещи. Кандинский говорил: «…Исключительно медленно складывающиеся во мне, они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам».

У данной картины особая история возникновения. В начале января 1911 в Мюнхене состоялся концерт Арнольда Шёнберга. Он оказался не рядовым событием, прозвучали Первый и Второй струнные квартеты и три пьесы для фортепиано — произведения, положившие начало атональной музыке. Публика не приняла новаторства. На этом концерте присутствовал и Василий Кандинский, который был глубоко потрясен услышанным. Позже мастер писал Шёнбергу: «В своих произведениях Вы осуществили то, к чему я, хоть и в неопределенной форме, так стремился… Собственная жизнь отдельных голосов в Ваших сочинениях — это именно то, что в живописной форме пытаюсь найти я… "сегодняшний" живописный и музыкальный диссонанс — это не что иное, как консонанс "завтрашнего" дня».

Атональная музыка, родоначальником которой считается Шёнберг, писалась вне устоявшейся логики ладовых и гармонических связей. Фактически, все тона стали равноправными, отрицался консонанс и диссонанс. Родство световых и звуковых волн, их соответствие и синтез давно волновали художников. Цвет, как и звук, имел такую же силу воздействия на зрителя, как и тема. Привлекательность чистых цветовых сочетаний заключалась для мастеров в особом способе воздействия: на психику, на душу, посредством бессловесных образов, то, что нельзя контролировать, то, что может дать неожиданный и сильный эффект. Кандинский был одним из наиболее последовательно изучавших эту тему на практике. Под впечатлением от концерта он написал данное полотно.

В 1911 Василий Кандинский вместе с немецкими мастерами Францом Марком, Августом Маке, Габриэль Мюнтер, русскими — Алексеем Явленским и Марианной Веревкиной, а также американцем Альбертом Блохом и некоторыми другими основал группу «Синий всадник». Вот что писал творец о ее названии: «Мы оба любим синий цвет, Марк — лошадей, я — рыцарей. Так название и придумалось».

Сегодня абстрактное искусство везде: в монументальных сооружениях, в дизайне интерьера и одежды. Правда, оно чаще служит декоративным целям, что в свое время являлось упреком художникам этого направления. Некоторые коллеги Кандинского, в свою очередь, считали, что такая живопись может рассматриваться только как «техническое упражнение». Но сам мастер верил, его работы — продукт и часть органического духовного мироздания.

Возвратившись из России в Германию и поселившись в Мурнау, Василий Кандинский заинтересовался и немецкими народными традициями. Так, работа «Все святые II» в своем «основном» варианте написана на стекле. Сохранилось еще несколько вариантов и эскизов из этой серии, выполненных в разных техниках. Композиция создана по принципу коллажа. Художник никогда не придерживался строгих правил и канонов, однако стремился «схватить» дух и образ популярных народных героев. Иногда, как в данной картине, он использовал устоявшиеся иконографические схемы. Узнаются отдельные фигуры, например, Богоматерь с Младенцем в центре холста. Пространство полотна более разряжено, по сравнению с работой «Все святые I», краски ложатся менее фактурно, они более чистые по тону.

Обращает на себя внимание и свободная манера трактовать человеческие фигуры, которая стала органичной частью всех направлений авангардистской живописи: от неопримитива до сюрреализма. Произведение написано по принципу «организованного хаоса», глаз зрителя выхватывает некоторые фрагменты, «цепляется» за узнаваемые фигуры, сложная палитра обогащает впечатления. Каждый цвет, по мнению Кандинского, имел собственную ассоциативную энергетику. Здесь преобладают голубые и красные оттенки с небольшими вкраплениями желтого. Как уже говорилось, абстрактные свойства цвета стали важной темой для раздумий и практики живописца. «Глаз больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и больше более светлыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Глаз становится беспокойным, не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. При более высоком развитии это элементарное действие переходит в более глубокое впечатление, сильно действующее на душу».

Василию Кандинскому всегда было тесно в рамках какого-то одного стиля, он свободно комбинировал манеры в зависимости от живописной задачи. Представленная картина создана в традициях неопримитива. Она является своего рода воспоминанием о Москве. Стилистика похожа на творчество друга и коллеги Кандинского — Михаила Ларионова. Они оба интересовались народным фольклором, использовали в своих работах лубочные образы.

Примитив был созвучен мастерам XX века, можно вспомнить Поля Гогена, Анри Матисса, Пабло Пикассо. Наивный и оттого, как считалось, высокодуховный взгляд на мир привлекал европейских авторов, уставших от регламентирующих законов академической живописи. Кандинский — один из пропагандистов народных и фольклорных мотивов в творчестве. Он писал, обосновывая отказ от реализма и развитие абстрактных и обобщенных форм: «Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности».

В данной работе Кандинский свободно комбинирует фигуративные и абстрактные элементы. Фигура женщины немастштабна, она больше городских зданий и написана как видение, исполин. Использована гипербола — прием фантастического преувеличения. Ведь, скорее всего, это торговка, городская мещанка. Фантастичность видна во всем: у дамы нет левой руки, но также нет никаких указаний на то, почему она ее лишилась. В конце XIX — первом десятилетии XX века в литературе, поэзии и живописи расцветают городские темы. Художники создают сцены из жизни больших городов, в которых, как правило, звучат нотки смятения, хаоса, подчас пугающей пестроты мегаполиса.