Русский ориентализм. Азия в российском сознании от эпохи Петра Великого до Белой эмиграции: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Екатерина Великая не только с удовольствием использовала китайские мотивы в своих летних резиденциях, но и активно привлекала восточные элементы в свои театральные представления. Комическая опера «Царевич Февей», написанная придворным композитором Василием Пашкевичем, рассказывает о странствиях сибирского принца и включает «Калмыкский балет» с любовной арией с упоминанием местных обычаев:

Нельзя сказать, что мелодия осознанно опиралась на монгольские традиции, но эксцентричные ритмы и органные пункты (долго выдерживаемый в басу звук в сочетании со сменой гармонии на высоких нотах) позволили Джеральду Абрахаму сделать вывод о первой попытке русской оперы музыкальным способом представить Восток819.

Взрыв интереса к фольклору в эпоху романтизма подтолкнул европейцев к более пристальному изучению азиатской музыки. Одним из первых по этому пути пошел Фелисьен Давид, молодой французский сторонник сенсимонистского утопического социализма, сбежавший от преследований властей на Ближний Восток в 1833 г. В течение первых двух лет, проведенных в Османской империи, беглец тщательно собирал местные мелодии, транскрибировал для фортепьяно и в 1836 г., вернувшись во Францию, опубликовал их под названием «Восточные мелодии». Это издание не пользовалось большой популярностью, а вот симфоническая ода «Пустыня», впервые исполненная в 1844 г., стала настоящим хитом своей эпохи. Повествование о путешествии в трех частях сочетало в себе устный рассказ с оркестровыми и вокальными фрагментами. Здесь Давид широко использовал материал, собранный композитором во время путешествия по Леванту. Сочинение опер на экзотические сюжеты – «Бразильская жемчужина», «Пленница», «Лалла-Рух» (по мотивам восточной новеллы Томаса Мура820) – позволило Давиду достичь композиторской славы.

Можно сказать, что роль Давида для музыкальной сцены в России сыграл ветеран наполеоновских войн Александр Алябьев821. Этот отставной гусар был дружен со многими декабристами, но отправился в сибирскую ссылку гораздо раньше своих товарищей, в феврале 1825 г., по ложному обвинению в убийстве карточного шулера во время неудачной игры. В начале 1830-х гг. Алябьеву разрешили провести год в Пятигорске и других кавказских курортах, чтобы поправить свое здоровье. Во время такой длительной передышки он познакомился с музыкальным богатством региона и с радостью его записал. Когда Алябьева перевели в Оренбург, расположенный на границе азиатских степей, он копировал песни местных башкир и киргизов. На основе этих масштабных записей он составил увертюру, базирующуюся на башкирских мотивах, и в 1834 г. опубликовал сборник «Кавказский певец». Позднее Алябьеву позволили вернуться в Москву, где он дописал оперу «Аммалат-бек» по мотивам известного произведения Бестужева-Марлинского. Имя Алябьева практически не известно на Западе, он даже не удостоился отдельной статьи в масштабном Grove Dictionary of Music and Musicians («Словарь музыки и музыкантов Гроува»). Однако он предвосхитил поворот к Востоку, произошедший в следующем поколении композиторов.

Больше известен современник Алябьева Михаил Глинка. Как основатель выраженного национального стиля, Глинка является для русской музыки тем, кем Пушкин стал для литературы. Работая в эпоху, когда власти благосклонно относились к итальянской опере, Глинка отверг космополитичный петербургский музыкальный истеблишмент, чтобы защитить стиль, основанный на национальных сюжетах и мотивах. Ему приписывают слова: «Создает музыку народ, а мы ее только аранжируем»822. Глинка взял столицу штурмом в 1836 г. первой же своей оперой «Жизнь за царя» – патриотической постановкой о временах польско-московской войны в начале XVII в., в Смутное время. Его следующая опера «Руслан и Людмила», написанная шесть лет спустя, оказалась менее успешной, но в конечном итоге более популярной. Основанная на сказочной поэме Пушкина опера сочетала в себе русские народные элементы с восточными мотивами. Среди последних присутствовали персидский хор, а также набор турецких, арабских и кавказских танцев. Но как утверждал сам Глинка, эти восточные мотивы отнюдь не были чужими: «Нет сомнения, наша русская песнь есть дитя Севера, а несколько передана и жителями Востока»823.

Некоторые музыковеды, считая, что в России преувеличивают оригинальность достижений Глинки, указывают, что он далеко не первым смешал мотивы разных народов в своих сочинениях824. Более того, его интерес к фольклору полностью оставался в русле европейского романтизма. Однако важно, что у него появилось несколько влиятельных учеников, сохранивших его наследие. В их числе был и талантливый пианист Милий Балакирев. Как и Глинка, он был родом из провинции, и воспитывался вне стен академии. Его творческие достижения относительно скромны, но он стал яростным поборником национальной ориентации Глинки в группе композиторов, которые во второй половине XIX в. обеспечили расцвет так называемой русской музыкальной школы. В «Могучую кучку», или «Пятерку», входили Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и менее известный сегодня Цезарь Кюи.

Как художник Василий Верещагин, группа пяти в 1860-е гг. выступила в защиту эстетики реализма825. Балакирев даже хотел почтить культурного оракула эпохи Николая Чернышевского и размышлял над сочинением оперы на сюжет его романа-манифеста «Что делать?». В своем исследовании искусства середины XIX в. критик и большой друг «Пятерки» Владимир Стасов объяснял, в чем состоит русский подход к музыке826. Самое важное, что члены группы отказались подчиняться диктату европейской традиции. Практически самоучка Балакирев и его кружок противостояли основанной незадолго до этого Санкт-Петербургской консерватории, которая считала себя носителем западной музыкальной культуры. Параллельно с отдалением от академической традиции русская школа проявляла стремление к национальности. Это не предполагало строгого изоляционизма, члены «Могучей кучки» внимательно следили за развитием европейской музыки, путешествовали за границу и дружили с иностранными композиторами. Разумеется, национализм был в моде и на Западе в это время. Однако в соответствии с учением Чернышевского «Могучая кучка» также отказывалась от абстракции в пользу программных произведений, направленных на выражение какой-то идеи или рассказ некой истории.

По мнению Стасова, еще одной важной характеристикой русской школы являлся «восточный элемент». Балакирев, разделявший теорию Стасова о восточном происхождении русской былины, несколько раз в 1860-е гг. ездил на Кавказ, чтобы собирать народные напевы различных народов827. Несколько сочинений Балакирева того периода имеют ярко выраженный восточный колорит, в частности фантазия для фортепьяно «Исламей» (1869) и симфоническая поэма «Тамара» (1867‒1882) по мотивам баллады М. Лермонтова о легендарной грузинской обольстительнице.

Римский-Корсаков вспоминал, что Балакирев часто проводил вечера со своими друзьями из «Могучей кучки», играя мелодии, записанные им во время путешествий по горным регионам России828. Так постепенно они все прониклись очарованием восточной музыки, что отразилось в «Шахерезаде», «Антаре», «Золотом петушке» Римского-Корсакова, «Марше Шамиля» Мусоргского, не говоря уже «В степях Средней Азии» Бородина. Музыковед Марина Фролова-Уокер предполагает, что «Могучая кучка» разделяла отношение к Востоку М. Глинки: «Балакирев видел в восточном стиле не средство репрезентации отдельного, другого народа, другого в современном дискурсе, а существенный компонент музыкальной русскости. Использование нового сконструированного восточного стиля было для Балакирева (и для остальных членов «Могучей кучки» в ее ранний период) самым легким путем обозначить свою отдельную, неевропейскую идентичность»829.

Среди «кучкистов» никто не понимал это лучше Александра Порфирьевича Бородина830. Он родился в 1833 г., был незаконным сыном Луки Гедианова, грузинского князя с татарскими корнями, и его значительно более молодой русской любовницы. Так что в жилах Бородина текла и азиатская, и европейская кровь. Стасов, хорошо его знавший, как-то заметил: «Мы все… были поражены характерностью его восточного лица»831. Помня свои восточные корни, Бородин иногда появлялся на костюмированных балах в китайском платье.

Несмотря на в некоторой степени неприкаянное детство, ребенок был обеспечен поистине аристократическими условиями для воспитания, благодаря ответственному отношению князя к своим отцовским обязанностям. Это позволило матери удовлетворить обе страсти мальчика – любовь к музыке и химии. Он показал себя необычайно одаренным человеком в обеих сферах. К девяти годам Александр сочинил первую польку, четыре года спустя сочинил концерт и трио для струнных – два последних произведения были впоследствии опубликованы. Одновременно мальчику дозволяли изготавливать опасную пиротехнику и проводить дома химические эксперименты, заполняя квартиру разными ядовитыми запахами.

Когда пришло время получать высшее образование, мать сопротивлялась его поступлению в университет. У петербургского кампуса к тому моменту уже сложилась репутации колыбели студенческих беспорядков. Поэтому юноша по совету друга семьи поступил в Военно-медицинскую академию. Бородин получал отличные оценки по всем предметам и в 1855 г. закончил академию с отличием cum eximia laude (с особой похвалой). Он тесно общался с профессором по химии, который видел в нем своего преемника. И хотя диссертацию Бородин писал по специальности «медицина», его не тянуло к занятию врачебным делом. В 1862 г. он последовал совету наставника стать его ассистентом в военно-медицинской школе после трехлетней образовательной поездки в Гейдельберг и Париж. Его уважали коллеги и любили студенты, и всего через два с небольшим годом он получил кафедру химии, которую сохранял за собой вплоть до самой смерти832.

Но Бородин не забыл и свое второе увлечение и закончил музыкальную школу. Первые его сохранившиеся произведения – несколько камерных партит и песен датируются еще периодом обучения. Как-то во время интернатуры в военном госпитале он познакомился с младшим офицером элитного Преображенского гвардейского полка Модестом Мусоргским, и они немедленно подружились на почве разговоров о музыке. Мусоргский сыграл несколько своих произведений, включая «Восточное» трио. Бородин так вспоминал об этом: «Я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки. Не скажу, чтобы они мне даже особенно понравились сразу; они скорее как-то озадачили меня новизной. Вслушавшись немного, я начал гутировать немного»833.

До поры до времени вектор музыкальных произведений Бородина оставался отчетливо западным. Он описывал себя как «ярый мендельсонист» и во время пребывания в Гейдельберге часто исполнял камерные произведения с друзьями. Именно в германском университете он познакомился с будущей женой Екатериной Протопоповой, талантливой пианисткой, уехавшей из Москвы для лечения от чахотки. Их роман вспыхнул мгновенно, когда она познакомила его с произведениями Шопена и Листа, а затем они оба прониклись операми Вагнера.

Вскоре после получения преподавательского места в Санкт-Петербурге Бородин попал под обаяние харизматичного музыкального гуру Милия Балакирева, который вовлек его в свой кружок. Однако отношения с властным Балакиревым постепенно испортились, но годы, проведенные вместе, в значительной мере сформировали музыкальные вкусы профессора. По словам Стасова, Бородин «вдруг превращается в композитора, у которого всего сильнее и талантливее высказывается русский национальный и неразрывно связанный с ним восточный элемент»834.

Оркестровым дебютом Бородина стала Первая симфония, исполненная в Русском музыкальном обществе в январе 1869 г., дирижировал Балакирев. Несмотря на несколько негативных рецензий, в целом реакция была благосклонной. Окрыленный первым успехом Бородин сказал друзьям, что хочет написать оперу, желательно на русский сюжет. Одним из тех, кто мог снабдить композитора идеями, был Стасов, занимавший должность руководителя Публичной библиотеки Санкт-Петербурга. В апреле 1869 г., после длительной беседы, Стасов послал Бородину детальный план оперы, основанной на «Слове о полку Игореве» – произведении XII в.

Это предложение невероятно вдохновило Бородина: «Не знаю, как и благодарить Вас, – писал он Стасову. – Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам? Не знаю. Волков бояться – в лес не ходить. Попробую»835. С помощью Стасова он освоил все имевшие мало-мальское отношение к теме книги, доступные в хранилище Публичной библиотеки, в том числе средневековые летописи, «Задонщину», исторические работы Карамзина и С. Соловьева, а также различные тюркские песни. Летом он с женой отправился на Украину, чтобы лучше узнать территорию, где происходили все походы Игоря, а также изучил по фрескам в Киевском соборе святой Софии внешний вид женщин XII в. К сочинению оперы он приступил в сентябре, но дело двигалось медленно. В начале 1870 г. композитор отчаялся и оставил это предприятие на четыре года.

Вернувшись к партитуре в 1874 г., Бородин приступил к работе над вторым действием, где хотел представить половцев, кочевых врагов князя Игоря. Заинтересовавшись их музыкой, он обратился к этнографу Владимиру Майнову, а тот написал своему коллеге в Будапешт Палу Гунфалви. В период монгольского нашествия XIII в. часть половцев мигрировала на запад, и их потомки по-прежнему жили в горах Матра, на севере Венгрии. Гунфалви, занимавшийся фольклором, опубликовал тексты нескольких их песен, однако, как он указывал в своем ответе, к настоящему моменту оставшиеся половцы практически полностью мадьяризировались. Опираясь на ответ Гунфалви, Майнов предположил, что Бородину повезет больше, если он изучит «гортанно-жалеечные звуки836» неиспорченных тюркоязычных народов – чувашей, башкир и киргизов837. Тем не менее Майнов переслал Бородину список венгерских народных песен, включавший отдельное собрание половецких мелодий838. Нет прямых доказательство того, что Бородин использовал что-либо из него в своей опере, но самый авторитетный советский биограф Бородина убедительно доказывает их влияние на «Половецкие пляски». У других картин второго действия обнаруживаются еще более далекие экзотические источники, в том числе французское издание алжирских и тунисских песен, купленное композитором в Париже, и даже chanson nègre (негритянская песня. – Примеч. пер.) американца Луи Моро Готшалка839.

Музыкальное изображение половцев у Бородина изобиловало ориенталистскими клише. Девушки, появляющиеся в начале второго акта, по-настоящему знойные. Открывающее соло подчеркивает их сексуальность извилистыми мелизмами (односложные мелодические украшения), «образцово эротичными» синкопами и нисходящей хроматической гаммой, которая, по мнению Тарускина, «завершает картину соблазнительного Востока»840. Когда в 1990 г. оперу ставили в лондонском Ковент-Гардене, под эту мелодию совершали омовения обнаженные купальщицы, что еще больше подчеркнуло телесность музыки. А что касается мужчин, то их мужественная дикость подчеркивается стремительным круговым движением в «половецких плясках» и резким половецким маршем в начале третьего акта. Вождь половцев хан Кончак, партию которого исполняет бас, принимает пленников с восточным гостеприимством.

Несмотря на все эти уступки западным конвенциям в изображении «азиатского другого», есть и несколько резких диссонансов с этими условностями. Половцы были воистину достойным врагом, и Бородин представляет их в примечательно положительном свете. Их воины сеют нищету и скорбь на киевских землях своими набегами, но война есть война. Возвращаясь в лагерь, они превращаются в достойных мужей. Единственным плохим половцем является тайно крещенный Овлур. Его грех состоит в том, что он предает своих соплеменников, обратившись во вражескую веру.

Контраст с изображением христианской Руси поразителен. В прологе бояре и народ собираются в княжеской столице Путивле, чтобы пожелать князю победы в походе против половцев «за веру, за Русь, за народ»841. Но их единство оказывается обманчивым. Как только Игорь выступает в поход, власть пытается захватить его шурин князь Владимир Галицкий, начинаются пьяные оргии и насилие. Скула и Ерошка, два гудочника, введенные в оперу как элементы комического, в прологе дезертируют из армии Игоря, а в четвертом действии, лицемеря, спасают свои жизни, объявляя о возвращении Игоря из плена.

Одним из наиболее симпатичных персонажей оперы является предводитель половцев хан Кончак. Он известный воин, но относится к оказавшемуся у него в плену князю Игорю с уважением и заботой. Когда во втором действии Игорь отклоняет предложение хана о военном союзе, тот благодушно усмехается, хвалит силу духа своего невольного гостя и призывает танцовщиц. В любопытной перестановке гендерных ролей представитель Востока Кончак оказывается ухажером, а представитель Запада Игорь – сопротивляющейся девицей. Позднее, когда сын Игоря Владимир совершает неудачную попытку бежать из плена, Кончак великодушно сохраняет ему жизнь.

Такое доброжелательное изображение Кончака является заметным отступлением от плана Стасова, не говоря уже о тексте первоисточника842. Бородин сам принимал участие в сочинении либретто оперы, что довольно необычно для композитора, и лично внес некоторые важные изменения. Если Стасов делал упор на конфликт между Русью и ее врагами, то Бородин смягчил эту линию. Затем он убрал дикие приступы ярости хана, напротив, подчеркнув его благородство. В сценарии Стасова присутствовала группа иностранных купцов, присоединившихся к пьяному дебошу в Путивле, устроенному князем Галицким, но в либретто Бородина там остались только русские жители города. И опера Бородина заканчивается иначе. В сценарии Стасова следовал стандартный хеппи-энд со свадьбой вернувшегося домой сына князя Игоря с дочерью хана, предполагалась их счастливая жизнь после полной ассимиляции Кончаковны на новой родине. Напротив, у Бородина Владимир Игоревич не бежит из половецкого лагеря, а остается там в качестве зятя Кончака843.

Ближе к концу дуэта из второго действия Кончак предлагает Игорю свободу, если тот поклянется никогда не поднимать оружие против половцев. Когда Игорь решительно отказывается, Кончак отвечает «Я сам таков!»844. Интересная реплика. В письме Стасову, говоря об этой опере, Бородин писал так: «Я терпеть не могу дуализма – ни в виде дуалистической теории в химии, ни в биологических учениях, ни в философии и психологии, ни в Австрийской империи»845. Композитор находит объединяющий мотив для этого дуэта правителей. Символ королевской власти Людовика XIV – Короля-Солнца задействуется как метафора и в отношении христианина – князя Игоря, и в отношении язычника – хана Кончака. В прологе народ Путивля встречает своего князя словами «Солнцу красному слава!»846. А ближе к концу второго действия, когда половцы танцуют для Кончака, они приветствуют хана в схожем ключе: «Солнцу равен хан»847.

Утверждение хана «Я сам таков» подчеркивает один из главных идейных мотивов Бородина. Если «Слово о полку Игореве», произведение XII в., представляло половцев как «других», то в опере они предстают как отраженное «я». Один советский музыковед указывал, что в опере «Князь Игорь» Бородин «неоднократно подчеркивает это стремление к… синтезу восточного и русского»848. Подобно композитору, в котором смешалась азиатская и европейская кровь, у «Князя Игоря» Восток и Запад являют собой две стороны одной медали. Его Азия – это не Азия в саидовском понимании «другого», а альтер эго христианской Руси. Они вместе создали Россию. И князь Игорь, и хан Кончак – предки нынешней империи. «Нигде [в источниках] не было упоминания об окончательной победе над половцами», – напоминает нам Бородин849. Композитор ни в коем случае не стал музыкальным Скобелевым, использующим басовый ключ и четверной интервал вместо шашки и кнута для подчинения Востока. В его глазах Россия не победила Восток, а соединилась с ним подобно тому, как христианский князь Владимир Игоревич соединился в браке с ханской дочерью, язычницей Кончаковной.

Бородин не завершил свою оперу. Поглощенный другими занятиями – профессорской работой и борьбой за права женщин получать высшее образование, он мог только изредка уделять время для работы над сочинением. Как он шутил в одном письме: «Зимою я могу писать музыку только, когда болен настолько, что не имею сил читать лекций, не хожу в лабораторию, но все-таки могу кое-чем заниматься. На этом основании мои музыкальные товарищи, вопреки общепринятым обычаям, желают мне постоянно не здоровья, а болезни»850. Опера осталась незавершенной и после 18 лет работы, когда в 1887 г. сердечный приступ оборвал жизнь композитора. К счастью, Римский-Корсаков и молодой композитор Александр Глазунов осознавали ее ценность и довели партитуру до конца.

Премьера «Князя Игоря» состоялась 23 октября 1890 г. в Мариинском театре Санкт-Петербурга. Осознавая, что император Александр III предпочитает западный стиль музыки, олицетворявшийся П. И. Чайковским, директор Мариинского театра долго сомневался, выпускать ли спектакль, и до 1917 г. состоялось менее 50 представлений851. При этом, если верить издателю А. Суворину, опера была с восторгом принята публикой852. Кто-то негодовал, что половцы изображены более благожелательно, чем русские, но большинство современников увидели в «Князе Игоре» патриотическое произведение, прославляющее борьбу православных славянских племен против врагов-язычников853.

Бородин оценивал свое сочинение как исключительно национальную оперу, написанную для тех русских, кто хочет увидеть на сцене корни своей страны, своего народа854. Он с большим уважением относился к азиатским корням России. Сергей Дягилев хорошо понимал это, хотя и руководствовался в первую очередь коммерческими соображениями, когда начал ставить «Половецкие пляски» и несколько арий из «Князя Игоря» (в хореографии Михаила Фокина) для парижской аудитории в 1907 г. Данной постановкой он породил на Западе моду на ориенталистский «русский стиль».

Мало кто из зрителей первых исполнений «Князя Игоря» разделял взгляды композитора на азиатские корни русского народа855. Но уже в последующие десятилетия, вошедшие в историю под названием «Серебряный век», многие стали значительно более восприимчивы к такому взгляду на историю. На рубеже XIX‒XX вв. русская культура одновременно возвращалась к экзотике и убегала от серьезного, гражданственного реализма, доминировавшего с 1840-х гг. Освободив себя от служения прогрессу общества, писатели и художники 1890-х гг. позволили своему воображению подняться в более высокие сферы, которых они обычно избегали со времен эпохи романтизма.

Атаку на реализм начал философ и поэт Дмитрий Мережковский, опубликовавший в 1892 г. статью «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»856. Используя форму общего исследования, в тексте Мережковский нападал на явление «удушающего мертвенного позитивизма» в русской литературе. Он призывал авторов рабски не следовать жесткой назидательности реализма, не изображать мир с «грубоватой фотографической точностью», а принять новое искусство таких авторов, как Шарль Бодлер и Эдгар Аллан По. Это новое искусство, объяснял Мережковский, покоится на трех базовых элементах: «Мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»857. Ни статья, ни вышедшая на следующий год книга не привлекли большого внимания. Гораздо больше для распространения идей Мережковского сделал гневный ответ ведущего критика-народника Николая Михайловского858.

[819] Gerald A. The National Element in Early Russian Opera. 1799–1800 // Music & Letters. 42. 1961. № 3 July. P. 261; также см.: Рапацкая Л. А. Проблема ориентализма в русской музыкальной культуре XVIII–XIX вв. // Взаимоотношения народов России. Сибири и стран Востока: Истории и современность / отв. ред. Б. Д. Пак. Иркутск: Иркутский государственный педагогический ун-т, 1995. С. 31–35. По мнению музыковеда сталинской эпохи, либретто оперы оставляет ощущение слабости и безвкусицы, а партитура не достигает целей музыкального единства. Возможно, на эту негативную оценку повлияли политические соображения, см.: Рабинович А. С. Русская опера до Глинки. М.: Музгиз, 1948. С. 73.

[820] Locke R. Cutthroats and Casbah Dancers. Muezzins and Timeless Sands: Musical Images of the Middle East // Bellman. Exotic in Western Music. P. 110– 114.

[821] Доброхотов Б. Александр Алябьев: Творческий путь. М.: Музыка, 1966; Hodge Th. P. A Double Garland: Poetry and Art-Song in Early Nineteenth-Century Russia Evanston. IL: Northwestern University Press, 2000. P. 102–103; Issiyeva A. Nationalism. Decembrism and Aliab’ev: Reconsidering Russian Orientalism in Song. Доклад, представленный на ежегодной конференции Музыкального общества Канадского университета. Vancouver, 2008. Я благодарю г-жу Иссиеву за предоставленную копию доклада.

[822] Цит. по: Istel E., Baker Th. Rimsky-Korsakov, the Oriental Wizard // Musical Quarterly. 1929. № 15. P. 393.

[823] Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства. С. 528.

[824] Taruskin R. Defining Russia Musically. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997. P. 38–44.

[825] Maes F. Geschiedenis van de Russische muziek. Nijmegen. the Netherlands: Uitgevery SUN. 1996. P. 67–68; Taruskin R. Defining Russia Musically. P. 145– 146.

[826] Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства. С. 523–528.

[827] Frolova-Walker M. Russian Music and Nationalism. New Haven, CT: Yale University Press, 2007. P. 151–152.

[828] Rimsky-Korsakoff Nikolai. My Musical Life. P. 58.

[829] Frolova-Walker M. Russian Music and Nationalism. P. 153.

[830] Полная биография написана сыном его приемной дочери, см.: Дианин С. А. Бородин. М.: Государственное музыкальное изд-во. 1955; см. также: Стасов В. А. Александр Порфирьевич Бородин // Стасов В. А. Избр. соч. М.: Искусство. Т. 3. 1952. С. 329–365; Lischke A. Alexandre Borodine. Paris: Bleu nuit, 2004. Более импрессионистический текст: Berberova N. Alexandre Borodin. 1834–1887: Biographie / L. Jurgenson Arles, trans. France: Actes sud, 1989.

[831] Стасов В. А. Александр Порфирьевич Бородин. С. 329.

[832] О научной карьере Бородина см.: Figurovskii N. A., Solov’ev Yu. I. Aleksandr Porfir’evich Borodin: A Chemist’s Biography / Ch. Steinberg and G. B. Kauffman, trans. Heidelberg. Germany: Springer, 1988 // Русский текст: Фигуровский Н. А. Соловьев Ю. Александр Порфирьевич Бородин. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1950.

[833] Дианин С. А. Бородин. С. 38–39.

[834] Стасов В. А. Александр Порфирьевич Бородин. С. 347.

[835] Курсив в оригинале. Письма А. П. Бородина. Т. 1. М.: Музыкальный сектор, 1927–1928. С. 142.

[836] От слова «жалейка» – духовой инструмент, один из прародителей кларнета. – Примеч. пер.

[837] Дианин С. А. Бородин. С. 194–195.

[838] Там же. С. 329.

[839] Dianin S. Borodin / R. Lord, trans. London: Oxford University Press, 1963. P. 305–321. Английское издание включает расширенный анализ главных произведений композитора. Самое актуальное обсуждение источников второго действия см.: Bobeth M. Borodin. Munich: Musikverlag Emil Katzbichler, 1982. P. 47–51.

[840] Taruskin R. Defining Russia Musically. P. 165.

[841] Бородин А. П. Князь Игорь. Leipzig: M. P. Belaieff. n. d. S. 11.

[842] Текст сценария Стасова воспроизводится в: Дианин С. А. Бородин. С. 70–75.

[843] Kharzai F. Orientalism in Borodin’s Prince Igor. Неопубл. статья. Август 1997. URL: http://www.anotherbirth.net/orientalism.htm

[844] Бородин А. П. Князь Игорь. С. 195.

[845] Письма А. П. Бородина. Т. 3. С. 69.

[846] Бородин А. П. Князь Игорь. С. 2.

[847] Бородин А. П. Князь Игорь. С. 203.

[848] Хубов Г. Н. А. П. Бородин. М.: Государственное музыкальное изд-во. 1933. С. 73.

[849] Dianin S. Borodin. P. 325n1.

[850] Письма А. П. Бородина. Т. 2. С. 108.

[851] Robinson H. ‘If You’re Afraid of Wolves. Don’t Go into the Forest’: On the History of Borodin’s Prince Igor // Opera Quarterly. 7. no. 4 Winter 1990–1991. P. 9–11.

[852] Суворин А. С. «Игорь». Опера Бородина // Новое время. 1890. 24 октября. С. 2.

[853] Суворин А. С. Маленькие письма // Новое время. 1890. 30 Октября. С. 2.

[854] Цит. по: Habets A. Alexandre Borodine. Paris: Librairie Fischbacher, 1893. P. 63.

[855] За помощь по этой теме я благодарен моему ассистенту-исследователю Денису Козлову.

[856] Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 18. СПб.: Тип. Т-ва. И. Д. Сытина, 1914. С. 173–275; Rosenthal B. G. D. S. Merezhkovskii and the Silver Age: The Development of a Revolutionary Mentality. The Hague: Martinus Nijhoff, 1975. P. 43–56.

[857] Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 18. С. 215–218. Курсив в оригинале.

[858] Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 9.