Быть Ивановым. Пятнадцать лет диалога с читателями: читать начало книги онлайн

Прочла все ваши книги. Получила огромное удовольствие. Спасибо. Когда моим детям исполнится лет двадцать, обязательно предложу им прочесть «Общагу-на-Крови». Хотелось бы узнать, что подвигло вас на написание «Блуды и МУДО»? Прекрасная книга!

Для меня романы появляются не из какого-либо повода, как в кино: «шёл, споткнулся, упал, очнулся — гипс». С романами такого не бывает. Я сравнил бы роман не с растением, проросшим из зерна, а с дождём. Нельзя сказать, какая конкретно капля была первой. Нельзя назвать причину, по которой дождь пошёл именно в это мгновение, а не секундой раньше или секундой позже. Но отчего собралась туча — сказать можно. Вот и про роман я могу сказать, что сумма впечатлений от жизни дошла до критической массы. Но конкретной соломинки, переломившей хребет верблюда, не было. Просто в один прекрасный день ты понимаешь, что уже придумываешь новую историю, уже в процессе — и всё. А когда процесс начался — и сам точно не знаешь.

Благодаря вашим книгам удаётся хоть немного отойти от мандельштамовского приговора «мы живём, под собою не чуя страны», размышляя над образами исторических и современных персонажей в тех противоречиях, которые ими движут. Многие современные талантливые писатели подчас увлекаются конспирологией, «натягивая» сюжет на метафизические парадоксы, а иногда кажется, что они пытаются то же самое проделать с читателем. Что, по-вашему, важнее для писателя в творчестве: обнаружить (предложить) некую модель реальности (мотивацию поступков героев и социальных процессов) или сложить картину из самобытных фрагментов-зарисовок?

В литературе нет приоритетов. Что важнее: описать жизнь «маленького человека» или свершения великого государственного деятеля? Важно и то и другое.

Да, конспирология — стратегия массового вкуса. Конечно, в истории были тайные заговоры, союзы, общества и так далее, но массовый вкус сильно преувеличивает их роль. Что такого особенного совершили какие-нибудь масоны? Дела тайных обществ несравнимы с достижениями «явных согласий» — религий, государств или корпораций. Однако в современной литературе тягу к конспирологии я склонен объяснять вовсе не уступкой писателя массовым вкусам. Обращение писателя к конспирологии, на мой взгляд, объясняется недостаточной исторической компетенцией. Писателю неохота выискивать недостающие звенья в истории — проще их придумать. Причём придумать так, что выдумка оправдывает лень: априори отменяет значимость «ненайденных звеньев».

Литературную стратегию каждый писатель выбирает себе сам. И она — любая — оправдана, если произведение состоялось. Для себя я не отказываюсь от «конспирологических» версий (пример — секта истяжельцев в «Золоте бунта»), но мне интересно «вписать» вымышленное явление в реальный исторический контекст, а не заменить контекст доморощенной конспирологической конструкцией. То есть по вашей классификации я синкретичен: складываю «картину из самобытных фрагментов-зарисовок» и через это выявляю «некую модель реальности».

Вам, наверное, с такой просьбой надоедают человек по пять ежедневно. Я буду первой среди шестых. Сделайте из меня настоящего писателя. Я неплохо пишу.

Милая Татьяна! Вы, наверное, начитались Александра Грина: а сейчас начнется «отделка щенка под капитана!». Никто вас не отделает, кроме себя самой. Кроме тех текстов, которые вы будете читать. Кроме тех ошибок, которые вы обязательно совершите. Кроме тех синяков и обид, которые вы непременно заработаете. Писательство — такая наука, когда, скажем, писатель Иванов может сделать из начинающего автора «писателя Иванова — 2», но похуже первого, и не более. Вам такое не нужно, а мне неинтересно. Так что стойте сами. Писательство не только умение писать, но и характер. И вера в себя. И злоба.

Вы любите заумные вопросы с занудным вступлением? Тогда вот. В своё время философ и историк Р. Дж. Коллингвуд написал работу «Идея истории». Он выделил как минимум три аспекта в том, что происходит, и три фигуры, которые судят о происходящем. Какой аспект вам ближе?

Ваш вопрос попал прямо в «болевую зону» общественного понимания роли писателя-историка. Я слышал о трёх «ипостасях» постижения истории: «летописца», «психолога» и «философа». Но не знал, что это — теория Коллингвуда. Спасибо, что просветили. Так вот, мне кажется, что роль писателя — синтетическая. Писательская «точка зрения» находится «вне» истории, это художественная позиция. Чаще всего — какая-то идея: личная (как у Василя Быкова: «Война — моя Библия»), общественная (как у Марии Семёновой: «Наша история не хуже»), мировоззренческая (как у Льва Толстого: «Историю вершит народ, а не Наполеоны») или эстетическая (как у Умберто Эко: «Миром правят символы и знаки»). Исходя из своей идеи, писатель «прыгает» по ролям «летописца», «психолога» и «философа», как воробей по проводам. Какая «ипостась» в данный момент плодотворнее для воплощения писательской идеи, ту писатель для себя и выбирает.

Вопрос касается описаний природы в «Географе». Одна моя знакомая сказала, что обычно она пропускает описания природы, но тут читала их с особым вниманием. Согласна с ней. Природа описана более интригующе, чем диалог. «Эротично» — словами одного из персонажей. Что для вас описание природы? Что даётся проще: действие, диалоги или описание окружающего мира?

Я не оцениваю с точки зрения «легко — трудно». Оцениваю с точки зрения «точно — не точно». Достижение точности — процесс не трудоёмкий, а смыслоёмкий. Можно ли ответить на вопрос: думать — это трудно или не очень? Для меня среда, в которой действуют герои, так же важна, как и сами герои. Те, кого я люблю, всегда резонируют со средой, прочие — безразличны ей или дисгармоничны. Это не значит, что пейзажем я что-то иллюстрирую. Герой и пейзаж — две стороны общей характеристики жизни здесь и сейчас. Поэтому, к примеру, в «Блуде» пейзажи эротические, в «Золоте» — зачастую «демонические», а в «Парме» — эпические. Герой и пейзаж единоприродны и рождаются одновременно: повествование растёт во все стороны органично и цельно, как живое существо, а не строится из подходящих друг к другу деталей некоего набора запчастей, как механизм. Но потом, конечно, можно разобрать текст на его «составляющие».

Возникает ли желание переписать готовую или уже изданную вещь? Было ли стыдно по прошествии лет за какие-то «зелёные», невызревшие, но обнародованные тексты?

Ни за какие тексты мне не стыдно, и все они — «вызревшие». Дело не в том, что они художественно совершенны. Дело в том, что в определённом возрасте и состоянии духа актуальны определённые вопросы и темы; на тот момент, когда я писал, я выложился весь, «отработав» эти вопросы и темы по полной. Как можно переделать самоотдачу?

Представьте, скажем, что в седьмом классе вас обозвал одноклассник, и вы с ним подрались, и вас побили. Предлагаете сейчас подраться заново? Как можно переиграть ту драку, если теперь вы решаете проблемы самолюбия другими способами, да и само давнее оскорбление уже не вызывает обиды? Так же и с вопросом «модернизации» прежних текстов. Текст — всегда слепок с личности и жизни. Личность развивается, жизнь меняется — зачем тогда переделывать текст, отформатированный совсем другими обстоятельствами?

Например, в юности я не видел, а сейчас вижу максимализм романа «Общага-на-Крови». Переписать, что ли, этот роман? А зачем? Да, взрослый читатель для самоудовлетворения может изобразить эдакое превосходство над автором, но молодые читатели — я знаю это по блогам — воспринимают «Общагу» очень серьёзно, с яростным сопереживанием. Потому что я не халтурил, когда писал. Значит, роман адекватный, то есть точный, следовательно, хороший. И для ровесников автора — зрелый.

Не согласна с вашим мнением, что текст не стоит переписывать, даже если есть понимание, что жизнь меняется, а личность развивается. По-моему, как раз в этом случае и возникает желание подправить. Тем более что серьёзные вещи пишутся годами. Хотя здорово, что вы оцениваете свой труд как «отработанный по полной». Автором, наверное, движет идея развития. Если не качественной переработки, совершенствования, устранения недочётов, шероховатостей, «западаний», то создания нового, то есть продолжения, вытекающего из уже написанного и из желания прежнее переработать. Есть книжные истории, которые требуют перспективы, вызывают у читателя интерес: что сталось с героями дальше?

Несовершенство юношеских произведений вовсе не в «недочётах, шероховатостях и „западаниях“», а в несовершенстве понимания жизни. Это несовершенство и есть причина неправильно использованных средств художественной выразительности, которые всегда соответствуют личности автора (какой она была на момент написания). Я был вполне адекватен жизни, то есть выбирал верные средства выразительности, и это подтверждается живой реакцией читателей. И менять адекватность на неадекватность я не собираюсь. Выражаясь словами героя «Блуды», не желаю «ставить авионику „Боинга“ на колёсный пароход „Апостол Андрей Первозванный“». Не хочу скромную берёзу украшать спелыми гроздьями винограда. Но каждый автор сам выбирает для себя, переписывать ему прежнее произведение или нет. В литературе выбор авионики или гребных колёс — дело вкуса. Я аргументировал свой выбор, но не собираюсь вступать в спор.

А сиквелов я не люблю. В продолжениях всегда есть привкус мыла. История хороша, когда завершена, а завершённая история не нуждается в досказывании. Если читатель желает продолжения, когда автор уже всё сказал, значит, читатель ничего не понял. Не разобрался, что с ним вели серьёзный разговор, а не катались на каруселях, где можно сделать ещё пару оборотов, если понравилось. И вообще, продолжение завершённой истории чем-то напоминает переписывание заново юношеского текста. То есть вы меня спрашиваете, в общем, об одном и том же.

Как Вы относитесь к лингвофрикам? Иногда кажется, что относитесь.

Гм-м, «лингвофрики»… Никогда не слышал такого фрикского термина. Говоря по-русски, «любители языковых чудачеств», верно? Насколько я понимаю, чудачество — это выпендрёж с формой, когда нет содержания. То есть когда не можешь привлечь внимание смыслом сказанного, используешь чудачества или эпатаж. Но я не ставил своей целью непременно привлечь к своим текстам всеобщее внимание (иначе брал бы более модные темы). И в свои тексты всегда вкладывал некое содержание. Необычность формы никогда не была для меня самоцелью (иначе следовало бы писать роман в СМС на языке Удафкома). Непривычная лексика (а ведь вы её имеете в виду?) — просто литературный приём, средство художественной выразительности. И вполне оправданное характером произведения. Я отвечаю вам в расчёте на то, что в вашем вопросе действительно содержится вопрос.

Откуда у вас такие познания о чужой душе? Этим вопросом я задавался уже давно, и монолог Федьки Милькова в «Золоте бунта» напомнил мне о нём. Как мне кажется, то, что говорит Федька, надо почувствовать самому, для того чтобы потом описать такое. Или это что-то из психологии?

Ваш вопрос можно сформулировать иначе: «Иванов сам всё это пережил и прочувствовал или ему кто-то рассказал?» И так и сяк. Больше, конечно, сам. Не в том смысле, что я претерпел все те ужасные испытания, которые придумал для своих героев, — нет-нет, боже упаси. Однако в жизни любого человека бывали такие же ситуации, как в жизни моих героев, но не столь явные и ярко выраженные, а смазанные, недраматичные, перемешанные с чем-то другим. Но всё равно были. Например, я никогда не прыгал в воду с высокой скалы, но прыгал с гаража в сугроб. Я просто вспоминал свои чувства и мысли, а потом очищал их и усиливал. В фильтрации и концентрировании как раз и заключается собственно творческая работа. А опыт общедоступен. Тот, кто не отрефлексировал в себе этот опыт, пусть и слабый, едва мерцающий, тот не срезонирует и на романную коллизию. Вы срезонировали.

Удивительно, как зачастую разнятся произведение и личность автора. Случается, что собственно творчество перерастает масштаб личности творца. На ум пришёл пример Пастернака. По мемуарам его современников, по плёнкам с его голосом создаётся картина личности довольно слабой, зависимой, ведомой. А стихи какие чувственные, глубокие, разящей силы! «Живаго», правда, не особо выверенное и не особо глубинное произведение, но всё же попытка протеста человека, в конце жизненного и творческого пути выбирающегося из-под лавки собственного страха и слабости. Как вы считаете, произведение — это отражение автора? Его продолжение? Или что-то совсем отдельное? Как произведение влияет на автора?

Судите о писателе как человеке по его текстам, а не по чужим мемуарам и не по старым записям. И не по биографиям, которые всегда зависят не только от самого человека. Хотя собственные тексты автор может и предать. Но нет ничего более откровенного, чем текст. И в нём никогда ничего не спрячешь так, чтобы никто не нашёл. Трус никогда не напишет адекватно про смелого человека, а подлец — про порядочного. Однако точность фиксации вполне возможна и у труса, и у подлеца. И я бы не стал о «Докторе Живаго» говорить, что это не особо глубокое и не особо выверенное произведение. Вы можете попросту не совпадать с автором глубинами. Например, для одних «Лолита» Набокова — анализ стратегий педофила, для других — песнь о том, что мы живы лишь в погоне за недостижимым, пусть она и чудовищна. А про «выверенное»… Вы же не присутствовали при работе автора, чтобы судить, сколько труда он вложил. Это субъективное мнение. Произведение и автор — всегда одно целое, но взаимосвязи между автором и его произведением обычно куда сложнее, чем кажутся со стороны. Они не прямолинейны. В общем, они читателю и не нужны. Если бы автор считал, что они нужны, он бы писал нон-фикшн, а не художественную прозу.

Прочитал «Блуда и МУДО» и хочу задать вам вопрос, который Милена задала Костёрычу: «Не слишком ли сложным вещам вы хотите обучить этих глупых детей?» Под детьми я образно подразумеваю читателей и критиков вашей книги. Станут ли вашим ответом слова Костёрыча: «Я просто даю компас. Многие так и не научатся им пользоваться. Кое-кто из научившихся всё равно пойдёт не туда. Но компас-то должен быть у каждого»?

Соблазнительно было бы, конечно, примкнуть к точке зрения Костёрыча. Но Костёрыч говорил об учительстве, а не о писательстве. Учительская позиция по отношению к литературе будет сводить творчество исключительно к социально-нравственной дидактике, а тут писателю недалеко и до мессианства. Я же предпочитаю онтологическое объяснение творчества, даже если его продукт — социальный анализ или проповедь. Творчество не месседж, а форма существования личности, ну а существование личности не имеет конкретной общей цели. То есть роман — не «компас». Так что моим ответом будут слова не Костёрыча, а Портоса: «Я дерусь, потому что я дерусь».

Не верится, что вы действительно не думаете о коммерческом успехе ваших книг. Я говорю не о наживе, а об успехе. Я знаю, что вы писали и будете писать, даже если ваши книги не покупают. Но неужели вы, когда задумываете книгу, не стараетесь сделать всё, чтобы она была коммерчески успешной?