Быть Ивановым. Пятнадцать лет диалога с читателями: читать начало книги онлайн

Отрицание иерархий не всегда ведёт к фарсу, как анархизм — не только батька Махно. Могут быть и другие формы отрицания. Например, смена статуса этики — «этика как развлечение» (что, в общем, близко к игре). На этом строится, например, феномен драматического сериала — главного «романного» (нарративного) формата нашего времени. Скажем, мы смотрим сериал про Тони Сопрано или Борджиа, и мы понимаем, что это люди плохие, они несут в общество зло: но мы им сочувствуем, не теряя, однако, понимания «что такое хорошо и что такое плохо». Это и есть «этика как развлечение».

Слияние парадигм вовсе не ведёт к экуменизму, а делает религиозную картину мира многополярной. Конечно, любая религия претендует на свою абсолютность, но постмодерн вне религии. При этом автор в постмодерне не атеист: он просто «переходит из веры в веру». Играет, если угодно, сознавая, что это — игра. Он не проповедует свою доктрину, а транслирует чужие.

Православие сыграло важнейшую роль в истории России; в общем, оно и сформировало Россию.

О роли раскола я писал в «Псоглавцах»: раскол создал параллельную Россию с европейским пониманием гражданственности. В мире раскола не было крепостного права и была демократия, когда сообществами управляли выборные лидеры: политические (расколоучители) или экономические (старшины). Для крестьян, не разбиравшихся в тонкостях религии, обряды раскола были чем-то вроде «заявления о гражданстве» в этом сообществе. И раскол оказался необыкновенно успешен: он не только выстоял, но и превратился в могучую экономическую силу. Скажем, крупнейшая в мире Макарьевская (Нижегородская) ярмарка была порождена расколом. Поэтому «никонианская» Россия и давила раскол: ей не был нужен пример успешного национального существования по другой модели.

Правда ли, что автор «Географа» поддержал мифологизацию панфиловцев? Наивный вопрос: а зачем поддерживать мифы, если известно, что такого не было? Разве в истории мало настоящих героев? И не способ ли это ухода от правды, ведь она бывает горькой, а горькая правда никогда в миф не превращается, её все хотят забыть? Мало нам было мифов о добром дедушке Ленине и родной Коммунистической партии? Скажите — зачем?!

Да, я сказал, что ничего дурного в фильме по этому мифу нет.

Да, были реальные события у разъезда Дубосеково, и потом появился миф о 28 героях. Но ведь этот миф тоже часть истории тех событий. Миф был создан не для пустой похвальбы, создан не нами, и он устоял до наших дней.

Так устроена культура. Есть реальная история, а есть миф. В нормальной культуре одно другому не мешает. Человек культуры не путает историю с мифом. Ваш вопрос «Зачем?» даже не риторический, а не знаю какой. Зачем Пушкин использовал миф о злодее Сальери, ведь реальный Сальери не убивал Моцарта?

Если миф нежизнеспособный, то правда разрушает его. Так были разрушены мифы о Павлике Морозове или 26 бакинских комиссарах. Если миф жизнеспособный, то правда ему не вредит; миф и правда существуют параллельно. Таких мифов великое множество. Стенька Разин не бросал княжну в Волгу, и Чапаев не утонул в реке Урал. Ну и что? Эти мифы прошли испытание временем и правдой и остались живы — значит, они нужны для нации. Значит, эти события выбраны нацией для иллюстрирования важной идеи. И миф о 28 панфиловцах важен, потому что таких героев были тысячи, потому что этот миф мобилизовал народ на святое дело. Национальная значимость подобных мифов закреплена погребением Неизвестного Солдата, который мог быть не героем, а каким-нибудь ездовым при кухне, убитым случайно и бессмысленно.

Вопрос ведь не в мифе. Вопрос в том, какое кино снимать: «про миф» или «про правду»? И решение принимает государство: «про миф» (даже если в титрах сказано «фильм снят на народные деньги»). Почему государство так поступает — совсем другая проблема. Государство таким образом присваивает символический капитал нации, поскольку ничего своего создать не может. Возмущение этим фильмом — возмущение неплодотворностью государства, а крики о том, что подвига 28 панфиловцев не было и снимать надо «про правду», — трепотня, уводящая от критики власти за присвоение чужой славы.

Революция Гутенберга произошла в XV веке, а монументальные труды по этому вопросу (вроде «Галактики Гутенберга» Маршалла Маклюэна) появились только в XX веке. Неужели интеллектуалам понадобятся столетия для осмысления последствий появления интернета и социальных сетей? Не хотите ли вы попробовать себя в новом жанре, развив в виде книги идеи из эссе для BBC?

Как прошла ваша поездка в Англию и оправдала ли она ваши ожидания, если они, конечно, были?

Спасибо, но не хочу. Трактат не мой жанр. Да и не верю я в то, что такие трактаты нужны обществу. Это в Европе принято проблематизировать и осмыслять современность, а в нашей культуре современность (именно современность, а не актуальность) воспринимается априори некритично.

Недавно в Лондоне я начал рассуждать о современной культуре на примере масскульта и сразу почувствовал, будто говорю что-то неприличное. Услышав слова «вампиры» и «Верка Сердючка», публика была неприятно поражена и перестала воспринимать то, что я говорю: «Фу, пошлятина!»

А мне очень интересны подобные вещи. Это ведь не дело вкуса, это реакция культуры на проблемы общества. Взять пресловутые «тучные нулевые»: почему в эти благополучные годы наш масскульт вдруг породил столько странных явлений, несомненно, семантически связанных друг с другом? В мейнстрим хлынули вампиры (от «Ночных дозоров» до «Ампир V»). В молодёжных субкультурах появились эмо и готы. В попсе вспыхнули звёзды «мутантов»: нечеловеческий Витас, девочка-робот Глюкоза, баба-мужик Верка Сердючка, лесбийская «Тату» и так далее. По-че-му? На мой взгляд, так культура отражала положение страны. В эти годы страна жирела на шальных деньгах — на высоченных ценах нефти и газа. То есть страна жила как жена олигарха (в обыденном, вульгарном представлении жизни «жены олигарха»): ничего не зарабатывала сама, но купалась в достатке. Быть «женой олигарха» — значит существовать по женскому гендеру. Но для успеха на мировой арене традиционно применяется мужской гендер. Выходит, Россия в «тучные нулевые» жила в противоестественном гендере. И культура отозвалась на это нашествием героев-«трансгендеров» (вампиры, эмо и готы существуют по женскому гендеру, а у «поп-мутантов» гендер размыт). Осмыслять эти явления необыкновенно интересно. Мне. Но не обществу.

Общество не желает рассуждать о себе (по-прежнему актуальны слова генсека Андропова: «Мы не знаем своей страны»). И уж тем более общество не желает слышать критику (даже не в качестве осуждения, а в качестве сомнения). Я вот обратил внимание: на любой встрече с читателями любое сомнение в благе соцсетей вызывает бурное негодование аудитории. Значит, попадаю в нерв. Но реакция отторжения куда сильнее интереса. Так что я не буду писать трактатов, а ограничусь форматом ответа на вопрос.

Прежде всего, если возможно, я хотела бы уточнить определения, чтобы мы с вами разговаривали на одном языке и у нас не возникло непонимания.

Понятие «постмодернизм» вы принципиально используете только для российской действительности, а «постмодерн» для мировой культуры, разграничивая их тем самым по территориальному признаку (или тут так совпало)? Дело в том, что я их понимаю как два связанных понятия, в двух словах: состояние культуры и совокупность явлений в искусстве соответственно. (Явления, в свою очередь, уже влекут за собой приёмы, техники и т. п.) В связи с этим и тот и другой могут присутствовать как в российской, так и в мировой культуре.

Исходя из моих размышлений, в дальнейших вопросах я буду использовать «постмодернизм», где подразумевать именно явления, влекущие за собой использование тех или иных приемов, техник и т. п.

Далее, если для вас «Тобол» — своего рода экспериментальная площадка «постмодерна», то находитесь ли вы в каких-либо взаимоотношениях с одной из основных (ну вроде так принято, что основных) концепций постмодернизма — бартовской «смерти автора»?

На мой взгляд, во всём вашем творчестве всегда чётко прослеживается авторский замысел и ни о какой «смерти автора» не может быть и речи. В таком случае в «Тоболе» у вас тоже изначально было наше традиционное «что хотел сказать автор», а для реализации авторской интенции вы уже и стали использовать приемы постмодернизма? Либо же, наоборот, вы решили поэкспериментировать с постмодернистскими приёмами, а в ходе работы «оказалось», что традиции сохраняются (в том числе автор не умер), и для вас это явилось неким открытием?

Сначала про термины. Внятного научного определения для постмодернизма (постмодерна) нет, поэтому я предпочитаю, так сказать, профанное определение. Оно упрощает смысл, но зато и проясняет его.

Постмодернизм (постмодерн) — это синтез всего. Жанров, парадигм, тем, теорий, стилистик и так далее. Один из вариантов этого синтеза — «текст из текстов». Например, в «Метели» Сорокина синтезированы мотивы метели из всей русской литературы. Есть в этом произведении «автор» или нет? Появилась бы «Метель» Сорокина, если бы не было метелей у Пушкина, Тургенева, Толстого, Куприна, Бунина? Вот в этом смысле «автора» и нет. Об этом и говорил Барт.

Но постмодерн отличается от постмодернизма качеством синтеза. Тут я перейду на пример из кино, чтобы было понятнее.

Возьмём сериал «Ходячие мертвецы». Это синтез зомби-апокалипсиса и психологического реализма. Это всё равно что совместить сотовый телефон и батарею парового отопления. Если говорить обобщённо, то «Ходячие» — синтез категории низкого (треш) и категории высокого (психологизм). Для чего это нужно? Для исследования реальности.

Дело в том, что жанр зомби-апокалипсиса — это современная утопия, а вовсе не антиутопия. Мир зомби-апокалипсиса — рай для подростков (точнее, для инфантилов, какими мы стали в обществе потребления): работать не надо; еды и оружия вдоволь; враги — вроде бы люди, но очень противные, и убивать их легко и приятно, потому что движутся они медленно; ответственности нет; воля вольная; побеждает не самый сильный, а самый ловкий и так далее. Погружая в эту утопию зонд психологизма, авторы изучают те поведенческие мотивы, которые никогда не позволят утопии превратиться в реальность. Так устроено это произведение. Главное в нём — оно строится на синтезе категорий.

Современное искусство, основанное на синтезе категорий, я и называю постмодерном. Ключевые его качества — развитие (а не отрицание) традиции и гуманистическое звучание (а не этический релятивизм). Постмодерн позволяет сохранять всё то, что было в традиции, — и авторство, и «классический» замысел, и сюжет, и характеры героев, и просветительскую суть, и вообще всё.

В России же всё по-своему.

В современной российской культуре к синтезу предлагаются советские (иногда — русские) концепты и современные технологии. Яснее это в кино, когда берётся что-то советское и умножается на современные технологии («Экипаж» — советский сюжет; «Панфиловцы» — советский миф; «Викинг» — советская идеологичность). В общем, современный российский формат — это синтез не категорий, а феноменов. Поэтому я называю его не постмодерном, а постмодернизмом. И постмодернизм не может исследовать жизнь, как врач не может сам себе сделать операцию на сердце.

Так что «Тобол» лежит на линии постмодерна, а не постмодернизма. И я не выбирал формат. Заявка на этот формат — ещё в «Сердце пармы». Просто мне нравится писать так, как предполагает моё историческое время, но я не хочу терять ничего хорошего из того, что было придумано прежде.