Критические статьи: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

С особым интересом читаем страницы, посвященные новому тогда произведению 25-летнего Римского-Корсакова — его симфонии «Антар».

Бородин пишет не только о высоких достоинствах новой симфонии, но не замалчивает и ее недостатков. Как известно, Римский-Корсаков, уже в пору полной зрелости, заново переинструментовал ряд своих ранних сочинений, в том числе и «Антара». Очень возможно, что критические замечания Бородина были учтены им при переделке этого произведения. Взаимная товарищеская критика в среде «Могучей кучки» стояла высоко, и это было одним из стимулов, побуждавших каждого к постоянному совершенствованию своих сочинений.

Из произведений Чайковского Бородин рецензировал только танцы из оперы «Воевода», исполненные под управлением Н. Рубинштейна (о «Фатуме», сыгранном Балакиревым в девятом концерте РМО, писал не Бородин, а Кюи). Качества симфонического стиля Чайковского в «Танцах» выявились еще в недостаточной степени, отсюда и сдержанность оценки, которую дает им Бородин. Написанная вскоре (по предложению Балакирева и ему посвященная) гениальная увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского вызовет всеобщий восторг участников «Могучей кучки».

Пропагандируя русскую классическую музыку, Бородин борется с рутиной, с музыкальной схоластикой и поднимает в связи с этим ряд важнейших творческих проблем. На первом месте тут нужно поставить вопросы программности, составлявшие одно из главных положений эстетики «Могучей кучки», — к ним обращается Бородин в каждой статье. Разбирая сочинения Берлиоза, Листа, Римского-Карсакова, Чайковского, Бородин внимательно рассматривает их со стороны соответствия программе. Одна из причин, которая заставляет его высоко ценить произведения Берлиоза и Листа, — это внимательное отношение этих композиторов к воплощению программы. В «Ромео и Джульетте» Берлиоза, в эпизодах из «Фауста» Листа Бородин отмечает прежде всего полноту соответствия музыки с программой. «С точки зрения программной музыки, — пишет Бородин об эпизодах из „Фауста“ Листа, — это верх совершенства. Музыка здесь изумительно картинна и передает не только общее настроение, но и все частности, с неподражаемой рельефностью... Произведение это глубоко прочувствовано самим автором и оставляет в восприимчивом слушателе сильное впечатление, от которого долго нельзя отделаться» (с. 24, 25).

С реалистических позиций ведет Бородин критику целого ряда рецензируемых им произведений. Так, разбирая симфоническую поэму Гольдмарка «Сакун-тала», Бородин, между прочим, пишет: «...Вы слышите опять те же охотничьи фанфары и ту же любовную сцену, только в другом тоне. Что же это значит? Неужели одна и та же музыка должна выражать и охоту, и войну, и отчаяние?» (с. 20). На неясность соотношения музыки и программного названия указывает Бородин и в анализе симфонии «Океан» А. Рубинштейна. Словом, всюду, где только представляется необходимым, Бородин останавливается на вопросах программности, разъясняет свое понимание этих вопросов.

В тесной связи с этими вопросами находится и проблема качества музыкально-тематического материала, его развития, проблема художественного мастерства. В произведениях второстепенных немецких композиторов Бородин постоянно отмечает «мелкость тем», «бесцветность музыки», рутинность. Таким образом, не только в своем творчестве, но и в критических статьях Бородин всегда обращает внимание на самобытность музыкального стиля, простоту и ясность мелодии, свежесть гармонии и оркестровки. Он никогда не забывает сочувственно отметить факт использования композитором народных тем. В его характеристиках стиля Глинки, Бетховена, Римского-Корсакова, Берлиоза и других везде указывается на оригинальность, художественное мастерство композитора в решении тех или иных задач содержания музыки. Это объективно противопоставляется падению содержательности и художественного уровня тогдашней западноевропейской музыки. Говоря, например, об отрывках из «Руслана», Бородин прямо и пишет: «Тут так и слышатся те „восточные орды“, нашествия которых на равнины рутинной немецкой музыки так боятся наши музыкальные Лоэнгрины» (с. 16).

Мы не касаемся многих интересных высказываний Бородина относительно классической музыки (Бетховен, Моцарт), анализа творчества Шумана, Шуберта, оценки ряда исполнителей (в том числе и сравнения братьев Рубинштейн) и т. д. — это существенно могло бы дополнить сказанное по вопросам творческого порядка и борьбы направлений. В статьях Бородина выражены и его более личные вкусы, с которыми подчас можно и не согласиться (см., например, его резко отрицательное высказывание об опере «Мейстерзингеры» Вагнера » т. д.).

Во всех суждениях Бородина выявляется зрелость мысли, ясность эстетической программы, настойчивость и последовательность в борьбе за реалистические принципы русской музыкальной школы. Именно эти качества музыкально-критических статей Бородина и позволяют говорить об их большом значении в истории русской музыкальной культуры.

В свое время, когда появились статьи Бородина, они вызвали определенную реакцию: противники полемизировали и не соглашались с ними, единомышленники же сочувственно ссылались на них. Но никто, кроме сотоварищей по «Могучей кучке», не знал, вероятно, что эти статьи принадлежат Бородину, хотя они и ясно отличаются от статей Кюи, тоже печатавшего свои статьи под псевдонимом. Псевдонимы Бородина («Б» и «ъ») впервые раскрыл Стасов, который собрал и опубликовал статьи Бородина в названной выше книге. Стасову же принадлежит и первая известная нам оценка значения критических работ Бородина, данная в той же книге и позднее в обобщающем труде «Искусство XIX века»[5].

Выдающийся интерес представляют статьи Бородина о встречах с Листом — едва ли не самое значительное в литературе о человеческом облике великого музыканта, его занятиях с учениками и обстановке повседневной жизни[6]. Статьи готовились по текстам писем к жене, Е. С. Бородиной, и обладают документальной достоверностью, а в то же время и живостью впечатлений. Образ Листа встает перед читателем во всей его непосредственности, читать описания Бородина доставляет истинное наслаждение. С похвалой о бородинских письмах (в их числе и о Листе) в свое время отозвался А. П. Чехов: «Читал я письма Бородина. Хорошо»[7].

Краткие воспоминания о первых встречах с Мусоргским Бородин написал вскоре после кончины своего друга — они предназначались для биографии Мусоргского, тогда же задуманной Стасовым и опубликованной в 1881 году.

В настоящем издании собраны все музыкально-литературные работы Бородина, не издававшиеся уже более тридцати лет. Текст их сопровождается комментариями и именным указателем, помещенными в конце книги.

1868.

КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (1-й, 2-й)

При той разнохарактерности, которою отличается наша публика в музыкальном отношении, очевидно, должно существовать большое разнообразие и в средствах к удовлетворению ее музыкальных вкусов. Значительная часть публики находит полное удовлетворение своим музыкальным требованиям — в итальянской или русской опере, в комических французских или немецких оперетках, в концертах отечественных и заграничных солистов, в духовном пении, в хоровом пении всяких русских, цыганских, тирольских, баварских и иных певцов, в бальной музыке загородных оркестров и т. д. Но в то же время у нас есть и такая часть публики, для которой всего этого еще недостаточно. Руководствуясь более тонким и верным музыкальным чутьем, она постоянно выражала потребность слушать хорошее исполнение серьезной концертной и симфонической музыки, имеющей такое громадное влияние на музыкальное образование и развитие вкуса. Для удовлетворения этой потребности возникали у нас, в различное время, более или менее организованные концертные общества и учреждения, которые давали ежегодные концерты и даже целые серии концертов подобной музыки. Такое значение имели в продолжение долгого времени: концерты симфонического общества, университетские концерты, симфонические концерты театральной дирекции, концерты Бесплатной школы музыки, концерты Русского музыкального общества. Я не говорю здесь о концертах Филармонического общества, которое могло бы и должно бы иметь подобное назначение. Но так как цель этого Общества по преимуществу не филармоническая, но филантропическая[8], то оно ставит обыкновенно музыкальные интересы на второй план и заботится главным образом о получении возможно большего сбора.

По цели своей ежегодные концерты Филармонического общества подходят, следовательно, всего ближе к ежегодным концертам в пользу инвалидов; разница только в том, что последние простирают свои благотворения на военное сословие, а первые — на вдов и сирот. Сохрани меня бог осуждать общество за такую благородную цель. Филантропия всегда и везде вещь почтенная. Делая мое замечание, я хочу только указать на истинное значение концертов Филармонического общества собственно для искусства.

Роль проводников хорошей и хорошо исполняемой симфонической музыки оставалась в последнее время за Бесплатною школой и Русским музыкальным обществом. Но Бесплатная школа, несмотря на превосходный выбор музыки и образцовое исполнение, не могла иметь слишком большого значения, по малочисленности своих концертов². Поэтому из всех концертов, имеющих влияние на развитие музыкального вкуса публики, первенство должно остаться за Русским музыкальном обществом. Оно располагает большими инструментальными и вокальными массами и средствами и в состоянии давать ежегодно очень много музыки, благодаря тому, что имеет в распоряжении целые десять больших концертов, не считая квартетных вечеров ³.

Таким образом, у Русского музыкального общества есть все материальные данные для того, чтобы преследовать неуклонно свою главную цель — «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов»,— как значится в первом параграфе устава Общества. Тем не менее еще недавно была эпоха в существовании этого Общества, когда значение его начало падать. Это выражалось постепенным охлаждением публики к концертам Общества и постоянным убыванием членов-посетителей, число которых год от году уменьшалось. Причиной тому были: во-первых, неудовлетворительность выбора и исполнения музыки вообще; во-вторых, то обстоятельство, что Общество мало-помалу отклонялось от главного своего назначения — быть проводником музыкального образования именно в среде русской публики. Обществу угрожала уже совершенная утрата того влияния, которое должно бы принадлежать ему по праву. Выход из этого критического положения сделался возможным только тогда, когда Общество начало строго относиться к выполнению главной своей задачи, вверило управление оркестра и хоров самому даровитому из наших дирижеров, и оживило программы своих концертов удачным выбором музыки, имеющей действительный интерес как для современного искусства вообще, так и для русского искусства в частности⁴. С этого времени значение Общества начало быстро подниматься, и это выразилось всего яснее в быстром увеличении числа абонентов. Это возрастание числа слушателей в прошедшем году можно еще объяснить, пожалуй, приездом Берлиоза, заранее возвещенным, и выполнением музыки знаменитого композитора под личным его управлением⁵. Но чем объяснить громадное стечение публики на концерты Общества в нынешнем году?.. Почему нынче, еще до первого концерта, числа абонентов достигло такой огромной цифры, какой оно никогда не достигало в прежние годы? Этого уже нельзя объяснить никакими случайными и внешними приманками. Нынче, как на беду, Общество объявило вперед программы всех десяти концертом и тем заранее предупредило публику, что на этот раз никаких Берлиозов не будет. Мы объясняем такое несоразмерное привлечение публики только сочувствием к внутреннему содержанию исполняемой музыки и превосходному исполнению ее под талантливым управлением М. А. Балакирева.

Программы концертов на нынешний сезон в высшей степени разнообразны и интересны. Наряду с произведениями классиков, при имени которых музыкальная публика привыкла испытывать священный трепет, исполняется множество произведений таких новейших композиторов, одно имя которых так недавно еще возбуждало чувство ужаса в присяжных музыкантах старого закала. Верное второму параграфу своего устава, Общество доставляет также возможность слышать и новые произведения русских композиторов, находящихся еще в живых, даже очень молодых и развившихся вне тесных рамок музыкальной схоластики. Общество поступает в этом случае чрезвычайно честно и разумно, не стесняясь тем, что многие из присяжных жрецов Аполлонова храма смотрят на подобных композиторов, по меньшей мере, как на еретиков или каких-то нигилистов, попирающих якобы священные предания схоластической эстетики, музыкальной риторики и пиитики. (Про музыкальную грамматику, то есть уменье писать музыку грамотно, я не говорю, ибо присяжные жрецы Аполлонова храма частенько и сами грешат по этой части.)

В первом концерте (23 ноября) шли три части из драматической симфонии Берлиоза «Ромео и Джульетта», 9-й концерт для скрипки Шпора, хоры из первого действия «Русалки» Даргомыжского, полонез (E-dur) Вебера, аранжированный для фортепиано и оркестра Листом, увертюра (№ 2) к «Леоноре» Бетховена.

Отрывки из симфонии Берлиоза известны уже нашей публике. Один из них изображает сначала мечтающего Ромео, долетающие отдаленные звуки бала и концерта, наконец, самый праздник в доме Капулетов. Второй отрывок представляет: «Сад Капулетов, молчаливый и пустой; лунная ночь; молодые Капулеты, возвращаясь с бала, проходят, напевая отрывки из бальной музыки (мужской хор); Джульетта на балконе; Ромео в тени; сцена любви (инструментальное адажио)». Сюжет третьего отрывка, наиболее известного у нас, — царица Маб, волшебница снов и все ее проделки (инструментальное скерцо).

В первом отрывке самое слабое — начало, где Ромео мечтает какими-то неясными и бессодержательными хроматическими ходами. Но зато потом, когда к итальянской кантилене, распеваемой очень мило гобоем, примешиваются вдруг звуки тамбурина, как бы отголоски доносящейся бальной музыки совсем другого ритма (превосходный оркестровый эффект), — интерес музыки растет все более и более. Звуки оркестра переходят в блестящую, живую, итальянски-ухарскую бальную музыку, тема которой по этому самому банальна. Зато далее из нее вырастают чудеса оркестровки и гармонии, свойственные исключительно Берлиозу, и переходят в эффектное фортиссимо — сочетание бальной темы с темою кантилены. В конце опять мелькает тема, характеризовавшая мечтающего Ромео. Все это сделано необыкновенно смело, бойко и ловко.

Интродукция адажио второго отрывка составляет одно из самых поэтических вдохновений Берлиоза. Когда вы слышите эти прелестные аккорды пианиссимо, перед вами живо воскресает впечатление душистой, теплой, южной ночи. Вам тогда делается не шутя досадно на «молодых Капулетов», неожиданно врывающихся с своим непрошенным хором и разрушающих Ваше настроение. Мне сдается даже, что и сам Берлиоз был зол на «молодых Капулетов», иначе он не написал бы для них такого хора — неимоверно банального по содержанию и в то же время трудного по исполнению. Последнее обстоятельство, впрочем, очень обидно, ибо наказанными остаются в этом случае не самые Капулеты, а бедные хористы, которым суждено изображать Капулетов. Хорик этот особенно трудно дается нашим северным хористам, вовсе неспособным напевать легонькие, игриво-банальные южные песенки. Потому-то исполнение этого хорика отличается у нас всегда неуклюжестью и неповоротливостью, напоминающею игривость замысловатых «Amen’ов» в знаменитых классических ораториях и мессах. По задаче своей хорик этот, однако же, как нельзя более у места. Вы здесь сразу чувствуете, что эти пошлые, подгулявшие Капулеты не имеют ничего общего с поэтическою личностью Ромео, его любовью и обаятельною обстановкой южной ночи. Контраст выражен превосходно и в эффектной гармонизации, причем оркестр, по вступлении хора, продолжает свое пианиссимо, и поэтические ходы его образуют чрезвычайно эффектные и своеобразные гармонические сочетания с банальными гармониями хора. Следующая затем сцена любви сильно пропитана итальянизмом, благородного, впрочем, не банального характера. Местами музыка в ней даже очень хороша и своеобразна, местами слышится влияние Бетховена. Но вообще вся эта сцена непомерно длинна и растянута, что составляет капитальный недостаток всего нумера. Нечего говорить о том, что все это оркестровано бесподобно и не лишено замечательных красот в подробностях инструментовки и гармонизации. Сам Берлиоз ценит именно этот нумер особенно высоко, и в автографах на своих портретах помещает обыкновенно фразы из начала этого адажио.

Третий отрывок, бесспорно, самый лучший. Это верх совершенства по новизне, оригинальности, свежести фантазии, изяществу и тонкости оркестровки. Поэтическая обстановка вымысла о царице Маб и всех ее проказах нашла здесь полнейшее отражение в прихотливом и своеобразном вдохновении Берлиоза. Все три нумера были исполнены с замечательным совершенством. Даже крайне неловкая роговая музыка (в средней части скерцо), которая у самого Берлиоза не выходила совершенно удовлетворительно, прошла на этот раз вполне хорошо. Жаль только, что вместо двух арф неизвестно почему была всего одна.

Концерт Шпора, несмотря на превосходную игру г. Ауэра, навел непомерную скуку. Это замечательнейший образец тупого и бездарнейшего консерваторского сочинительства, с предлинною-длинною первою частью, кислым сентиментальным Andante и уморительным финалом, с темою в виде трепачка. Многие упрекают г. Ауэра за холодность исполнения. Я, напротив того, хвалю его за это: подобную музыку нельзя и не следует играть с одушевлением, ибо самое содержание пьесы лишено всякого вдохновения. Здесь требуется только хорошая техника, которою г. Ауэр владеет в совершенстве.

Хоры из «Русалки» прошли безукоризненно. Они слишком хорошо известны публике, чтоб распространяться о них. Нам кажется даже, что вместо них можно бы дать что-нибудь другое, менее известное. Выбор этот может быть оправдан только тем, что на театре хоры эти никогда не исполняются надлежащим образом.

Полонез Вебера — пьеса эффектная и ловко сделанная, как все вещи, инструментованные Листом. Г-н Кросс исполнял ее бойко и заслужил одобрение публики.

Увертюра «Леонора» (№ 2) — одна из четырех увертюр, написанных Бетховеном к одной и той же опере («Фиделио», «Леонора»— тож). Три первые (собственно «Леоноры») составляют варианты и, если можно так выразиться, различные степени развития одной и той же пьесы. Четвертая, собственно увертюра к «Фиделио», не имеет по музыке ничего общего с ними. Из трех «Леонор», первая — самая слабая, вторая лучше, а третья верх совершенства, по силе и глубине творчества, и составляет одно из самых замечательных произведений бессмертного композитора. В настоящем случае выбор пал на № 2 потому, без сомнения, что № 3 слишком часто играется и слишком известен музыкальной публике. Увертюра была сыграна замечательно хорошо: в высшей степени отчетливо, с энергией, огнем и верною передачей творческой силы Бетховена.

Второй концерт (30 ноября) начался 2-й симфонией Шумана (C-dur), одним из самых замечательных произведений по музыке, но оркестрованным дурно, как и большинство оркестровых вещей этого композитора. Вообще странно, как человек с таким тонким музыкальным чутьем, громадной силой творчества и глубокою эрудицией совершенно не умел пользоваться красками оркестра. Это тем удивительнее, что сам Шуман знал и понимал все красоты оркестровки в партитурах других композиторов и любил наслаждаться ими. Но возвратимся к его симфонии. Она состоит из четырех частей и начинается интродукцией (в 6/4), в медленном темпе, тихими, плавными, прелестными ходами у струнных инструментов и крайне простою темой у медных. Далее интродукция оживляется немного и начинаются уже намеки на первую тему первого allegro. Первая тема этого allegro (в 3/4) — сильная, прекрасная; вторая гораздо слабее; но самое лучшее в этой части — середина, в которой развитие и разработка тем и педаль на G изумительно хороши. Вообще это allegro — один из лучших образцов симфонической музыки. Вторая часть — скерцо (в 2/4) очень живое, но немного растянутое, с двумя трио. Оно неизмеримо слабее первой части; всего симпатичнее здесь второе трио. Третья часть — адажио, самая лучшая по музыке и сравнительно недурно оркестрована, местами даже эффектна (например, тема и потом трели у скрипок на высоких нотах во время исполнения темы духовыми — чрезвычайно эффектны). Финал (4/4) — allegro — по музыке слабее; в нем проскальзывают темы интродукции и andante, и в конце появляется эпизодически еще совершенно новая тема. Но собственные темы финала не отличаются большими достоинствами, особенно первая. Самое замечательное во всем финале— это его форма, своеобразная и свободная, отклоняющаяся от общепринятого построения симфонического allegro. Вся вообще симфония по музыке выше первой симфонии Шумана (B-dur), хотя и ниже третьей (Es-dur), которая, впрочем, оркестрована гораздо хуже. Исполнение симфонии было вполне образцовое. У нас никто никогда не дирижировал пьес Шумана с таким увлечением, такою ясностью и таким тонким пониманием, как г. Балакирев. В его дирижировке как-то сглаживаются даже самые недостатки шумановской оркестровки: неуклюжее употребление меди, постоянная надоедливая дублировка струнных духовыми и наоборот и т. д. Но главная трудность исполнения вещей Шумана заключается в верной передаче бездны тонких оттенков, которые требуют от дирижера чрезвычайно развитого художественного чутья. А этой-то именно стороне всего более удовлетворяет дирижировка М. А. Балакирева.

Вторым нумером было известное ариозо из оперы «Пророк» Мейербера, пропетое г-жою Лавровскою. Ариозо есть одно из лучших и эффектнейших произведений Мейербера, очень замечательное по тонкой и красивой оркестровке. Здесь видно, насколько Мейербер как художник тоньше и талантливее Вагнера, который при всем умении владеть оркестром несравненно грубее Мейербера и во всех вещах своих держится известной, им выработанной рутины. Кроме ариозо г-жа Лавровская пропела еще три романса: один романс Шумана, «Еврейскую мелодию» А. Г. Рубинштейна и «Es war ein König im Thule»[9] Листа. Нельзя не сказать спасибо г-же Лавровской за то, что она познакомила публику с последним романсом, который, сколько мне известно, никогда еще не был исполняем у нас в концертах. Вообще вокальные сочинения Листа у нас почти неизвестны. Всего лучше были спеты г-жою Лавровскою именно романсы, особенно второй.

Между ариозо и романсами шли два отрывка из «Руслана и Людмилы» Глинки: восточные танцы, переложенные для одного оркестра М. А. Балакиревым, и хор «Погибнет» — оба нумера без пропусков. Трудно себе представить что-нибудь оригинальнее и прелестнее этих танцев, особенно знаменитой «Лезгинки». Что за роскошь красок! Словами невозможно передать весь эффект взвизгивания пикколо и скрипок, весь задор ритмических фигур ударных инструментов и меди, все своеобразие восточного колорита в гармонии! И как жаль, что именно самое оригинальное и лучшее из «Лезгинки» (окончание в ³/₄) и выпускается при исполнении ее на нашем театре. Смелость и своеобразие гармонии у струнных, фигуры скрипок и духовых, потом переливы кларнета и гобоя, капризные ритмические эффекты ударных инструментов и дикое, необузданное заключение — все это вместе производит глубокое впечатление своею подавляющей новизною и прелестью музыкальных элементов. Тут так и слышатся те «восточные орды», нашествия которых на равнины рутинной немецкой музыки так боятся наши музыкальные Лоэнгрины.

[5]  Стасов В. В. Статьи о музыке, вып. 5-Б. М., 1980.

[6] Напомним также о великолепных статьях Стасова о Листе: «Письма великого человека» (1893) и «Новая биография Листа» (1894). — С т а с о в В. В. Статьи о музыке, вьш. 4 и 5-А. М., 1979, 1980.

[7] Чехов А. П. Письма, т. 2. М., 1949, с. 376. Письмо к А. С. Суворину от 9 июня 1889 года.

[8]  Боюсь, чтобы признание филантропического характера за концертами Филармонического общества не навлекло редакции «С.-Петербургских ведомостей» нового судебного преследования со стороны г. Стелловского, я заранее делаю оговорку, что слово «филантропический» употреблено мною в самом почтительном и благородном смысле1. Ich hab’es gut gemeint (Я это сказал без дурного умысла) — как говорят немецкие студенты, когда желают отклонить вызов на дуэль за неосторожно сказанное слово. — Примеч. А. П. Бородина.

[9] «В Фуле жил да был король» (нем.).