Валтасаров пир. Лабиринт: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Не лишне добавить, что картина «Валтасаров пир» — вымышленная вещь, отсутствующая в списке работ Веронезе. Романист, естественно, волен в своей фантазии. Он вправе приписать одному из титанов Возрождения любой шедевр. Но в самой этой мистификации скрыта доля писательской издевки над профанами, далекими от искусства, которые не прочь разбогатеть за его счет…

Итак, на мой взгляд, не эта остросюжетная линия особенно важна для понимания происшедших в сознании героя сдвигов. Гораздо большую роль играют здесь как раз относительно «статичные» главы. Главы, где Анджей пытается как-то осмыслить события, происходящие в Польше, разобраться в собственных поступках, сделать выводы на будущее. Один из таких поворотных моментов — это приезд его в Оликсну. Именно здесь Анджей впервые осознает свою сопричастность с окружающей его жизнью. Момент такой «иллюминации», если воспользоваться названием фильма польского режиссера К. Занусси, то есть озарения, наступает у героя далеко не сразу.

Не случайно этот высший миг он переживает в Оликсне, на древних пястовских, позже надолго онемеченных и лишь недавно возвращенных Польше землях, переживает, осматривая стены замка, которые сохранились здесь с тех давних времен. Анджей с волнением ощупывает замшелые камни этой твердыни, обнаруживая на ней изображение грифа — полустершийся герб пястовских князей. При этом он сам как бы восстанавливает утраченные связи с родиной, обретает корни.

«Валтасаров пир», как уже говорилось, был для Брезы этапным произведением. Обращение к новому жизненному материалу отразилось и на языке романа. Рафинированный, утонченный, подчас усложненный язык предыдущих романов Брезы здесь уступил место другому — более свободному, непринужденному, почти разговорному языку. Писатель не стремился намеренно «опростить» его. Сама динамичность действия, многочисленные диалоги и скупые, близкие к ремаркам лапидарные авторские описания — все это во многом предопределило саму манеру повествования. После «Валтасарова пира» Т. Бреза уже никогда — ни в «Бронзовых вратах», ни в «Лабиринте» — не вернется к «барочной» стилистике своих ранних вещей. «Валтасаров пир» как бы подготовил в этом отношении будущую афористическую краткость и классическую ясность «Бронзовых врат».

Но Бреза-романист понес в «Валтасаровом пире» и определенные потери. Сила Брезы-художника, начиная с «Адама Грывальда» (это, впрочем, подтвердили и более поздние его вещи), состояла в углубленном, длительном, неторопливом исследовании явления, события, характера, которые писатель изображал несколько отстраненно, словно с некоторой дистанции. Эти особенности своего таланта Бреза сам сформулировал в одном из интервью, когда на вопрос журналистки о том, что он посоветовал бы молодым прозаикам, ответил: «Наблюдать и описывать». Именно этим «методом» пользовался он сам, создавая «Адама Грывальда», «Стены Иерихона», «Лабиринт».

В «Валтасаровом пире» Бреза иной раз, будто торопясь запечатлеть то или иное явление, описывал увиденное, так сказать, еще в ходе самого наблюдения, не успев достаточно основательно постичь его суть. Поэтому глубокое художественное осмысление некоторых сторон послевоенной польской действительности подменяется здесь чисто журналистским, очерковым изображением. Это относится, например, к той части, где автор повествует о неудавшейся попытке героя испытать свои силы на ниве просвещения. Будни сельского учителя в такой трудный для польской деревни период представлены довольно эскизно, невыразительно. Романист то принимается чисто внешними средствами искусственно драматизировать события в Ежовой Воле (вооруженное нападение бандитов на близлежащий завод, засада, в которую попадают едущие по шоссе инспектор и директор школы), то рисует почти идиллические сценки жизни и быта учащихся.

Словом, роман написан неровно. Но, наряду с отдельными авторскими просчетами, в нем немало отличных, запоминающихся страниц. Удивительно поэтична вся лирическая партия книги. Рассказ о любви Анджея к юной и прелестной воспитаннице балетного училища Галине Степчинской как бы освещает всю вещь неким внутренним светом. Их крепнущее чувство на пути к тому, что Стендаль называл «кристаллизацией любви», проходит разные стадии. Их любовь переживает неизбежные взлеты и спады (дают себя знать и разность характеров, и конфликты, порожденные недостаточным сперва взаимопониманием, порывистостью молодости), но каждая новая фаза в отношениях героев вместе с тем как бы отражает новый этап в становлении их характеров. Ведь именно под воздействием своего первого настоящего чувства к такому цельному человеку, как Анджей, Галина, эта поначалу довольно поверхностная, своенравная кокетка, постепенно превращается в сильную, глубокую, волевую натуру. Наряду с этим любовь оказывает существенное влияние и на дальнейшую судьбу Анджея, на его решение остаться на родине.

Завершая разговор о романе «Валтасаров пир», небезынтересно будет напомнить, что история полотен Веронезе не переставала занимать писателя и позже. Почти через десятилетие в «Бронзовых вратах» Бреза вновь уделил немало места одному из поздних шедевров итальянского мастера — «Пиру в доме Левия», картине, вызвавшей гнев священной инквизиции своим еретическим духом. Бреза приводит подробный протокол допроса художника на этом судилище, его ответы и обстоятельно анализирует уникальный документ, где с поразительной ясностью зафиксирована борьба независимого, свободного творческого духа с косными, догматическими воззрениями инквизиторов, стремящихся умертвить в зародыше все, что способно разбудить живую человеческую мысль.

Эта тема единоборства, не закрепощенного католическими догмами сознания, так отчетливо вырисовывающаяся в протоколах Венецианского трибунала, осудившего за «ереси» великого мастера, созвучна одной из центральных идей «римского дневника» Брезы.

Исследуя в «Бронзовых вратах» природу Ватикана, его воздействие на окружающий мир в прошлом и настоящем, когда апостольская столица уже вынуждена как-то «сообразовываться» с веяниями времени, Бреза показывает, как римская курия, то несколько ослабляя (по чисто тактическим соображениям) свое «идеологическое наступление», то усиливая его, по существу, сводит все свои усилия к одному — к попыткам обуздать разум человека, подчинив его мертвящему официальному канону.

Знаменательно высказывание, завершающее эту великолепную книгу. Рассказывая в последних главах о кончине главного догматика — Пия XII, целые десятилетия противившегося всем реформам церкви, и об избрании нового либерального папы — Иоанна XXIII, Бреза приводит суждение одного итальянского театрального режиссера насчет только что избранного главы римско-католического мира:

Правда, в «Бронзовых вратах», где подводится своего рода итог эпохе Пия XII, подобная фраза звучит еще скорее как предположение. Кажется, что после продолжительного, мрачного и бесславного периода «тоталитарного» правления Пия XII апостольская столица все же пойдет на какие-то существенные внутренние реформы, что церковь эта станет менее догматической, менее отрешенной от конкретных, насущных нужд верующих.

Однако «Лабиринт» Т. Брезы невольно рассеивает подобные надежды. Если в «Бронзовых вратах» автор дал своего рода «общий слепок» церковного ведомства, обозначил его основные контуры, то в «Лабиринте» он исследует работу этого механизма как романист, показывая, насколько медленно, но и неумолимо проворачиваются шестерни и как они, вращаясь, прокатывают по человеку, ломают его жизненные планы.

В «Лабиринте», однажды названном Брезой «беллетристическим дополнением» к «Бронзовым вратам», свою мысль о догматизме церковников писатель выразил по-иному: используя возможности романа, он показал это на конкретной судьбе отдельного человека.

Молодой поляк-католик, историк по профессии, прибывает в римскую курию ходатайствовать за своего отца, консисториального адвоката, подвергшегося несправедливым притеснениям местного епископа. Епископ Гожелинский, желчный, озлобленный человек, возненавидел адвоката, так как тот принадлежал к числу «мягкотелых» — так Гожелинский именовал тех католиков, которые оставались лояльными в отношении новой власти. Своей непримиримостью к «мягкотелым» Гожелинский напоминает другое духовное лицо — приходского священника Споса из «Валтасарова пира».

Центральный персонаж «Лабиринта», хотя он мил, честен, искренен в своем стремлении добиться для отца справедливости, горячего участия и симпатии не вызывает. Он, пожалуй, довольно ординарен как личность. О чем, кстати, говорил и сам Бреза, заметив однажды, что «меньше всего ему импонирует главный герой», позволяющий римской курии «столь долго водить себя за нос». Будь он иным, продолжил свою мысль писатель, «то стукнул бы кулаком по столу или удалился, громко хлопнув дверью, и возвратился на родину через неделю, а я остался бы… без романа».

Замечание Брезы подтверждает, что выбор такого инфантильного героя не случаен, так же как не случайно и то, что он ни разу не назван по имени. Перед нами просто один из тысячи смиренных просителей-пилигримов, прибывающих в апостольскую столицу по личным делам. А он к тому же еще приехал из Польши, «из-за железного занавеса», выражаясь языком представителей римской курии. Значит, он должен быть вдвое, втрое смиреннее, если хочет надеяться на какую-то поддержку в Ватикане.

То, что герой позволяет «столь долго водить себя за нос», как раз и помогло романисту скрупулезно исследовать весь извилистый лабиринт «небесной канцелярии». Центр тяжести в книге как бы перемещается с героя на сам объект — Ватикан, который оказывается своего рода «действующим лицом» произведения. Примечательно, как в связи с этим автор искал заглавие, наиболее емко выражающее идею вещи. В периодике публиковавшийся с продолжением роман назывался «Миссия». Потом, стремясь подчеркнуть, что его больше занимает сама ватиканская бюрократическая машина, которая, по словам Брезы, «служит прообразом всех настолько же гигантских и отчужденных от человека учреждений», писатель в отдельном издании озаглавил книгу «Ведомство». И, наконец, для русского перевода предложил более выразительный вариант — «Лабиринт».

Объяснение подобному символу — в тексте романа. «Римская курия, — говорит поляку-просителю один из высоких отцов церкви, удостоивший его аудиенции, — это лабиринт. Механизм с сотней, с тысячей неизвестных». Подробно, день за днем прослеживает автор скитания героя по бесконечным коридорам ватиканского лабиринта, повергая его из одной крайности в другую — от разочарования к надежде, от радости — к полному отчаянию, сталкивая его с самыми разными людьми, занимающими различные посты на иерархической лестнице.

Вот старый друг отца героя — Кампилли — его однокашник по «Сан Аполлинаре» — римской юридической школе, которую они некогда вместе кончали. Ныне Кампилли один из адвокатов Священной Роты — ватиканского трибунала. Отлично знающий свое дело юрист, он, в отличие от молодого поляка, давно постиг все тонкости папского ведомства. В его лице ходатай из Польши, казалось бы, обретает надежного, опытного советчика. Но Кампилли — это старый, хитрый лис, который вовсе не собирается рисковать своим положением, своей безупречной в глазах курии репутацией. Кампилли — человек-флюгер. Его отношение к сыну давнего друга определяется не душевным расположением, а тем, как продвигается мемориал, поданный молодым поляком, по незримым бюрократическим инстанциям «небесной канцелярии». Вот другой былой отцовский приятель, де Вос, — милый, отзывчивый старик. Наконец, вежливый, корректный монсиньор Риго, один из высших «функционеров» Священной Роты.

Все они как будто по-своему принимают большее или меньшее участие в молодом поляке, выслушивают его, направляют, дают советы. И вместе с тем как бы образуют единый, замкнутый круг, в пределы которого герой никак не может пробиться. Любопытная деталь, связанная со всем замыслом романа: проситель из Польши наряду с хлопотами по отцовскому делу намерен заняться историческими разысканиями в ватиканской библиотеке. Ведь он историк в области права. И ему хочется найти здесь документальное подтверждение своей гипотезе о происхождении названия Священной Роты. Правда, герою так и не удается по-настоящему изучить этот вопрос. (Святые отцы, полные недоверия к поляку-католику, довольно скоро лишают его доступа к рукописям.) И все же он успевает установить, что «Рота» означает «круг», который изображен на самых старых оттисках печати, сохранившихся на отдельных документах священного трибунала, а вовсе не некий вращающийся пюпитр для бумаг и папок, призванный облегчать работу членов Роты, как утверждал это официальный ватиканский историк. На первый взгляд как будто чисто академического свойства вопрос. Однако в сложной образно-смысловой структуре романа — это важная деталь. Замкнутый круг, как эмблема высшей судебной инстанции в папском государстве, пороги которой тщетно обивает молодой поляк-проситель, приобретает довольно мрачный смысл, если учесть еще, что итальянское слово «рота» в далеком прошлом имело также и другое значение: так назывался круг, на котором инквизиторы истязали свои жертвы, добиваясь от них необходимых признаний во всевозможных «ересях». Надо думать, перед автором «Пира в доме Левия» маячил грозный призрак именно такого «круга», когда священный трибунал допытывался, как он посмел на картине религиозного содержания «намалевать шутов, пьяниц, собак и прочую мерзость».

Для героя «Лабиринта» эта сперва отвлеченная историческая «реалия» печать-круг — символ Священной Роты — постепенно приобретает зримые, почти реальные очертания. Вначале «огромный вращающийся пюпитр и вместе с тем карусель», на которой кружится он сам, — это лишь навязчивый сон-кошмар. Но в заключительной сцене романа, когда печатью Роты секретарь скрепляет окончательное — негативное — решение по делу консисториального адвоката, этот сон под воздействием внезапной психологической травмы, пережитой героем, как бы материализуется:

В этом финальном эпизоде, как справедливо отметил в свое время польский критик Тадеуш Древновский, «между печатью эпохи средневековья, которую разыскивал наш герой, и печатью, скрепившей приговор, что предопределил судьбу его отца, заключена вся правда о ватиканском заколдованном круге, где нет места для справедливости в отношении к человеку».

Повествуя о злоключениях своего героя, автор вводит в роман фигуру провинциального итальянского священника Пиоланти. Священник этот, потрясенный нищетой крестьян в своем приходе, их недоверием к церкви, которая, как он хорошо понимает, не в состоянии облегчить их участь, написал об этом горькую книгу. В ней Пиоланти дал волю своим сомнениям. Книга вызвала недовольство в Ватикане и была изъята из обращения.

Пиоланти тоже ищет в римской курии справедливости. Но здесь равнодушны к терзающим его сомнениям. Ему предложено в канонических текстах из ватиканской библиотеки найти не подтверждение справедливости своих мыслей, выраженных в «крамольной» книге, но обоснование аргументов, какими он «желал бы руководствоваться» в будущем. Иными словами, Пиоланти должен доказать самому себе, что он якобы не прав и его отступление от официальной доктрины — ошибка, ересь, всякое воспоминание о которой следует вытравить из собственного сознания. У Пиоланти нет иного выхода, кроме смирения. Оставаясь священником, он не может вырваться из этого круга. Ему, видимо, предстоит испить горькую чашу до дна: вернуться в свой приход, где его ждут одни унижения. Пиоланти — трагический образ. Знакомство с ним, с его судьбой усиливает ощущение замкнутости того мира, по кругам которого автор проводит своего юного героя.

Парадоксально, но вместе с тем этот глубоко верующий итальянский священник как бы помогает просителю из Польши освободиться от напрасных надежд, связанных с «небесным ведомством», понять, что добиться здесь справедливости для простого смертного невозможно.

Книга Брезы написана мастерски. Исподволь, едва уловимо возникает в ней атмосфера духоты, затхлости. Мимолетное упоминание в самом начале, что в Риме немилосердно палит солнце, переходит в отчетливый рефрен. И нам начинает казаться, будто мы сами бродим по бесконечным коридорам фантастического папского ведомства. «Роман» героя Брезы с римской курией завершился поражением героя, так как в результате его ходатайства отца перебрасывают в другой приход, в другой город, словно и впрямь он чем-то запятнал свою репутацию. Но потрясение, пережитое в апостольской столице молодым католиком из Польши, не начало ли его духовного прозрения?

Об этом невольно думаешь, дочитывая последние страницы книги. От перрона римского вокзала отходит поезд, увозящий молодого краковского историка обратно, на родину. Он открывает окно, чтобы бросить последний взгляд на Вечный город. И впервые за все это время дышит полной грудью, с облегчением. Его наконец покидает неотступное ощущение духоты. Кажется, будто с его души спали какие-то оковы.

Эволюция героя «Лабиринта» от слепой веры к трудному, но неизбежному прозрению характерна для персонажей целого ряда произведений польской литературы последних полутора-двух десятилетий. Любопытно при этом заметить, что и «Лабиринт», и некоторые другие романы современных польских авторов об Италии — это произведения о крахе каких-то несбывшихся надежд. Достаточно хотя бы напомнить, помимо романа Брезы, уже известные нашему читателю книги: «Путешествие» Ст. Дыгата, «Грустная Венеция» В. Кубацкого.

Путешествие в Италию для всех этих персонажей как бы освящено определенной литературной традицией. Они не просто отправляются в зарубежную поездку, а будто следуют маршрутом своих знаменитых поэтов-романтиков, едут теми же дорогами, через те же города, созерцают те же памятники культуры прошлого, что и Мицкевич, Красинский, Словацкий, Норвид.