Валтасаров пир. Лабиринт: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

ТРУДНЫЙ ПОИСК ГЕРОЕВ

Однотомник Тадеуша Брезы (1905—1970) позволит нашему читателю познакомиться с многообразием творческой индивидуальности писателя, ощутить его талант в движении, в развитии: поздний роман «Лабиринт» (1960), уже публиковавшийся на русском языке, предваряется здесь более ранним произведением — «Валтасаров пир» (1952).

Если до сих пор Т. Бреза был известен нам как великолепный и тонкий знаток Ватикана, сложную структуру которого он анализировал помимо «Лабиринта» и в «Бронзовых вратах», тоже переведенных на русский язык, то роман «Валтасаров пир» целиком посвящен послевоенной Польше.

Написанный, что называется, по горячим следам событий, «Валтасаров пир» несет на себе определенную печать времени. Для самого Брезы, однако, «Валтасаров пир» имел важное, этапное значение. Одним из первых в послевоенной польской литературе он, «одержимый тоской по текущему», выражаясь словами Достоевского, стремился запечатлеть здесь приметы новой действительности, отразить те процессы, что совершались в жизни, равно как и сдвиги, происходившие в сознании людей.

Как литератор Т. Бреза начинал еще в конце 20-х годов, будучи студентом вначале Познанского, а позже Варшавского университета, где он изучал философию под руководством выдающихся ученых Вл. Татаркевича и Т. Котарбинского. Уже тогда он выступает со стихами и рассказами и даже получает премии на университетских конкурсах.

Вслед за этим Т. Бреза провел несколько лет на дипломатической работе в Лондоне, где продолжал свои углубленные занятия философией в библиотеке Британского музея, внимательно изучая классиков английской эссеистики XVIII века (вероятно, именно с тех пор у него на всю жизнь сохраняется особая любовь к этому жанру, искусством которого будущий автор «Бронзовых врат» овладел в совершенстве).

С дипломатической работой были связаны в ту пору и поездки Т. Брезы в Голландию, Италию, Австрию, Турцию, Чехословакию, Румынию. И хотя писателя всегда тяготила дипломатическая служба, отрывая его от главной жизненной цели — литературного творчества, он окончательно не порывает с дипломатией и позже: в 50-е годы Бреза несколько лет исполняет обязанности советника по делам культуры в посольстве ПНР в Риме, а позже в Париже.

Но тогда, в начале 30-х годов, Т. Бреза, вернувшись из Англии на родину, со страстью отдается журналистике, успешно пробуя свои силы в разных ее областях — от судебного отчета до рецензий на книги и театральные постановки.

Основные же свои силы он отдает работе над романом «Адам Грывальд», который появляется в 1936 году и сразу обращает на молодого автора внимание критики.

Тогдашнюю критику удивила нетрадиционная форма произведения: автор как бы намеренно отказывался от сюжета, обнажал перед читателем многие «тайны ремесла» романиста и т. п. Впрочем, непривычной представлялась не только формальная сторона произведения, но и его интеллектуально-философская структура. Писатель занимается в этом произведении исследованием характеров, внимательным изучением той среды, в которой пребывают персонажи. Он рисует ограниченный буржуазный мирок, представители которого уже на грани вырождения. Поэтому всякого рода духовные, нравственные, психофизические отклонения здесь — обычное дело и никого, собственно, не удивляют. Однако рассказчик отстраненно регистрирует все происходящее и стремится дать каждому «феномену» чисто научное, философское объяснение (даже таким явлениям, как модный в ту пору в европейской литературе гомосексуальный мотив). При этом картина подчас приобретает черты гротеска. Современные исследователи, продолжая оживленный после переиздания «Грывальда» в конце 60-х годов спор, отмечали, что бихевиористская философия, дань которой автор отдал в этом романе, — регистрация очевидных, видимых фактов человеческого поведения и игнорирование всякого рода внутренних, психологических и психических процессов, — нанесла определенный урон Брезе-писателю. Помешала ему сделать более широкие обобщения, подсказанные произведенным им анализом.

Однако, вопреки сковывавшей его философской концепции, автор «Адама Грывальда» оказался достаточно проницательным художником. Не случайно М. Спрусинский, один из молодых исследователей творчества Т. Брезы, перечитывая его книгу сегодня, как бы свежим взглядом, констатировал:

Словом, в этом дебюте уже как бы угадывалось зерно будущей дилогии Т. Брезы («Стены Иерихона», «Небо и земля»), которую он начал в годы оккупации, а завершил и опубликовал вскоре после освобождения. В ней писатель развернул широкую социально-политическую панораму предвоенной Польши, изобразил жизнь той общественной верхушки, тех военных кругов, которые привели государство к сентябрьской катастрофе 1939 года.

Дилогия эта — итог многолетних раздумий художника над причинами поражения старой, санационной Польши — как бы подводила черту под безвозвратно канувшей в Лету эпохой. Вместе с тем она явилась и своеобразным рубежом в творческой биографии самого писателя: отошел в прошлое целый мир, уходили из сферы авторских интересов и символизировавшие его литературные персонажи. Романиста влекли уже новые люди, новые конфликты, порождаемые окружающей его действительностью, которая властно приковывала его внимание.

…Трудности послевоенного периода в Польше, только освободившейся от фашистской оккупации, усугублялись тем, что процесс восстановления нормальной жизни сопровождался решительной ломкой старого социального уклада, а этому всячески противились силы, стремившиеся его сохранить.

Перевод страны на новые рельсы сопровождался многими драматическими конфликтами, которые разыгрывались как в самой действительности, так и в душах людей. Далеко не каждому и не сразу удавалось найти свое место в круто менявшейся жизни.

Эти острые коллизии и стремилась показать польская литература тех лет, выявляя, сколь разными были пути и сколь мучительными подчас оказывались поиски, сопутствовавшие приобщению человека к новой действительности.

Главный персонаж «Валтасарова пира» Анджей Уриашевич, приехавший в Варшаву из Парижа, как будто еще связан со старым миром и происхождением и взглядами, но, по существу, уже ничто, за исключением далекой родни да редких, оставшихся в живых школьных друзей, не привязывает героя к нему.

Анджей, бывший участник Варшавского восстания, закончившегося поражением повстанцев и гибелью польской столицы, после освобождения американцами из фашистского концлагеря оказался на Западе. Теперь он приезжает в Варшаву ненадолго. Его визит сугубо делового свойства. Однако истинную его цель он вынужден скрывать. Франтишек Леварт — последний отпрыск некогда знаменитых варшавских промышленников (с этой семьей был связан отец героя, работавший на их фабрике управляющим) — упросил Анджея доставить ему из Варшавы фамильную реликвию — картину Веронезе «Валтасаров пир». И хотя Анджею не очень по душе такое предприятие, он соглашается из соображений чисто практических: Леварт дает ему деньги. Поначалу кажется, что, помимо поисков укрытой в тайнике картины, ничто не интересует Анджея ни в родном городе, который поднимается из руин, ни вообще в Польше.

Такой редкостной для молодого человека политической, общественной пассивности дано психологически верное объяснение: Анджей, подобно тысячам других повстанцев, глубоко пережил трагедию поражения. Авантюризм эмигрантских политиканов, отдавших из Лондона соответствующий приказ и тем самым обрекших столицу и ее жителей на муки и гибель во имя призрачных, «высших» соображений, заставил его разочароваться в самой программе, выдвигавшейся руководителями восстания, на долгое время вызвал неприязнь ко всякого рода политическим декларациям и призывам. Само понятие родина в опустошенной душе Анджея не вызывает поначалу никакого отзвука, кажется всего лишь пропагандистским лозунгом новой власти.

Не удивительно, что известная пассивность отличает многие действия героя. Даже в поисках драгоценной фамильной реликвии Левартов Анджей не проявляет энергии и изобретательности.

Некоторые поступки Анджея на первый взгляд как будто лишены всякой логики. Уже завладев картиной, герой романа не спешит, однако, привести в исполнение вторую часть своего плана — переправить «Валтасаров пир» за границу. Буквально бросив эту вещь в Варшаве на произвол судьбы, Анджей на неопределенное время покидает столицу, оседает в маленьком приморском городке Оликсна, где его давний приятель по политехническому институту Биркут занят восстановлением разрушенного немцами при отступлении порта. Именно в Оликсне, где его инженерный талант пришелся к месту, Анджей утрачивает свою пассивность, с увлечением принимается за работу.

Подобный поворот в судьбе главного героя заставил некоторых рецензентов упрекнуть автора «Валтасарова пира» в схематизме заключительных глав книги и выразить сожаление, что Т. Бреза к остросюжетной поначалу фабуле «подверстал» эпилог производственного романа.

В статье, посвященной «Валтасарову пиру» и его оценке критикой, Т. Бреза оспорил такого рода прочтение книги. Обращаясь к «портовой части» романа, он пишет:

То, что некоторые главы, особенно в последней части романа, выполнены как бы методом «замедленной киносъемки», — это не просчет неопытного автора, а сознательный прием. Ведь развитие характера Уриашевича определяется не острыми, динамичными ситуациями, а иными, более глубокими причинами. Приезд Анджея в Польшу — лишь первый шаг в процессе его становления.

Поэтому, думается, сюжетные перипетии и все, связанное с картиной Веронезе, исподволь как бы вытесняется на периферию романа: главный герой словно «передоверяет» прежние свои «прожекты» другу детства Хазе, который в них давно и полностью посвящен. Но как человек, исполненный вероломства, Хаза реализует их по-своему, преследуя откровенно корыстные цели. Реализация эта оказывается неудачной. Хаза гибнет в водах Балтики вместе с похищенной картиной. Автор, однако, далек от того, чтобы на примере Хазы преподать Анджею наглядный урок.

Эта сюжетная линия скорее призвана дискредитировать в глазах героя некоторых людей, их взгляды, жизненные позиции, тем самым способствуя тому, что Анджей делает следующий, важный для него шаг. И картина Веронезе служит своего рода лакмусовой бумажкой, помогающей герою четко определить свое отношение ко всему этому.

Любое подлинное произведение искусства — это в первую очередь эстетическая ценность. Но в мире Левартов, где единственным «богом» всегда были деньги, картина Веронезе оценивалась с чисто коммерческой стороны. В годы преуспевания старик Фридерик Леварт даже переплатил за нее ради того, чтобы, украшая его гостиную, эта вещь служила своеобразным доказательством «солидности фирмы». Последнее, впрочем, не помешало его сыну Станиславу после смерти отца тайком (даже от своих близких) продать «Валтасаров пир» зарубежному музею. Ведь картина сама по себе у такого мота и гуляки, как Станислав Леварт, никогда не будила высоких эмоций. Заменив в фамильной гостиной оригинал копией, Леварт-младший рассчитал правильно: сохраняя за собой славу респектабельного промышленника, он в то же время положил в карман солидную сумму, когда-то затраченную отцом на приобретение картины.

Всю эту «подноготную» герой романа узнает в ходе своих поисков. Он узнает и многое другое. А именно, что некоторые из членов семьи Левартов отлично ладили с оккупантами, тем самым извлекая для себя немалые выгоды, но тщательно скрывали это от окружающих. Вполне естественно, что Анджей очень скоро отказывается от всяких попыток вернуть картину прежним владельцам и думает о передаче ее в музей.

Тема искусства, различного восприятия художественных творений разными людьми — от восхищения ими до корыстного, чисто потребительского к ним отношения — всегда волновала Брезу. В «Бронзовых вратах», говоря о недостойном, низменном отношении к шедеврам человеческого гения, писатель охарактеризовал его как «игру злых сил вокруг произведений искусства». В «Валтасаровом пире» он каждым новым поворотом сюжета добивается как бы своеобразного «отлучения» от картины Веронезе всех (от Леварта до Хазы), кто, видя в ней лишь предмет купли-продажи, не способен наслаждаться ее созерцанием бескорыстно.

Тадеуш Бреза, думается, вполне сознательно до конца романа умалчивает о том хитроумном трюке, который некогда проделал с «Пиром» покойный Станислав Леварт. Тем беспощаднее в финале откровенная авторская насмешка: ведь копия (в отличие от оригинала), даже будь она благополучно переправлена за границу, ничего не стоила бы! В результате давняя чисто финансовая «операция» с картиной Леварта-отца теперь больно ударила бы по его сыну и всем, кто поспешил в качестве посредников примазаться к новой афере со знаменитым полотном.