Возвращение ненормальной птицы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Будучи в Праге, Саверей мог использовать для рисования животных из своего репертуара многочисленные источники: образцы античного и современного искусства — и картины, и скульптуры, собранные в коллекции Рудольфа, а также живые и музейные экземпляры животных. Есть указания на то, что у него был доступ к исламским миниатюрам птиц начала семнадцатого века, подаренным Рудольфу персидскими послами.

Предшественник Саверея, Йорис Хофнагель, иллюстрировал для Рудольфа четыре книги: первая из них посвящена четвероногим животным, вторая — ползающим животным, третья — птицам, а четвёртая рыбам — и получил за них тысячу золотых монет. Эти четыре книги, обладающие изысканным символизмом, были названы в честь Четырёх Стихий, и, следуя духу заведения Рудольфа, составляли идеальный каталог живых образцов работы Бога, осмысленных в свете космического влияния этих четырёх стихий. Строгий реализм в представлении множества элементов Природы оживил универсальную, элементную аллегорию целого. Реализм этих книг был настолько сильным, что Хофнагеля можно считать своего рода натуралистом. В списке 1607-11 гг. он упоминался как специалист по латинским названиям рыб в одном ряду со знаменитым Клузиусом. И существует общепринятое мнение относительно того, что Саверей зачастую использовал собрания работ Хофнагеля для своих рисунков цветов.

Вполне очевидно, что почти все животные на картинах Саверея, по крайней мере, до середины 1620-х годов, изображены на основе этюдов, сделанных с живых или препарированных экземпляров, и многие из этих животных на протяжении многих лет всплывают снова и снова на картинах и рисунках, нигде не теряя своей точности. К 1601 году Саверей создал для себя из различных источников внушительный бумажный зверинец, который пополнился во время пражского периода творчества благодаря богатству коллекций Рудольфа. Интересно отметить, что олень появляется на картинах Саверея регулярнее, чем любое другое животное, за исключением коров в более поздние годы творчества. Величественный самец оленя, охота на которого была исключительным правом королей, представлен в описи коллекции Рудольфа, сделанной в Праге в 1621 г. значительно большим числом чучел или скульптурных изображений его головы, чем любое другое животное.

Кроме множества зарисовок львов и лошадей, созданных на службе у Рудольфа, Саверей делал наброски леопардов, медведей, лис, волка и множества экзотических птиц. У Рудольфа был ручной орёл, повидимому, содержавшийся в королевском окружении, и в журналистских сообщениях этого периода упоминаются несколько орлов, содержащихся в неволе. Однако их авторы не упоминают о том, что видели казуаров, фламинго, redtails[20] или дронтов — все они были новыми поступлениями в Европу, и все были убедительно изображены в более поздней работе под названием «Museum des Kaisers Rudolf II».

Ясно, что Саверей сильно проникся чувствами к шагающему вперевалку додо. Это показывают его пражские эскизы птицы в нескольких позах, которые позволяют предположить, что он был хорошо знаком с живым додо. Поскольку из единственного дронта, наличие которого в Праге подтверждено документами, было набито чучело по крайней мере в 1611 г., вероятно, что разные дронты, в том числе живая птица, которую Хофнагель зарисовывал для собственных картин с изображением додо, фактически представляли собой одно и то же несчастное существо.

С другой стороны, моделями для изображений броненосца и крокодила, которые Саверей использовал в виде эскизов для таких работ, как «Эдемский сад» 1620 г., вероятнее всего, были чучела из числа тех, которые были указаны в описи пражского имущества Рудольфа от 1621 г. Аналогичным образом, разинутые и оскаленные челюсти кабана в «Охоте на кабана», возможно, были спокойно и тщательно зарисованы в помещении, поскольку такие головы охотничьих трофеев занесены в несколько описей. Но с другой стороны, единственный известный эскиз головы кабана, выполненный Савереем, сделан на основе отрезанной головы кабана на деревянном подносе.

Другой частью коллекции Рудольфа, очень привлекательной для живописца-анималиста, были чучела птиц. Прежде всего, их неподвижность делала их идеальными для зарисовки. Действительно, некоторые из птиц, путешествующих по поздним полотнам Саверея, и впрямь выглядят так, словно из-под их лап ветром сдуло насест или иную опору, тогда как другие кажутся приклеенными к земле, иногда замирая в драматичных, но искусственных позах.

И ещё, вероятнее всего, что Саверей не видел своими глазами носорога, ни живого, ни в виде чучела. Поэтому призрачное присутствие носорога, изредка бродившего на заднем плане нескольких собраний животных, начиная с первого своего изображения в «Животных перед Ковчегом», берёт своё начало, скорее всего, из гравюр. Например, похоже, что закованный в броню, но настороженный носорог на его картине «Орфей» 1617 г. был срисован с большой иллюстрации художника шестнадцатого века Конрада фон Геснера.

Эта деталь с полотна «Грехопадение Адама» с многочисленными изображениями экзотических животных — один из самых известных портретов додо, выполненых Савереем. Хотя приверженцы додологии долго спорили относительно истинного авторства картины, художественные критики единодушно приписывают её Саверею. (Из книги Hugh Edwin Strickland, The Dodo and Its Kindred; or, The History, Affinities, and Osteology of the Dodo, Solitaire, and Other Extinct Birds of the Islands Mauritius, Rodriguez, and Bourbon, London: Reeve, Benham, and Reeve, 1848. Из коллекций библиотеки Эрнста Майра в Музее сравнительной зоологии Гарвардского университета.)

В заливе на заднем плане «Орфея», датируемого ранними годами пребывания Саверея в Праге, изображён лоснящийся кашалот, яростно извергающий фонтан. Собранные вместе, сильно преувеличенный глаз и плавник, превращённый в ухо, придают его морде запоминающееся выражение. Такая манера изображения могла стать плодом собственных воспоминаний Саверея, потому что до переезда в Прагу он наверняка мог видеть выбросившихся на берег китов в Нидерландах — в Бевервейке в 1598 г. или в Нордвейке-ан-Зее в 1601 г. С другой стороны, моделью для Саверея могла послужить бывшая в ходу (и часто копируемая) гравюра Якоба Матама по рисунку художника Хендрика Гольциуса, изображающему кита, выбросившегося на берег в Бевервейке в 1598 г. На своей гравюре Матам повторил ошибку Гольциуса, превратившего плавник кита в ухо.

Растения, которые Саверей изображал на своих идиллических сценах, подобраны так же произвольно, как и животные. На одном из полотен, изображающих Эдемский сад, слон чешется об листопадное европейское дерево, тогда как на другом окружение состоит главным образом из пальм. Логичность никогда не была сильной чертой Саверея, и для него композиция была важнее, чем реалистичное окружение. В «Эдеме» с пальмами увлечённость Саверея созданием образа тропической природы доходит до украшения берегов всеми видами экзотических раковин (в изобилии представленных в коллекциях Рудольфа), и он словно приспосабливает для этого сцены из современных ему книг о путешествиях, вроде «India orientalis» Теодора де Бри, изданной в Амстердаме в 1601 г. То, что пальмы у Саверея увешаны сосновыми шишками, можно объяснить неверным истолкованием гроздьев орехов из работы де Бри.

Многочисленные повторения одних и тех же животных в одних и тех же позах от сцены к сцене добавляют ещё одну характеристику изображениям кисти Саверея: юмор, даже карикатурность. На одной из живописных работ мы видим вначале лишь одну корову, а затем замечаем, что есть ещё голова второй коровы, покоящаяся в жесте коровьей симпатии на спине первой, но совсем без тела. Такого рода неполнота часто встречается в позднем творчестве Саверея и уникальна для него.

Одна из зарисовок Саверея для «Эдемского сада» — шуточное изображение индийского слона, полностью поглощённого чесанием труднодоступного места. Благородное животное, к образу которого обратились с легкомысленной фамильярностью, застигнуто в неподобающей позе, которая вызывает симпатию к нему и подчёркивает объём животного. Эта лёгкая фамильярность вкупе с не самыми героическими моментами обычной жизни животного регулярно встречается в работах Саверея и ей будут подражать живописцы-анималисты последующих поколений. Стоит отметить, что этот слоновий зуд остался лишь на рисунках — на картинах такое почёсыванние не появляется. Даже если кому-то иной раз захочется почесаться в раю, в царствах Саверея этикет никогда не нарушается.

В зарисовках верблюдов, сделанных Савереем, по мере того, как совершенствуются наброски мелом, черты животных становятся всё более и более карикатурными. Заключительный рисунок в этой серии, «Два верблюда», демонстрирует чрезвычайно близкое личное знакомство с этим видом животных, которое позволяет художнику шагнуть за грань трезвого реализма — в сторону лёгкого юмора, сопряжённого с искажением образов. Такой любопытный приём работы типичен для серии, датируемой, вероятно, концом пребывания Саверея в Праге.

То же самое относится к толстогузым додо Саверея с рисунка под названием «Дронты», который был завершён где-то между 1610 и 1618 гг. Эти два додо, запечатлённые в позах, которые Спайсер-Дарем описывает как «характерные, но постыдные», представляют собой характернейший пример изображений, действительно сделанных с живых экземпляров, а не с других рисунков, чучел или скульптур. Их пропорции преувеличены — намеренная карикатурность — и сделаны с непринуждённостью, которая даёт нам уверенность в том, что они, так или иначе, двигались перед глазами художника. Очень крупная голова и большая гузка, которая позже стала стандартной чертой карикатурного образа додо, преувеличены в пропорциях по отношению к остальному телу, и ещё вызывает улыбку то, что Спайсер-Дарем назвала «знаменитой бесхитростной глупостью додо», предтеча вечного образа глупой жирной птицы, обречённой на вымирание.^{29} Эти avant-lalettre наброски додо занимают свою определённую нишу на творческом пути живописца наряду с карикатурными рисунками слонов и верблюдов. Вероятно, из эскизов, сделанных при работе над этим карикатурным додо, Саверей вывел свою модель для зрелого, жирного, совершенно статичного экземпляра, который появляется на картине «Орфей» 1627 года.

«Слоны и обезьяна» Руландта Саверея. На рисунках и эскизах, которые входят в эту серию, как и во многих других случаях, изображая животных, живописец начинает балансировать на грани карикатуры, преувеличивая самые явственные особенности объекта, или представляя его в забавных позах. Например, один из слонов на эскизах чешется об забор. (Музей искусств Крокера, коллекция Э. Б. Крокера.)

К сожалению, при всём своём научном и художественном складе ума, император Рудольф II был глубоко несчастным человеком, который в значительной степени унаследовал склонность фамилии Габсбургов к сумасшествию. На заре его правления у него открылась склонность к серьёзным приступам депрессии. Он никогда не женился, главным образом из-за того, что об этом просила его мать, а его политические союзники и советники оказывали на него давление. Его пугало не только то, что наследник будет пробовать занять его трон; также он не понаслышке знал о том зле, которое принесло Габсбургам кровное родство. Среди его предков было множество случаев безумия, и на протяжении своей жизни он буквально лицом к лицу сталкивался с ужасающими случаями, напоминавшими ему о родовом проклятии. Как гласит легенда, одним из них был ни кто иной, как Эржебет Батори, графиня Надашди, которая, возможно, была сестрой Рудольфа и о которой говорили, что она была вампиром и купалась в свежей человеческой крови, чтобы продлить свою молодость. Она была заключена в своём замке разгневанными селянами после того, как в её подвалах было обнаружено около 600 обескровленных женских трупов. Рудольф был настолько потрясён этой ужасной историей, что ещё больше настроился не продолжать череду случаев фамильного безумия.

Вначале он довольствовался тем, что содержал компанию «хороших женщин», что, однако, не уберегло его от заражения сифилисом. Затем он влюбился в красавицу по имени Катарина да Страда, дочь одного из своих самых преданных и успешных торговцев предметами искусства и агентов, антиквара Джакопо да Страда, увидев её на портрете кисти Тициана, который он приобрёл. Рудольф назначил её отца на пост управляющего императорскими коллекциями, её сделал своей любовницей и она родила ему шестерых детей. Он был очень доволен рождением своего первого сына, которого окрестил Юлием Цезарем; тем самым он какое-то время питал надежду узаконить его в качестве наследника, но отказался от этой мысли сразу после изучения гороскопов, составленных на день рождения ребёнка: они были подобны катастрофе.

С рождения страдая эпилепсией, дон Юлий вырос подлым и извращённым, и в итоге вынудил Рудольфа сослать его в отдалённый замок. Здесь Юлий посвящал своё время охоте, обдиранию шкур с убитых животных и набивке из них чучел. После того, как он изнасиловал и изрубил на куски красивую дочь цирюльника, слуги обнаружили Юлия голого, обмазанного кровью и экскрементами, воющего и целующего части тела своей жертвы. Слуги заперли его в комнате и сообщили Рудольфу, что его сын убил свою любовницу во время эпилептического припадка. Немногим позже Рудольфу сообщили, что его сын выпрыгнул в окно и разбился насмерть.

С самого начала своей жизни в Праге Рудольф не смог добиться успеха в своей борьбе с турками, и эта неудача вкупе со всё более и более эксцентричным поведением привела к почти полному параличу власти Габсбургов. Поселившись в Праге, Рудольф оставил Австрию под управлением своего брата Эрнста на посту губернатора. Эрнст умер в 1595 г. и его место занял другой брат, Матиас[21]. Начав в 1606 году, когда его формально признали главой дома Габсбургов, Матиас при поддержке других родственников из числа Габсбургов приступил к подкупу «сословий» Австрии, Венгрии и Богемии, чтобы его признали королём вместо Рудольфа. На протяжении нескольких лет жители Богемии оставались лояльными к Рудольфу и получили выгоду из сложившегося положения, заставив его подписать так называемую «грамоту величества» в июле 1609 г. Она предоставляла протестантам полную свободу вероисповедания и собраний, а также передавала в руки сословий контроль над некоторыми сторонами жизни школ и университетов Праги. Хотя такое развитие событий сделало Прагу одним из передовых городов Европы в плане религиозной терпимости, Габсбурги в Вене почувствовали в нём привкус республиканства. Когда в 1611 году Рудольф испортил сложившийся порядок попыткой оказать давление на богемские сословия, они выразили свою преданность Матиасу.

К этому времени Рудольф зачастую бывал пьян или находился в полукоматозном состоянии. Он стал толстым и слабым; его пальцы и ноги были ужасно обезображены подагрой. Он использовал накладной подбородок, чтобы замаскировать разрушительное воздействие сифилиса, и парик, чтобы скрыть лысину. Не встречая сопротивления, Матиас вторгся в Богемию и дошёл до Праги. Послы, министры и священники бежали из дворца, оставив Рудольфа лишь с преданной ему группой художников и астрологов, среди которых был Иоганн Кеплер. Они остались не только потому, что любили императора, который всегда поддерживал их с восхитительной любезностью, но ещё и потому, что им больше некуда было идти. Прикованный к постели и впавший в апатию, Рудольф отказался покинуть свои покои. Матиас короновался и изгнал Рудольфа из замка в Градчанах, заключив его в Летнем дворце Бельведере.

За много лет до этих событий Тихо Браге сообщил Рудольфу, что его любимый лев, тот самый лев, которому служители зверинца однажды бросили пьяного брадобрея-философа, впавшего в немилость к императору, умрёт всего лишь за несколько дней до собственной смерти императора. И вот в начале января 1612 года зверь умер у ног своего хозяина. В ту ночь ноги низложенного императора распухли настолько, что никто не смог снять с него сапоги. Два дня спустя доктора срезали сапоги императора, обнажив ноги, поражённые гангреной. Его крики, говорят, отзывались эхом даже у передних дверей дворца. В последние мгновения своей жизни он перестал кричать и приказал священникам и докторам выйти из комнаты. Он умер 20 января 1612 года в возрасте шестидесяти лет, и подле него были лишь двое мальчиков-слуг.

После смерти Рудольфа Руландт Саверей остался в Праге, уже на службе у Матиаса. Согласно сведениям из архива Габсбургов, в феврале 1613 года Матиас попросил богемские сословия выплатить деньги «нашему камер-художнику и верному, дорогому Руландту Саверею» на трёхмесячную поездку в Амстердам.^{30} В июне того же года новый император предписал сословиям платить Саверею 300 гульденов в качестве частичной оплаты в счёт задолженности по жалованью. Это предполагает, что отъезд Саверея в Амстердам зависел от выделения денежных средств, и что ожидалось его возвращение в Прагу. Причиной поездки, похоже, стала необходимость управлять имуществом его умершего брата Якоба и заключать соответствующие финансовые сделки от имени детей Якоба. Когда именно уехал Саверей, неизвестно; но сведения из архива Габсбургов указывают на то, что он больше не вернулся, несмотря на неоднократные усилия, предпринимавшиеся Матиасом.

В Амстердаме преобладающим течением живописи был романизм, который Саверей игнорировал. Вместо этого он продолжил совершенствовать свои проверенные временем приёмы рисования пейзажей и животных. Теперь он обратил своё внимание на скотный двор, начав то, что позже станет главной темой голландской живописи. Также он стал делать рисунки животных и пейзажи, пост-пражского периода творчества, в том числе виды Амстердама.

В 1619 г. Саверей переехал в Утрехт, где и провёл остаток своей жизни. По словам современников, он работал только по утрам, проводя значительную часть остающегося в итоге свободного времени в «весёлой компании», часто в сопровождении своего племянником Ханса Саверея. На протяжении последующих десяти лет Саверей процветал, сколачивая капитал главным образом на своих пейзажах и картинах с изображениями животных — которые действительно ценились высоко, о чём ясно говорят те 700 гульденов, которые в 1626 г. заплатили жители Утрехта за одно из его полотен — «Рай животных». Оно было подарено Амалии ван Сольмс во время её свадьбы с Фредериком-Генрихом Оранским, преемником Морица Нассауского в качестве принца Оранского и правителя Нидерландов. Кстати, в 1626 году в Амстердам с Маврикия привезли другого дронта; это может объяснить, почему дронт играет такую заметную роль на картине Саверея, написанной в 1626 году и известной как «Рай» (в настоящее время выставлена в Берлине). Также Саверей продал свои картины в 1628 г. князю Лихтенштейна и в 1637 г. королю Англии Карлу I.

Популярность работ Саверея в Нидерландах отчасти была отражением недавно обретённых страной могущества и богатства колониальной державы. Также успех Саверея был связан с публикацией разного рода рассказов о путешествиях и с возрастающим интересом к басням Эзопа, множество переводов и пересказов которых было издано в Нидерландах между 1617 и 1633 гг. Хотя Саверей, похоже, не иллюстрировал сами басни, рост интереса к ним, возможно, стимулировал спрос на картины с изображениями животных, которые и писал Саверей.

Между 1617 и 1620 гг. Саверей создал серию прекрасных изображений животного царства, населённых ещё плотнее, чем раньше, и все более и более отступавших от строгости этюдов натуралиста. Однако обычная жизнь за пределами пастбища и фермерского двора больше не имела отношения к его тематическим предпочтениям, кроме, разве что, случайных поездок на рынок. Также, пока Саверей жил в Утрехте, его карьера «цветочника» достигла своей кульминации в виде изысканно свежего и искусно составленного «Букета», датированного 1624 годом. Гористый ландшафт альпийских полотен теперь смягчился, превратившись в нечто менее величественное, но более доступное, даже при том, что написанные им ранее дикие ландшафты на протяжении десятилетий копировались или перерабатывались многими голландскими художниками. Хотя Саверей, возможно, постепенно терял интерес к рисункам как к средству самовыражения, он включал в свои картины с изображениями животных зарисовки живописных голландских или «римских» руин, создавая странного рода пасторали.

Некоторые из этих поздних картин имеют высокое качество, но большая их часть, хотя и с подписью “r. savery”, была выполнена при минимальном участии самого мастера. Некоторые из этих не столь тщательно написанных пастишей принадлежали Хансу Саверею, племяннику Руландта и, насколько это известно, единственному ученику, которого он взял. Однако у него были соавторы, а именно, рисовальщики фигур, и он, вероятно, время от времени нанимал каких-то помощников. Ясно, что в промежутке между 1620 и 1630 гг. многие из самых одарённых молодых художников Утрехта находились под влиянием рисунков и живописных полотен Саверея — как его последних работ, так и сделанных в более ранние годы.

[20] Идентифицировать эту птицу не удалось, но есть предположение, что в оригинале допущена опечатка, и имеется в виду “red rail” — рыжий маврикийский пастушок (Aphanapteryx bonasia). Известен рисунок этого вида, сделанный, предположительно, Якобом Хофнагелем около 1610 г. с экземпляра, содержавшегося в зверинце Рудольфа II. — прим. перев.

[21] В литературе на русском языке его также называют Матвеем или Матфеем. — прим. перев.