Возвращение ненормальной птицы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Где-то в начале 1580-ых годов Мартен Саверей вместе с семьёй, в том числе с двумя сыновьями, Якобом и Руландтом, занялся переселением. Вначале они поселились во фламандском городе Кортрейк (франц. Куртре), расположенном в современной западной Бельгии недалеко от находящегося за её границами французского города Лилля. Хотя никто не знает точно, чем зарабатывал на жизнь отец семейства Мартен, очевидно, что он не был художником и потому не занимался напрямую обучением Руландта. Эта задача легла на плечи Якоба, старшего брата Руландта, живописца, которого некоторые считают заурядным художником, и кто, похоже, давал Руландту советы по поводу изображения животных и пейзажей на ранних этапах его работы. Он мог быть и посредственным художником, но во время путешествия Якоб, скорее всего, был кормильцем семьи, поскольку мы видим, как вся семья селилась или переезжала в места, где он получал работу.

После периода господства кальвинистов в 1581 году Кортрейк был взят отрядами испанских войск. Деятельность инквизиции не возобновлялась, но у протестантов был небольшой выбор: отречься или уходить. Вспышка чумы в том же году стала дополнительным поводом, чтобы семья вновь отправилась в путь. После остановок в Дордрехте, Антверпене и Харлеме Якоб с семьёй, в том числе с братом Руландтом, добрался в 1591 году до Амстердама, где «Жак Саверей фон Кортрейк schilder [живописец]» приобрёл права гражданства. Руландт, которому на тот момент исполнилось пятнадцать лет, провёл следующие двенадцать лет жизни, изучая искусство в Амстердаме, потому что этот город стал художественной столицей мира.

«Пейзаж с дочерью Иеффая» Якоба Саверея. Якоб, старший брат Руландта, а на протяжении нескольких лет главный кормилец семьи, открыл своему брату искусство изображения пейзажей. (Любезно предоставлено Государственным музеем Амстердама.)

В последнее десятилетие шестнадцатого века Амстердам стал домом для процветающей фламандской общины, включающей большое количество художников, чья основополагающая роль в стремительном успехе голландской школы живописи сравнима с той, которую сыграли после Второй Мировой Войны французские эмигранты-сюрреалисты в Нью-Йорке. Подавляющее большинство этих фламандских художников, а среди них Якоб и Руландт Саверей, было протестантами и рисовало пейзажи (среди них было несколько художников, занимавшихся жанровой живописью). Некоторые, если не большинство из них, сознательно отказывались от религиозной тематики в соответствии с протестантской антипатией к явно религиозным «образам», предпочитая вместо этого уроки, которые даёт земная жизнь, и раскрытие красоты природы. В то время, когда получил гражданство Якоб, амстердамские живописцы становились известными мастерами романтического пейзажа или приверженцами натурализма, но часто совмещали работу в этих жанрах.

Следует отметить, что в отличающемся терпимостью Амстердаме не было огромных коллекций произведений искусства; вместо этого существовало множество собранных любителями и самими художниками небольших частных коллекций рисунков и гравюр, а также картин фламандских мастеров, которые попали на север в ходе иммиграции и торговли.

Деятельность Руландта Саверея как художника на этом отрезке времени оставляет большой простор для догадок. Известно, что в 1600 г. он создал датированные живописные работы, изображающие животных, цветы и пейзажи, а также несколько рисунков. Его брат Якоб оставался наиболее важной фигурой в плане влияния на его творчество, хотя ван Конингсло и Брейгель Младший также были признанными образцами для подражания. Затем в 1603 году Якоб умер от чумы. Возможность того, что молодой живописец посещал Париж и Рим, недоказуема, но определённо известно, что в 1604 г. Руландт Саверей получил приглашение поехать в Прагу. Это вызывает предположения двоякого рода. Очевидно, Саверей уже заработал себе определённую репутацию как мастер по изображению животных и пейзажей, поскольку, как только он прибыл в Прагу, Рудольф послал его в Тироль, чтобы он создал грандиозные альпийские полотна. Со своей стороны, Саверей должен был посчитать это предложение достаточно привлекательным, чтобы суметь покинуть волнительную атмосферу Амстердама. Возможно, репутация и размеры коллекций Рудольфа стали теми факторами, которые заставили его принять это решение.

Сложно сказать, какое художественное влияние оказала Прага на творчество Саверея, и оказала ли его вообще. Хотя ко времени приезда Саверея патронаж Рудольфа сделал Прагу важным центром художественного творчества, «пражская школа» в любом привычном смысле так и не сложилась. Местные живописцы и скульпторы не получали покровительство двора, и гильдия художников Праги была бессильна против иностранных художников, которые служили при дворе и явно пользовались своего рода дипломатической и художественной неприкосновенностью. Известнейшие художники, которые обосновались при дворе, были главным образом уже состоявшимися мастерами своего дела на момент своего прибытия. Они составили целый ансамбль индивидуальных талантов, которых объединило приглашение одного человека, и этот один человек был основным потребителем их достижений. Даже при том, что, будучи императором Священной Римской империи, Рудольф являлся законно помазанным главой католической церкви в Европе к северу от Альп, он не прикладывал усилий к тому, чтобы способствовать продвижению целей Контрреформации посредством визуальных искусств, предпочитая концепции «исторической живописи» ради собственного удовольствия и славы. «Исторические» живописцы, нанятые Рудольфом, работали в стиле маньеризма и, целиком обязанные прихотям своего патрона, делали свою работу, фактически находясь в вакууме. Зато великолепные виды гор Тироля и прекрасных долин Богемии кисти Саверея были основаны на этюдах «из жизни», сделанных по велению Рудольфа, чтобы явить великолепие и разнообразие его владений. По сути, они доставляли Рудольфу удовлетворение скорее в метафорическом смысле, нежели в плане своей высокой реалистичности.

Десять лет жизни Саверея в Праге, в том числе те два года, которые он провёл в Альпах, делая свои эскизы, стали временем кульминации его художественного творчества, когда он достиг вершины своего мастерства как рисовальщик и живописец. К этому периоду относятся более пятидесяти из его картин, а также большинство рисунков, которые можно датировать, в том числе все его рисунки крестьян. Саверей также сделал много рисунков самой Праги (даже Рембрандт не создал столько изображений своего любимого Амстердама), которые являются ценным вкладом в формирование представления о городском пейзаже времён Рудольфа II. Все эти годы он продолжал писать «букеты» (изображения цветов) и делал в зверинце Рудольфа эскизы для своих работ, изображающих райское царство животных, которые были созданы уже после его возвращения в Нидерланды.

С одной стороны, богатые коллекции Рудольфа играли свою роль просто как инструмент имперской политики, чтобы поразить иностранных дипломатов своим ни с чем не сравнимым великолепием. В другом, скорее духовном плане, коллекции олицетворяли микрокосм окружающего мира в его бесконечном богатстве. В этом смысле увлечённость Рудольфа наукой, лженауками и метафизикой можно в целом понимать исключительно как соответствие системам знаний его времени.

Как отмечает Спайсер-Дарем, энциклопедические коллекции конца шестнадцатого и начала семнадцатого века представляли собой интеллектуальные поиски, попытку отразить и постичь невидимый макрокосм во всём его многообразии через видимый, жизнеспособный микрокосм, воплощённый в собрании объектов:

Характерный для эпохи Возрождения интерес к границам природного и божественного достиг своего апогея в волшебной вселенной, созданной Рудольфом. Его коллекции, а также исследования природных явлений, которые он поручил проводить, выражали тот толчок, который побуждал к деятельности других людей, наслаждавшихся его покровительством при дворе в Праге: получение алхимиками философского камня, поиск каббалистами божественного откровения, или тезисы философов-оккультистов герметиков. Все их усилия слились в едином порыве, в стремлении расшифровать тайные коды Природы. В этом свете поиск Кеплером гармонии, управляющей движением планет, можно рассматривать как следствие притязаний на гармонию в знаменитых «портретах» Джузеппе Арчимбольдо, составленных из плодов, цветов и животных. Точно так же изображение Хофнагелем живых существ соответствовало представлению о мире природы как о мире, который полон божественного порядка или скрытых значений, словно система иероглифов.

В своём поиске многие придворные живописцы пристально искали «удивительное», когда изображали диких существ. Они уделяли особенно пристальное внимание таким вещам, как деформированные рога, ненормальный рост, гигантские жуки, странные существа из горных пород — всем этим проявлениям способностей Природы бросать вызов нормам и ломать жёсткие рамки. Это выражало линию рассуждений, согласно которой именно в исключениях, а не в правиле, можно было обнаружить глубинный смысл вещей. И потому для Саверея первейшим делом при дворе Рудольфа было разыскивать и рисовать редкостные чудеса природы для дальнейшего их использования в картинах. Альпийские рисунки Саверея не были предсказуемыми и приятными видами, а представляли собой скорее дикие пейзажи, полные горных утёсов и долин, водопадов, странных скальных образований и причудливо склонившихся деревьев — действительно изумительных вещей.

Тем самым работа «из жизни» стала средством проникновения в тайный текст жизни, когда в живых объектах замечается то, чего не могут показать неподвижно застывшие, идеализированные изображения в книгах. Хофнагель иногда настолько увлекался этой стороной творчества, что прикреплял крылья своих моделей-насекомых к страницам рядом со сделанными им изображениями. Здесь мы видим тот же самый стимул, который мотивировал художников Рудольфа работать на открытом воздухе, чтобы зарисовывать даже отдельные элементы пейзажа вроде деревьев. Путешествие Саверея в Альпы — это один из первых примеров в истории искусства, когда художника посылают рисовать пейзажи на природе, чтобы в дальнейшем использовать сделанные на открытом воздухе рисунки при создании картин.

Поездка Саверея в Тироль и его последующие экскурсии по Богемии демонстрируют тот новый стимул, который получила пейзажная живопись. Хотя Саверей никогда не писал изображение точно определённой местности, зачастую можно точно определить использованные им лейтмотивы. Например, Саверей делал в своей записной книжке набросок сильно изогнутого дерева совсем без листьев, но, когда это дерево появлялось на картинах, оно часто оказывалось среди совершенно иного, ещё более завораживающего альпийского пейзажа. Эта особенность чётко отличает его работу от работ его предшественников, в которых и точное местонахождение, и определённые лейтмотивы пейзажа целиком являются плодом воображения. Кроме того, во времена творчества Саверея изображение животных отражало простое и освящённое временем понимание обязанностей и привилегий главенствующего существа на земле, данных человеку самим Богом, о чём упоминалось во множестве эпизодов Библии. В Бытии Бог после Всемирного Потопа сообщает Ною:

Также в Псалме 8 говорится о том, что:

Оба этих фрагмента, в свою очередь, подразумевают то, что внимательное рассмотрение тварей земных помогало постигать их Творца и учиться различать достоинства и зло, которые Творец распределил повсюду среди всех своих творений. Вырастая из художественной традиции графической иллюстрации, живопись на холсте становилась ещё более привлекательной благодаря той ассоциации, которую образованный зритель мог связать с опытом, и потому картины можно было воспринимать и наслаждаться ими больше, чем просто на эстетическом уровне.

Сходными чертами обладала и литературная мода того времени. В шестнадцатом веке были чрезвычайно популярными литературные произведения на темы естествознания и охоты, а также комментарии к басням Эзопа в стихах или в прозе. Подобно изображениям животных, истории о них помогали расширять восприятие мира природы и таким образом прославляли и радовали Творца. Открытие европейскими путешественниками ранее неизвестных существ в отдалённых уголках земли, вместо того, чтобы бросать вызов христианской модели мира, лишь усиливало величие Бога, поскольку воспринималось как новообретение вещей, утраченных людям после изгнания из Эдема.

Шестнадцатый век продолжался, и из печати выходило всё больше иллюстрированных работ в области естествознания — от переизданий и пересказов некогда популярных работ Альберта Великого и Бартоломея Английского до новых классических работ Конрада Геснера и Пьера Белона. Рост интереса людей искусства к тварям божьим отражал дух любопытства, который в то время пронизывал собой науки, основанные на наблюдениях. В живописи это выразилось в выборе в качестве объекта внимания зоологической коллекции или сада; его обитатели отбирались и располагались таким образом, чтобы заставить зрителя вспомнить и открыть для себя Бога, а также ради невинного удовольствия — они служили, насколько возможно, своеобразным «театром памяти» для упражнения собственных мыслительных способностей зрителя.

Поскольку живописцы пятнадцатого и шестнадцатого веков стремились подражать естественному миру, тем самым составляя конкуренцию творческим способностям самой Природы, они разделяли с жившими в одно с ними время исследователями растительной и животной жизни интерес к Природе и желание шагнуть за грань простого разумного опыта. Ещё теснее объединяя искусство и науку в дни Саверея, некоторые из этих произведений, особенно представляющие жанр так называемого «птичьего двора», могли быть созданы по заказу, скажем, натуралиста из Амстердама или последователя ведущего ботаника той эпохи Шарля де л’Эклюза (более известного под своим латинским именем Карл Клузиус), поскольку в них соединяются зарисовки по теме естествознания, представляющие как экзотические, так и местные объекты. Работы, исполненные в таком ключе, воспринимались значительно лучше по сравнению с довольно скучными сериями гравюр, иллюстрированными книгами или отдельными зарисовками гуашью, которые были в ходу в то время. Идеальный птичий сад, почти воплощённый в жизнь в виде «птичьего двора», представлял собой идеализированный сад или парк, куда натуралист, поэт, коллекционер или любой другой человек, погружённый в раздумья, мог войти и читать со сцены всё, что пожелает.

Другой формой живописного изображения животных, в которой Саверей превосходил остальных, было так называемое «мирное царство», основанное на предсказании пророка Исайи о том, что случится, когда придёт Мессия. Эти картины представляли собой изображения хищных животных и их добычи — волка и ягнёнка, льва и газели, отдыхающих рядом — животных, которые в дикой природе никогда не будут мирно сосуществовать. И зачастую этой неземной гармонией должен был править человек вроде Орфея или Адама, или же сам Бог.

В единственной известной серии картин «мирного царства», которая относится к пражскому периоду творчества Саверея, животными правит Орфей (серия, в которую входят, по крайней мере, пять картин), но это наверняка могло отражать вкусы и видение его патрона. Нетрудно представить себе, что образ Орфея, архетипичного поэта и воплощения человеческой культуры и гармоничного правления эпохи Возрождения, благодаря чудесным способностям и мудрости которого природная вражда прекратилась, ярко иллюстрируя космическую гармонию, был чрезвычайно привлекателен для Рудольфа, который во времена вражды католиков и протестантов воображал себя миротворцем. И действительно, изображения Орфея, созданные другими живописцами, были широко представлены в коллекциях Рудольфа.

Одна из картин Саверея, изображающая «птичий двор». Смешение животных, красок, поз и фонов в этой серии становилось всё более и более сложным, бросая вызов живописцу, решившему собрать воедино как можно больше информации об экзотической фауне. Одни из этих существ были нарисованы с живых экземпляров, а образы других были взяты из множества распространённых в то время справочников по естествознанию. (Любезно предоставлено Королевским музеем изящных искусств, Антверпен, Бельгия.)

Но всё же волшебные чары Орфея появляются в картинах Саверея как некая запоздалая мысль. Первая композиция в серии работ изображает животных, представляющих себя пара за парой; такое их расположение подходит для ожидания перед Ноевым ковчегом, но совершенно неуместно в истории о певце. Также Орфей у Саверея очаровывает не только диких, но и домашних животных, что вступает в противоречие с основной версией мифа, когда Орфею, играющему на лире, покорялись дикие животные. Эти моменты непоследовательности позволяют предположить, что Саверей работал над своими «мирными царствами» животных, поглощённый иной идеей, прежде чем ввёл в них Орфея. Действительно, на многих из этих собраний животных сами животные, похоже, уделяют Орфею очень немного внимания. Словно празднуя своё освобождение от одержимости Рудольфа после отъезда из Праги, в более поздней работе Саверей нарушил преобладавшую гармонию «мирного царства», показав Орфея, которого забрасывают камнями фракийские женщины, а среди собравшихся зверей появляются первые признаки беспокойства.

Самые ранние работы Саверея на тему животных, сделанные между 1600 и 1601 гг., до его переезда в Прагу, показывали птиц и зверей в позах, которым суждено было вновь и вновь появляться в его работах. Например, обезьяна, в первый раз появившаяся на спине одногорбого верблюда, когда животные следуют к Ковчегу, в последующих картинах кочует от одной сцене к другой, ни разу не сменив своей позы. Очевидно, на ранних этапах карьеры Саверей намеревался создать набор рисунков моделей, взятых «из жизни», чтобы сохранять своё знаменитое, «как в жизни», качество работ. Но это не подразумевает того, что он действительно брал образы животных из жизни.

Эта живописная работа Саверея изображает Орфея, очаровывающего своей лирой диких животных. Смешение на одной сцене нескольких животных, которые никогда не смогли бы мирно сосуществовать в реальной жизни, стало одним из самых знаменитых отличительных приёмов работы этого живописца. Весьма вероятно, что такой подход появился в ответ на запросы Рудольфа, который обращал значительное внимание на поведение различных диких животных, запертых вместе за одной оградой. После отъезда из Праги Саверей больше никогда не возвращался к этой теме. (Национальная Галерея, Лондон.)

Как, например, мог Саверей делать наброски водяного буйвола для своего «Эдемского сада», находясь в Амстердаме? Птицы и звери содержались в амстердамском Dolhof, или «саду удовольствий», но их количество и разнообразие были ограничены; и в Амстердаме не было королевского зверинца, доступного для Саверея. В то время при королевском дворе династии Оранских в Гааге не было значительной зоологической коллекции, а у известного ботанического сада Клузиуса в Лейдене не было зоологического аналога.

С другой стороны, даже до того, как начали свои плавания суда Ост- и Вест-Индской компаний (1602 и 1609 гг.), капитаны дальнего плавания и торговцы выставляли в главном порту Нидерландов в качестве ценных диковинок экзотических птиц и зверей. В числе первых среди них был живой казуар, высокая, похожая на страуса туземная птица из Австралии, Новой Гвинеи и других частей Ост-Индии, которая, вне всяких сомнений, не была находящимся в опасности видом, и в исследованиях девятнадцатого века, посвящённых печатным изданиям семнадцатого века её часто будут принимать за дронта. Его привезли в Амстердам в 1597 г., когда вернулась экспедиция под командованием капитана Корнелиса Хутмана. В 1605 г. Клузиус сообщил в своей «Exoticorum libri decem», изданной в Лейдене, что эта птица была продана графу ван Сольмсу, видному голландскому дворянину из Гааги, который в дальнейшем передал её архиепископу Кёльна, кто, в свою очередь, подарил её вечно нетерпеливому Рудольфу. Но мы понятия не имеем, была ли птица мёртвой или живой во время осуществления всех этих сделок. Очевидно, Саверей мог бы видеть казуара дважды: первый раз до отъезда из Амстердама и второй раз в коллекции Рудольфа. Но, судя по исполнению им этого животного, легче предположить, что он взял облик и окраску из изданий, сделанных другими людьми.