MW-04-05: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Во времена Ренессанса, который начал возвращать европейскому искусству свободу в отношении обнаженного тела, проститутки в качестве моделей сыграли колоссальную роль. Они позировали не только для обнаженной натуры, что итальянский историк, Чезаре Канту, заключил в полную отчаяния фразу: "И вообще, дух язычества в те времена так расползся по Италии, что на алтарях можно было увидеть изображения знаме­нитых транстеверинок (проституток, работающих на Транстевере, квартале публичных домов в Риме - прим. авт.), которых их любовники, художники, поместили на священных картинах (...) даже в папских часовнях. Весьма скоро (во второй половине XVI века) проституток осудил папа Сикст V, предавая их анафеме, но спра­ведливость восторжествовала в том, что никто не снял эти священные изображения с церковных алтарей и стен (слишком много пришлось бы снимать). Там же они находятся и до сегодняшнего времени, неся на себе бремя молитв и прошений множества поколений, и уже почти не помнит, кому принадлежали лица этих Мадонн. А тот, кто помнит, помнит также и притчу о Христе и блуднице, и думает о ней не с презрением, но сочувствием к этим несчастным девицам, каждая из которых - это человеческое существо, и каждая - пусть даже занимаясь дичайшим развратом с несколькими мужчинами одновременно - мечтает о сердечных связях, о теплых, мелан­холических, облаченных поэзией, временем и истинностью трогательных вздохах, о букетах цыетов и клятвах, проникающих в душу будто молитва у священного образа, и бережет эти мечтания будто бдительный пастырь, чтобы до конца не превратиться в животное.

Боттичелли, скорее всего, выбрал для своей работы из флорентийского борделя самое красивое, самое напоминающее фигуру Симонетты грешное тело, пририсовал к нему золотоволосую головку любимой и так "родилась первая в живописи нагая женщина из мужских чувственных снов" (Мальро в интервью для "Le Point"). Но ни Мальро, и никто до него или после него, вплоть до меня, не заметил, что женская обнаженная натура была полностью доминирована (за исключением испанской живописи, Веласкеса и Гойи) блондинками. Все картины перечислить невозможно, так как это заняло бы множество места, но внимание обратить на это стоит: "Венера за туалетом" современного Боттичелли столпа венецианской живописи, Беллини (1430-1516),

обладает каштаново-золотистыми волосами и, сидя обнаженной, осматривает в зеркале эффект осветления, ибо этот цвет волос является переходным к цвету волос блондинки. Блондинками являются также: роскошно разде­тая "Спящая Венера" ученика Беллини, Джорджоне (1478-1510), "Три Грации" Рафаэля (1483-1520), "Цирцея" Досса Досси (1479-1542) и возненавиженная ревнующей к своему Зевсу Герой "Ио" Корреджио (1494-1534). Несколько родившихся в первой половине XVI века "Венер", нимф и "Диан" другого ученика Беллини, Ти­циана (1485/90 - 1576), мастера венецианской школы живописи, которого считали виртуозом женской обна­женной натуры - это золотистые и пшеничные блондинки. Их лица - мордашки аристократических дам (напри­мер, Элеонора Гонзага из Урбино), но их совершенно обнаженные тела, это прелести дамочек совершенно из другого класса. Казимеж Хлендовский в книге "Рококо в Италии" пишет: "Тициан не умел и не желал писать святых женщин (...) Всякая женщина Тициана - это здоровое существо, гордость рода человеческого". А по­скольку Тициан - как нам известно - в обнаженной натуре забирал у этих здоровых существ лица. чтобы на их место поместить лица аристократических дам, долг этим девушкам возвращал тем, что портретировал их в ка­честве Мадонн. В результате, каждая из этих Мадонн художника, который "не умел писать святых женщин", была "святой только для почитателей красоты, возносить молитвы к такой было бы сложно", в связи с чем "Францисканцы от изумления не пожелали признать подобных Мадонн с буйным телом". Но они сдались перед "здравым мнением венецианцев", и каждая из тициановских Мадонн "вошла в собор".

Но не только в Италии блондинки воцарились на холстах художников. "Венера" Кранаха Старшего (1472-1553), а также все его "Евы", "Нимфы" и т.д., это совершенно голенькие, ничего не прикрывающие свет­лые блондинки; точно такая же и "Венера" Кранаха Младшего (1515-1586). Все голые "Грации" и "Венера" Бальдунга Грина (1476-1545) имеют в волосах солнце и золото. Точно так же и "Ева" Дюрера (1471-1528) и Ве­нера в "Парисовом Суде" швейцарца Дойча (14484-1530).

"Излишне манерничающие" по мнению историков искусства, хотя и ничего не теряющие от своих обнаженных прелестей "Венеры", "Ариадны", "Леды", "Сусанны" и другие голенькие красотки маньеристов: Бронзини (1503-1572), Вазари (1511-1574), Тинторетто (1518-1594) и Веронезе (1528-1588) - это блондинки, причем Вазари самым наглым образом скопировал, включая и название, "Рождение Венеры" Боттичелли (с единственным, разве что, исключением - у стоящей в раковине "блондиночки-дурочки" короткие волосы, и те­перь она не заслоняет уже ни единого сантиметра своей красоты).

И вот наконец приходит барокко с его полными взрывной витальности вакхналиями, в которых погру­жены атлетичные женские туловища, настолько пугающе толстые, что нынешняя эстетика с трудом это выно­сит. Уже чрезмерно полные блондинки Тинторетто или же участница оргии Диониса "Вакханка" Карраччи (1560-1609) имели вес несколько оскорбляющий все законы земного притяжения, но мы им прощаем, по­скольку все они блондинки. Но то, что кипит в обнаженных натурах Рубенса (1577-1640) и Рембрандта (1609-1669), даже не позволяет использовать понятия блондинки, ибо оно кажется здесь излишне эвфемистичным - это уже "блондины - кулеврины". Как писал Достоевский: "Таращат глаза на говядину Рубенса и им кажется, будто это и есть "Три Грации", поскольку так их заставляет верить путеводитель". И действительно - "Туалет Венеры" Рубенса представляет голую даму, анатомия которой доказывает, что род мужской измельчал и съе­жился с тех времен, и что потолки в домах теперь намного тоньше, ибо любого из нас это тело раздавило бы в лепешкуу и грохнуло бы вдобавок с этажа в подвал вместе с щепками, оставшимися от кровати. Только нельзя укрыть, что в этой картине "Гомера живописи" имеется запирающая дух страсть и монументальная красота, рожденные любовью (моделью для картины была жена Рубенса, типичная "глупенькая блондиночка", Елена Фурмен, на которой художник женился, когда той было 16 лет и считалась самой красивой девушкой в городе). Бананово-золотые, лениво расчесываемые волосы этой "Венеры" могут заставить завидовать каждую женщину и возбудить телесное вожделение любого здорового мужчины. А что касается обилия форм? В лаборатории Лувра была просвечена рентгеновскими лучами "Вирсавия" Рембрандта, и тогда оказалось, что в первоначаль­ной версии она была худощавей, художник же округлил ей фигуру, так как полные женщины в то время счита­лись более притягательными. Стоит ли добавлять, что у Рубенса, которого называли "художником тела" (Рем­брандта называли "художником души"), практически все обнаженные женщины - блондинки? Золотистые блондинки это еще и "Спящая Венера" француза Вуата (1590-1649), "Купающаяся Вирсавия" итальянца Риччи (1659-1734) и "Даная" другого итальянца, Беллучи (1654-1726), которого называли "мастером прелестных Да­най", и которому позировали самые прекрасные девушки Венеции. Заказанная семейством Джюстиниани "Да­ная" Беллучи уже несколько худощавей, потому что идет рококо, которое вновь утоньшит героинь обнаженной натуры, согласно новейшим тенденциям в области мужских вожделений. Вот только шедевры этого направле­ния появятся не в Италии, а во Франции. Голенькую блондинку представляет нам самая лучшая обнаженная натура Ватто (1684-1721), "Туалет", написанный в 1717 году. Последователи Ватто, как например, Фрагонар (1732-1806) адаптировали эротику учителя в качестве чистой эротичной пикантности, причем у Фрагонара (равно как и у Ватто) все раздетые, купающиеся или же страстно потягивающиеся дамульки блондинки. Но виртуозом среди художников эпохи рококо был живой помост между Ватто и Фрагонаром, ученик первого и учитель второго, Буше (1703-1770). Буше, первый придворный художник Людовика XV, имеющий дело (это уже превратилось в правило) с одними только блондинками, по образцу Ватто еще мифологизирует ("Туалет Венеры", шикарная "Диана после купания" 1746 года), только в конце концов это ему надоело и он создает в 1752 году один из величайших "chef-d'oeuvre" женской обнаженной натуры, дав ему очень простенькое назва­ние "Отдыхающая девушка". Но только к а к она отдыхает! На этом холсте, насквозь пропитанном различными оттенками золота с небольшим добавлением розового мы видим самую классическую "блондиночку-дурочку", не­совершеннолетнюю любовницу Людовика XV, Луизу О'Мерфи (Ля Морфиза), которую ранее "открыл" Джакомо Казанова, в результате чего она превратилась в опытную женщину, еще не перестав быть ребенком. Собст­венно, мы даже не можем сказать, то ли она уже отдыхает, то ли только еще ждет, во всяком случае, лежа вот так, с ногами, разложенными наиневиннейше бесстыдно или же наибесстыднейше невинно (в этом жесте без­грешность животного или же ругательство в устах трехлетнего ребенка), в постели, складки которой дразнят

чувства - она может разбудить бестию в импотенте и изнасиловать евнуха. Посему, по пожеланию французских государей эту картину неоднократно копировали, в том числе и на супрапортах; занимался этим и Буше, в ре­зультате чего дождался от Дидро эпитета: "мастер выпяченных попок". Гениальность этой обнаженной натуры - ныне висящей в мюнхенской Старой Пинакотеке и являющейся первым собственно порнографическим произ­ведением в истории большого искусства выражается именно в том, что возбуждает в эротическом смысле в

черт знает сколько раз сильнее, чем самая бесстыдная фото-порнография ХХ века, чрезмерность которой и ти­ражируемый эксгибиционизм уже наскучили до чертиков. Искусство, секс и любовь снесут все, только не скуку.

Северные европейцы до самого конца останутся мастерами обнаженной натуры с блондинками, что в XIX веке докажут английские прерафаэлиты (Росетти и последователи, голышки которых в большинстве своем - блондинки), французы Энгр (1780-1867) своей "Одалиской с рабыней" и Шассеро (1819-1856) "Эсфирью", а в ХХ веке бельгийцы Магритт (1898-1967) залитой Ниагарой золотистых волос красавицей в "Карнавале муд­реца" и Дельво своей "Хризалидой", написанной в 1967 год. Только две последние упомянутые работы принад­лежат уже полному изумлений сюрреализму, а длинная пленка рисованного кистями фильма, воспевающего обнаженность "блондиночек-дурочек", фильма, который совершенно не искал каких-то метафорических значе­ний, а лишь реалистически представлял то, что в природе есть самое красивое - раздетую женщину с золотыми волосами - закончилась в 1918 год на Модильяни. Несколько позже роль эту взяло на себя настоящее кино. Боттичелли - Модильяни. Между этими двумя сыновьями Италии растянулся увлекательнейший живописный пояс изображений обнаженных блондинок, замкнутый двумя туберкулезными пряжками. Возлюбленная фло­рентийка Боттичелли преждевременно умерла от туберкулеза, и выучившийся во Флоренции Амадео Модиль­яни (1884-1920) тоже умер от туберкулеза в тридцатипятилетнем возрасте. Вроде бы, метафизические бездны, но сейчас не об этом. Модильяни, творящий во Франции итальянец, более всего был предназначен судьбой для того, чтобы завершить путь, направление которому указал Боттичелли, но не потому, что его забрала чахотка, но потому, что у него был одинаковый талант - как к живописи, так и к любви.

Амадео по-итальянски значит: "возлюбивший Бога". Он был прекрасен будто ангел, женщины сходили по нему с ума уже тогда, когда он был еще ребенком, сам же он всю свою короткую жизнь поддавался этим чувствам так, как цветок поддается буре (в письме к Оскару Джильи он писал: "Я игрушка могущественных сил, рождающихся и умирающих во мне самом"). Но именно так он, собственно, и хотел жить, неоднократно повторяя: "Хочу, чтобы жизнь моя была короткой, но насыщенной". Жил он и вправду интенсивно - в переры­вах между занятиями живописью, питьем любимого Божоле и чтением вслух любимого Данте - но и не так уж

насыщенно, как пытаются уболтать нас все те седовласые старушки, которые в современном Париже оплаки­вают "Моди", утверждая, что были его любовницами. Если бы они говорили правду, у Модильяни не было бы времени взять в руки кисть, столько их еще живет. Кистью же своей он писал прежде всего обнаженную на­туру. Модильяни любил наготу и как каждый хороший любовник не стыдился ее. Случалось, что голый будто турецкий святой, засыпал он в цветах маленькой клумбочки возле своей мастерской. Однажды, рано утром, парочка котов, занимавшихся развратом на крыше, так увлеклась своим делом, что потеряла равновесие и свер­зилась на Амадео. Тот вскочил будто ошпаренный и вопя от страха выскочил на улицу прямо в объятия патру­лирующего полицейского. В том же самом садике танцевал он голяком в 1914 году с ошеломительной, "сотво­ренной для любви" испанкой Эльвирой, которую злые языки называли "La Quique". Они влюбились друг в друга с первого же взгляда, немедленно ужрались, сбросили с себя тряпки и начали танцевать будто африкан­ские туземцы, а "Моди" ежеминутно поворачивал голову в направлении окошка какого-нибудь разъяренного чинуши и выл: - Баранище! Скотина дурная! Сукин сын! Словом, вроде бы банальный хам, весь такой недели­катный и злобный. Потише! Не будем путать пьяной, брыкающейся фантазии (пусть даже с излишне экспрес­сивными проявлениями, но это из-за того, что заглатывались про запас в жизни, которой чахотка уже объявила блицкриг, и уже было известно, что она скоро выиграет) с неделикатностью чувств, ибо Модильяни в этом смысле был идеалом. Он не разрешал своим натурщицам позировать другим художникам (они, правда, его не слушались), поскольку, как сам он утверждал позируя обнаженной, женщина отдается художнику. Более того - он не разрешал никому входить в свою мастерскую во время работы и видеть обнаженную натурщицу, даже единственному своему опекуну и доброжелателю, Леопольду Зборовскому, без которого у него в течение мно­гих лет нечего было бы что положить в рот, и тогда он умер бы значительно раньше. И даже больше - Модиль­яни создал десятки обнаженных натур случайно встреченных девушек и проституток, но никогда не нарисовал в обнаженном виде свою прекрасную жену, Жанну Хебютерн. Святыню не лапают. Ничто так лучше не дока­зывает чистоты Модильяни, как его "разговор" с Ренуаром. Встречались они всего лишь раз, в 1918 году (за­помним этот 1918 год - это весьма важная дата) в Канье, и обоим оставался только год жизни. Без малого вось­мидесятилетний, скрученный ревматизмом и наполовину парализованный патриарх импрессионизма начал да­вать советы "вьюноше" тоном классного руководителя, желающего все же подлизаться к ученику:

- Ну вот, вы, молодой человек, тоже рисуете...

Модильяни даже не дрогнул.

- Прекрасно, прекрасно, продолжай рисовать, пиши радостно, так же, как любишь женщин.

Модильяни молчал как каменный.

- Ты долго ласкаешь свои холсты?

Никакого ответа. Желая, возможно, переломить это молчание, а, может быть, и импонировать щенку молодецкой похвальбой, что вылетает изо рта только лишь у говнюков и стариков, поскольку и те, и другие - лишь они способны на такое, Ренуар грубовато привел свой вопрос к логическому завершению, шепелявя:

- Потому что я выглаживаю попочку несколько дней...

Модильяни развернулся на месте и, прежде чем закрыть за собою дверь, процедил:

- Вы уж извините, но я терпеть не могу задниц!

Разве не был он великолепным мужчиной? Одновременно он был и великолепным артистом, и только одна из его женщин имела по сему поводу другое мнение. Это была веселая акробатка и одновременно натур­щица, которая помимо Модильяни позировала нескольким другим его коллегам, в том числе и Андре Варно. Она жила с "Моди" и любила его, но вот его картины ей не нравились, и в конце концов в 1908 году она бро­сила его, объяснив при этом Варно, что ей уже надоели художники, она же предпочитает артистов. На замеча­ние Варно, что Амадео замечательнейший артист, человек искусства, она решительно отрезала:

- Нет, никакой он не артист. Просто художник.

Вскоре после того Варно встретил ее на улице, обрадованную как никогда. Она объяснила, что причи­ной ее радости стал тот факт, что ей встретился настоящий артист, который занялся ею.

- И кто же это такой? - спросил Варно.

- Клоун из цирка Медрано. Великий артист!

Весьма типично для "дурочки-блондиночки". Откуда мне известно, что эта циркачка была блондинкой? Не знаю, цвет волос значения не имеет, ведь это же ясно с самого начала. Это факт, что "мужчины предпочи­тают блондинок", но уж если мы влюбляемся в брюнетку, то это говорит лишь о том, что брюнетки - это просто черноволосые блондинки! Лучше всего это понимают те кощунствующие, которые благодарят Бога лишь за то, что тот одарил женщин парой иных грудей. Мужчина же - это либо горец, либо вообще не мужчина. Но вер­немся к Модильяни.