Избранное: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

РУЖЕВИЧ — ПОЭТ, ДРАМАТУРГ, ПРОЗАИК

Трудно назвать в современной польской литературе другое такое имя, которое на протяжении последних тридцати лет — со времени появления первых сборников поэта «Беспокойство», «Красная перчатка» — неизменно оставалось бы в центре внимания читателей и одновременно вызывало бы острый, напряженный интерес критики.

Все эти годы Ружевич продолжает прочно присутствовать в польской литературе. Он присутствует в литературе в трех ипостасях. Современному польскому читателю одинаково хорошо известен Ружевич-поэт, Ружевич-драматург, Ружевич-прозаик. В каждом из названных аспектов он сумел выразить свое творческое «я» достаточно отчетливо, неповторимо-индивидуально. Поэтому с полным правом можно говорить как о лирике и театре Ружевича, так и о его прозе, эссеистике. Стоило бы упомянуть и о кинематографе Тадеуша Ружевича (он — автор нескольких своеобразных сценариев, по которым его брат, кинорежиссер Станислав Ружевич, снял ряд картин, вызвавших немалый интерес), но это особая тема, выходящая за рамки настоящей статьи.

Не случайно и то, что высокая награда — Государственная премия 1 степени — была присуждена Ружевичу в 1966 году за все его литературное творчество в целом, то есть за поэзию, драматургию и прозу.

Последнее десятилетие еще более укрепило эту триединую писательскую позицию Ружевича в литературе: одно из старейших издательств Польши — «Оссолинеум» — выпустило в трех объемистых томах («Поэзия», «Пьесы», «Проза»), по существу, полное собрание сочинений Ружевича, а его пьеса «Картотека» рекомендована для внеклассного чтения в средней школе.

Появились и три монографии о Ружевиче, как бы подводящие некоторые итоги сделанному писателем в литературе: книги Генрика Фоглера «Ружевич» (1972), Казимежа Выки «Ружевич снова и снова» (1977), Станислава Гембали «Театр Ружевича» (1978).

Свой творческий путь Ружевич начинал как поэт. Первый сборник его стихов «Беспокойство» (1947) сразу был замечен читателями и критикой. Ныне, с учетом временной перспективы, биографы Ружевича, историки литературы называют «Беспокойство» одним из самых ярких и значительных поэтических дебютов послевоенного тридцатилетия.

И хотя большинству литературных критиков с самого начала стало ясно, что в польскую литературу пришел новый большой поэт, со своим голосом, своей творческой палитрой и собственной выстраданной темой, широкое признание Ружевич приобрел не сразу.

Поначалу его стихи вызывали у некоторых читателей довольно сдержанную, а то и критическую реакцию. «Прозопоэзия» Ружевича казалась начисто лишенной привычных, «обязательных» для поэтического произведения элементов — рифм, метафор, даже знаков препинания. Кое-кто из читателей усмотрел в этом оригинальничание поэта и даже некий его литературный нигилизм, чуть ли не отход от польской поэтической традиции, забывая при этом, что отдельные опыты и эксперименты в области свободного стиха имели место В польской поэзии и ранее (Каспрович, представители так называемого «краковского авангарда»: Пшибось, Пайпер).

Свободный стих Ружевича не являлся простой прихотью молодого автора, желанием удивить броской «непривычностью» своей формы неискушенного читателя. Его новаторские поиски порождены были более существенными и глубокими объективными причинами.

В первом же сборнике Ружевич выступил как представитель определенного поколения (он родился в 1921 г.). Его поколение литературная критика стала позже называть «поколением Колумбов», Оно обязано этим заглавию трилогии Романа Братного «Колумбы, год рождения 20-й», запечатлевшей судьбы тех молодых людей, кто, подобно юному Ружевичу, в сентябре 1939 года шагнул прямо из учебных аудиторий в кровавую стихию войны, развязанной гитлеровцами.

И хотя сам автор «Беспокойства» не совсем удовлетворен словом «Колумбы», хотя он как-то заметил, что его поколение в годину фашистского нашествия «ничего не открыло», можно, пожалуй, и оспорить эту точку зрения. Ведь уроки в школе жизни, какой бы дорогой ценой ни были они оплачены, — немаловажные открытия. Тем более, что «поколение Колумбов», самим ходом событий насильственно ввергнутое в суровую оккупационную действительность, на собственном опыте познало звериную сущность фашизма. И это познание, это открытие не прошло даром для тех, кто, как и Ружевич, изведал горечь сентябрьского поражения, ужас оккупации и при этом остался жив.

Не случайно Ружевич так решительно опровергает попытку некоторых критиков именовать его поколение «зараженным смертью». Он сказал:

Словом, можно сказать, что «военная» биография Ружевича типично «колумбовская»: он родился в 1921 году в маленьком городке Радомско на севере Польши, в семье мелкого служащего. Оккупация помешала ему закончить среднюю школу (после войны он сдаст экзамены на аттестат зрелости экстерном), какое-то время будущий поэт перебивается случайными заработками, сотрудничает в конспиративной прессе, позже становится бойцом польского Сопротивления, сражается в партизанском отряде.

Ружевичу довелось не понаслышке, а воочию познать все «прелести» гитлеровского нашествия: массовые облавы (в одной из них чуть ли не на глазах у Тадеуша гибнет его старший брат, тоже начинающий талантливый поэт, Януш Ружевич), голод, произвол, варварскую жестокость захватчиков.

Детские и отроческие годы, проведенные Ружевичем в маленьком городке, с его особым, отнюдь не идиллическим, провинциально-мещанским укладом, а затем стремительный и неотвратимый переход в совершенно иную стихию суровых оккупационных «университетов» наложили на все его творчество неизгладимый отпечаток.

Одно было усвоено представителями этого военного поколения прочно и надолго: сопричастность к судьбе сверстников, а шире — соотечественников, народа в целом, народа, оказавшегося под пятой фашизма. «Личное» и «общественное» сразу выступает в лирике Ружевича как нечто неразрывное, взаимосвязанное, единое. Отсюда и ощущение сопряженности собственной биографии с биографией поколения. В стихотворении «Уцелевший» лирический герой выступает не только от своего имени и от имени всех уцелевших в сентябрьской катастрофе 1939 года, прошедших фашистские лагеря смерти, но ощущает себя своеобразным «рупором» погибших, от имени которых должен возвестить миру их муки и боль.

Строки как бы пульсируют, вздрагивают прерывистыми толчками. Недаром один из польских критиков назвал раннюю лирику Ружевича «поэзией со сдавленным горлом». Кажется и впрямь, будто горло поэта перехвачено веревкой. Вот-вот гитлеровский палач ударом сапога выбьет скамью из-под его ног. Но последним усилием воли поэт спешит выдохнуть, выхрипеть скупые, самые важные слова.

Так под пером «уцелевшего» рождается новая поэтика, новая структура стиха, словно начисто лишенного обычных примет и одежд, стиха с высоким эмоциональным накалом, который и «держит» ружевичевскую строфу. Своеобразная «элементарность» изобразительных средств неразрывно связана с главной темой первых лирических томиков поэта.

Автору этого стихотворения, озаглавленного «Свидетель», не до поисков изящных эпитетов и рифм. «Сейчас я учусь говорить сначала», — признается он в другом стихе того же периода.

Один из ведущих польских критиков Ян Блоньский писал:

Своеобразный «антиэстетизм», поиск «речи точной и нагой» характерен был не только для поэзии Ружевича. Подчеркнутый отказ от «красивой лжи» отличал и прозу его товарища по литературному поколению, «разгневанного моралиста» Т. Боровского. Герой-рассказчик новеллистического цикла Боровского об Освенциме, форарбейтер Тадек, как бы с иронической усмешкой повествует про это «дно мира». Газовые камеры, куда гонят новые партии женщин и детей, уже не возвращающихся назад, футбольные матчи, которые для утехи лагерного начальства проводят узники под сенью крематория — этот «перевернутый пейзаж» воспроизводится через восприятие некоего аборигена, давно притерпевшегося ко всему, сумевшего по-своему «укорениться» в подобном свете. В нарочито-бесхитростной манере просторечного «сказа» новеллист сумел показать ужасающую «обыденность» этого гитлеровского комбината смерти.

Оба автора — Ружевич и Боровский — полны священного гнева, им обоим чужда всякая «возвышенность» речи. Ведь фашизм, вторгшийся на их землю, не только разрушил привычный, казавшийся прочным жизненный уклад, он опрокинул всю систему их взглядов, И не удивительно, что им казалось, будто культура и искусство тоже несут совокупную долю вины, «допустив» появление фашизма. Отсюда подчеркнутый отказ Ружевича и Боровского от богатого арсенала изобразительных средств искусства. Боровский прямо писал в одном из освенцимских рассказов: «Немыслима красота, в основе которой зло, наносимое человеку». У Ружевича отталкивание от такого рода «красоты» проявляется в самой фактуре стиха, «просторечии» его лирического словаря. Эти поиски сочетаются у поэта с выработкой своего рода «положительной программы». Достаточно определенно сказал об этом сам Ружевич в статье «К истокам» (1965):

Ведь прежние формы буржуазного гуманизма, в традициях которого поэт воспитывался, были похоронены безвозвратно. Надо было заново учить любви к человеку. И Ружевич начинает что называется «с азов», не боясь прослыть «старомодным», «скучным», «однообразным»:

Мысль об активной, действенной, а не показной, формальной «любви к человеку» сделается ведущей во всем творчестве Ружевича, найдя соответствующее отражение в его поэзии, драмах, прозе.

«Антиэстетизм», о котором говорилось выше, не вел Ружевича к отказу или неприятию культурного наследия. Вовсе нет. Примечательно в этой связи, что начинающий поэт, поселившийся сразу после войны в Кракове (позже, уже обзаведясь семьей, Ружевич переберется в шахтерский городок Гливице, затем — с 1968 года — осядет во Вроцлаве), поступает на факультет истории искусств Ягеллонского университета.

Поэт активно приемлет новую жизнь во всех ее проявлениях, стремясь запечатлеть в своем творчестве ее стремительно меняющиеся черты, ее живые приметы, явления, конфликты. Конечно, не все в тогдашних творческих поисках поэта было одинаково удачно, не все удовлетворяло и самого автора. Однако он продолжал пытливо вглядываться во все, происходящее рядом, желая глубже постичь характер своего современника, волнующие его проблемы.

И те новые «родники», которые начинают питать его творчество, это, наряду со «всеми впечатлениями бытия», также и классическое искусство, и богатейшие демократические традиции национальной культуры, которые особенно близки Ружевичу. В поэзии это, по его собственному признанию, прежде всего Кохановский и Норвид и, разумеется, Мицкевич, творения которого он в одном из стихов послевоенного периода называет «хлебом поэзии животворной». Все эти источники и помогают Ружевичу обрести твердую почву под ногами.

Пристальный интерес к проблемам культуры, искусства — одна из наиболее устойчивых доминант в творчестве Ружевича. Не трудно заметить при этом, что для позиции поэта характерен активный, непрекращающийся диалог с классической культурой. Для него это вечно живой, неиссякаемый источник творческого вдохновения, тема для углубленных раздумий, сравнений, сопоставлений, подчас довольно горьких, особенно когда речь идет об опошлении этой культуры всякого рода современными ее «заменителями» в нынешнем буржуазном обществе.

В частности, этот мотив — ведущий в поэме «Et in Arcadia ego»[3]. «Итальянская», как ее иногда называют, поэма Ружевича создавалась в 1960—1961 годах после посещения автором Италии. Первое пребывание Ружевича там оказалось не только довольно продолжительным (почти три месяца), но и более насыщенным впечатлениями, нежели две последующие поездки на родину Данте в 1964-м и 1967 годах. Поэт побывал тогда не только в Риме, но и во многих городах на севере и на юге страны.

[3] И в Аркадии — я (лат.).