ЗНАК ВОПРОСА 2003 № 03: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Одно из явлений, свойственных маньеризму, — опрощение человеческого образа. Так, нидерландский живописец и рисовальщик XVI в. Питер Брейгель Старший творчески переработал уроки итальянской живописи своего времени и создал глубоко национальное искусство, опирающееся на нидерландскую традицию и фольклор. В творчестве П. Брейгеля словно переплелись сатира, юмор и фантастический гротеск, лиричность и эпичность картины мироздания («Битва Масленицы и Поста»), «Безумная Грета», «Крестьянский танец», серия «Времена года», «Слепые».

П. Брейгель смотрел на человека со стороны как на причудливую странность залетного инопланетянина. Человек предстает в его произведениях в беспощадном свете — мелким, испорченным, зловредным, придурковатым, неуклюжим. Человеческий мир опять хаотичен и бессмыслен, обуян бесовщиной, одержим смертью. Замечательно внимание П. Брейгеля к детям, безумцам, уродам, эпилептикам, слепым, к состоянию опьянения, к поведению массы, к обезьянам, которые особенно интересуют современную психологию. Зато природа на картинах Брейгеля рядом со скверной человеческой величественна и чиста.

Приверженцы маньеризма проводили резкую грань между фантазией художника и воплощением ее в произведениях искусства. В композиционных построениях, цветовой гамме, в музыке и поэзии маньеризм достиг виртуозности профессионального мастерства, которая сочеталась с академической официальностью, рассудочным аллегоризмом, аффектацией — преувеличением чувств, неразборчивостью в использовании уже встречавшихся в искусстве приемов.

Во второй половине XVI в. маньеризм стал господствующим направлением в придворном искусстве Италии. Он оказал воздействие на некоторых представителей французской и нидерландской живописи, а также на французскую и испанскую поэзию придворного типа (XVI–XVII вв.) Творчество ряда художников-маньеристов было пропитано религиозно-мистическими мотивами. Однако внутри этого течения нашла отражение и «светская» эротическая тематика. В теориях маньеризма обнаруживаются идеи неоплатонизма (нового прочтения древнегреческого философа Платона), опирающиеся на средневековую схоластику, символику чисел, астрологию.

Барокко (итал. bагоссо — странный, причудливый) — основной стиль в искусстве Европы и Америки конца XVI — середины XVIII в. Само слово толкуют по-разному, нередко переводят как «кривое, странное, неправильное». В отличие от маньеризма барокко характеризуется драматизмом. Этот стиль связан с дворянско-церковной культурой зрелого абсолютизма. Оно тяготело к торжественному «большому стилю» и в то же время отразило представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко были свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, аффектация (преувеличенность чувств), стремление к величию и пышности, к совмещению реальности иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, оратория).

Эпоха барокко не знает себе равных по пышности и помпезности, открытой патетике чувств. Зачинателями и вдохновителями нового стиля явились итальянцы. Своей роскошью и великолепием барокко позволяет создать величественную декорацию для различного рода общественных действ: балов, приемов, банкетов и т. д. Оно достойно обрамляет блистательное придворное общество с его демонстративным, театрализованным ритуалом (см.: Козьякова М. И. Эстетика повседневности. Материальная культура и быт Западной Европы XV–XIX веков).

Итальянские мастера оставались в XVII в. непревзойденными авторитетами для всей Европы. Их творчество вызывает массу подражаний: их приглашают в разные страны, к различным дворам правителей: в Германию, Францию, Австрию, Россию. Если итальянцы — создатели нового стиля, то печать высочайшего одобрения и свое дальнейшее развитие в качестве придворного искусства он получил во Франции. В средние веха произошла смена лидеров, которые определяли вкусы абсолютистской Европы. Пальма первенства перешла к Франции, и теперь уже на все требовалась санкция короля-Солнца. Законодателем европейского придворного искусства Людовика XIV сделало, помимо прочих факторов, строительство роскошного Версальского дворца (см. там же, с. 149).

Интерьеры версальских залов стали предметом зависти и подражания других европейских монархов. Подъему декоративно-прикладного искусства Людовика XIV в немалой степени способствовали успехи королевской мануфактуры гобеленов. Она была основана королевским министром Кольбером и рассматривалась как средство насаждения национального стиля. В первой половине века, однако, лидером остается Италия. Знать строит множество дворцов и загородных резиденций. Всеобщей страстью становится пышное и роскошное декорирование внутренних помещений. Создаются великолепные интерьеры в новом стиле. В них сочетается живопись, скульптура, пышный лепной орнамент, резное золотое дерево.

Набор барочной декорации включает фигуры, гирлянды, рога изобилия, трофеи, картуши, раковины, пальметты, львиные головы и тому подобное. В основе орнамента лежит кривая, динамичный овал, спираль. Линия изгибается мощно, гладь поверхности разрушается глубоким рельефом. Основной мотив — завитки и С-образные кривые: валюта — идеальная форма барокко. Все кажется в нем избыточным, чрезмерным, изобильным: слишком много ярких красок и золота (любимый цвет барокко), слишком сильна экспрессия и патетика. «Это скопище пластических форм и их бьющая через край энергия…», — писал Р. Виттковер об одном из лучших итальянских барочных интерьеров.

Стены было принято членить пилястрами, нишами и карнизами. Их расписывали, используя иллюзионистские приемы, обманки. Один из самых популярных способов украшения потолков и стен в Италии — иллюзионистская квадратура (архитектурные элементы). Так, например, фрески изображали якобы повешенные в золотых рамах картины, мраморные либо бронзовые фигуры и т. п. Для облицовки стен использовались дорогие сорта цветного мрамора. Мода на роспись «под мрамор» покорила всю Европу. Кроме того, стены зачастую обшивались деревянными панелями — гладкими и естественными или резными и вызолоченными.

Стены также могли обивать тканью, кожей или гобеленами. Последние ткались из шерсти, в них иногда вплетали золотые и серебряные нити, добавляли шелк. Самым простым способом оформления стен считалась их оклейка обоями. В то время они становятся чрезвычайно популярны как в бедных, так и в богатых домах.

В XVI–XVIII вв. обычным становится застекленное окно. Правда, на мануфактурах того времени было много боя, поэтому цены на стекло весьма высоки. Самыми модными и роскошными считались «французские окна», начинающиеся на уровне пола. Они вели в сад, на балкон, на террасу. К началу XVIII в. появились выдвижные окна, распространившиеся по всей Европе.

Потолки в эпоху барокко пышно расписывались, закрывались кессонами, зачастую резными и золочеными, а также оформлялись лепниной. Меняют свой внешний вид камины. Исчезает шатровый навес и появляется прямоугольное обрамление с полкой и плоским выступом, идущим от пола до потолка. Оно могло пышно декорироваться лепниной и росписью, снабжаться жалкими средствами отопления, так как были технически несовершенны.

Для мебели того времени характерна пышность, чрезмерная декорированность очень рельефных поверхностей. Характерные новинки — изогнутые линии, в том числе гнутая ножка, крученые колонны. Мебель для сидения становится уютной, обивается тканями. Кровать по-прежнему представляет собой важнейший предмет любого домашнего хозяйства. Она монументальна, с пологом, который крепится на колоннах, либо приобретает шатровую форму. Пышные занавески и драпировки почти скрывают ее. Спальня играет роль приемной: гостей принимают лежа в кровати либо во время процедуры одевания. Сундуки и креденцы вытесняются ящиками, которые станут чрезвычайно популярными в следующем столетии. Комоды, шкафы с ящиками, кабинеты — важнейшие предметы мебели. Появляется туалетный стол с зеркалом, горка, где имеется застекленная витрина для демонстрации дорогого фарфора.

Как показывает немецкий историк Э. Фукс, Возрождение выше всего ценило в мужчине и женщине цветущую силу, как важнейшую предпосылку творческой мощи. Век абсолютизма, напротив, считал все крепкое и могучее достойным презрения. Сила казалась ему эстетически безобразной. В этом, вероятно, наиболее выразительное отличие в идеологии красоты обеих эпох, во всяком случае, здесь принципиально наиболее важное отличие, ибо только уяснение решающей причины, обусловившей это изменение, приведет нас к познанию истинной сущности созданного абсолютизмом идеала красоты. И поэтому от этой черты должны мы исходить, раз мы желаем получить пластическое и ясное представление о воззрениях старого режима на красоту (Фукс Э. Галантный век).

В прежнюю эпоху законы красоты сочетались со всем здоровым и мощным, ибо в них сущность активного и продуктивного человека. Напротив, в век абсолютизма идеализации подлежали как раз противоположные качества тела: красиво в отдельности и в совокупности лишь то, что оказывается неспособным к труду. Таков был основной базис красоты в эпоху абсолютизма. Красива узкая кисть, непригодная к работе, неспособная к сильным движениям, зато умеющая более нежно и деликатно ласкать. Красива маленькая ножка, движения которой похожи на танец, едва способная ходить и совершенно не способная ступать решительно и твердо. Прекрасным считалось тело, которое не пышет силой. Оно не тренировано, а холено, нежно и хрупко, или же, как тогда предпочитали выражаться, грациозно. И в то же время применимо ко всем жестам, движениям. Во всем преобладает игра, которой, однако, стараются придать благородство.

Выражаясь сжато, эпоха старого режима считает истинно аристократическим идеалом красоты типические линии человека, предназначенного для безделья. Вершиной человеческого совершенства признан человек в смысле предмета роскоши, идеализированный бездельник, что не значит, конечно, что здесь речь о противоположности между человеком духовно и физически активным. Вместе с тем идеал красоты развивался в сторону рафинированности. Основное отличие в данном случае от эпохи Возрождения состояло в том, что животный элемент остается в любви по-прежнему, самым главным, в нем техника преобладает теперь над творчеством.

Стремление к изысканному чувственному наслаждению обнаруживается весьма характерно в идеологии красоты. Так как паразит-жуир, отмечает Э. Фукс, стремится все к новому увеличению возможностей наслаждения, то первое, что он делает, он раздробляет наслаждение, чтобы его умножить. Это заставляет по необходимости раздроблять и само человеческое тело. Жуир делает из него десяток отдельных, самодовлеющих орудий наслаждения.

Так разрушается прежняя гармония, характерная для царившего в эпоху Возрождения идеала человеческой красоты. В женщине видят уже не нечто целое, а прежде всего отдельные прелести и красоты: маленькую ножку, узкую кисть, нежную грудь, стройный стан и т. д.

Под влиянием такого раздробления на части прежней единой гармонии, обусловленной творческой тенденцией эпохи, идеал гармонии уже не соединен непременно с наготой. Отныне он, напротив, находится в теснейшей связи с одетым телом, неотделим от последнего. Если раньше одежда была только до известной степени облачением, отныне она становится существенным элементом. Мода эпохи абсолютизма — не что иное, как попытка решения вставшей перед ней проблемы: разъединить гармоническое единство тела, разложить его на эти отдельные части, костюм служил вместе с тем связующей рамкой для этих особенно ценимых эпохой частей тела.

Решительно преображается идеал красоты. Он заключается в подчеркивании рафинированности всего телесного, а это подчеркивание состоит в том, что на место истинно прекрасного становится пикантное, на место здорового и сильного — пикантное и сладострастное. Пикантность — вот истинный признак красоты этой эпохи, и она заставляет закрывать глаза не только на явную дисгармонию, но даже и на несомненное безобразие.

Пикантна интересная бледность лица — символ физической хрупкости, а также печать, наложенная на лицо ночами, посвященными любви. Любимый цвет кожи этой эпохи — не пышущий здоровьем и свежестью, а бледный. Чтобы еще резче подчеркнуть свою бледность, дамы ради контраста украшали черными мушками щеки, лоб и шею. Эпоха абсолютизма была веком женщины, а женщина была божеством века. Она была воплощением идеала вообще. Быть может, никогда гимн в честь эротической красоты женщины не раздавался так восторженно, как в эту эпоху. На первом место оказывается прославление женской груди. Естественным последствием подобного галантного взгляда, который видел в женщине только эротическое создание, было возможно полное описание ее физического портрета. Если упоминается о душе, то постольку, поскольку эти ее качества способны увеличить степень ее эротического воздействия на мужчину. Пластические искусства окружали женщину культом, ничем не уступавшим тому, который творили в честь ее поэты. Живописцы, граверы, скульпторы точно так же идеализировали женское тело, изображая его всегда не обнаженным, а раздетым при помощи декольте. Никогда Венера не выглядит сверхземной богиней, а всегда лишь совсем или наполовину салонной дамой. Художники стремятся показать названные выше специфические прелести женского тела в возможно более пикантной рамке: очаровательную грудь, красивую ножку или соблазнительную талию. Они никогда не говорят зрителю: смотри, что за красота, а всегда: смотри, что за красоты! И потому все эти отдельные прелести всегда подчеркиваются так же пикантно, как и в стихах поэтов.

В XVIII в. барокко сменяет рококо. Это последний оригинальный стиль элитарной культуры феодальной Европы с его удивительно прихотливыми, стилистически отточенными формами. Они отражают ее образ жизни — культ изящества, изнеженности, приятных развлечений: музыки, любви, охоты. Жизнь мимолетна, так давайте веселиться — «после нас хоть потоп!». Все становится грациозным, легким, воздушным.

Каков был идеал человека в эпоху абсолютизма, каковы были требования, предъявляемые к нему, и как они изменились с течением времени? Идеал мужчины XVII в. — отнюдь не рыцарь, но придворный. С 50-х гг. образцом мужской красоты и мужских доблестей становится сам король-Солнце — Людовик XIV. Искусный наездник, охотник, танцор, он отличается во всех придворных искусствах. Увлеченно занимаясь военными делами, король тем не менее не воплощал в себе тип воина. Даже военный костюм, разработанный под его руководством и оказавший огромное влияние на весь дворянский обиход, отвечал в большей степени потребностям придворной, а не военной жизни.

Людовик с его ростом, с правильными чертами лица представал перед всеми в облике некоего могущественного Юпитера. Вообще он был «гением представительства», любил принимать величественную позу, чему в немалой степени способствовали высокие каблуки и огромные парики — алонжи. Под стать ему была и Юнона, олицетворяемая его матерью Анной Австрийской (первая половина XVII в.), либо его фаворитками (вторая половина XVII в.) Это представительная дама, величественная и жеманная одновременно. Создать жеманный облик помогают шлейфы, фонтаижи, высокие каблуки.

В XVIII в. идеал мужской и женской красоты формируется под воздействием законов рококо. Он теряет черты величественности, становится изящным, кокетливым и грациозным. Юпитер превращается в Адониса, «юного бога в легких туфлях». Рафинированность, утонченность устраняют черты мужественности, наделяя, напротив, мужчину женоподобием. Мужчина теперь более, чем когда-либо, похож на женщину. Шпага надевается — тоже для удобства — как можно реже. На руки надеваются перчатки, зубы не только чистят, но и белят, лицо румянят. Мужчина ходит пешком и разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла и покойное ложе. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет безделушками.

Женщина эпохи рококо пикантна, хрупка и изящна. Она должна обладать кукольной внешностью: лицо покрывалось слоем белил и румян, волосы обсыпались пудрой, черные мушки оттеняли белизну кожи, талия затягивалась до немыслимых размеров и составляла рассчитанный контраст с необъятной пышностью юбок. Женщина встала на высокие каблучки и передвигалась чрезвычайно осторожно (иногда с помощью трости). Она превращалась в некое капризно-изысканное существо, в экзотический цветок, в игрушку. Для подобного облика вырабатывалась особая походка, особые жесты. В таком костюме можно танцевать только определенные, специально предназначенные для этого танцы. И поэтому менуэт становился излюбленным официозным танцем эпохи.

Еще один признак галантного века — возвращение к природе. С 20-х годов XVIII в., возникнув в Англии, по всей Европе распространяется искусство устройства природных парков, сознательно противопоставивших себя саду французского типа как части архитектурного ансамбля. Английский парк подчинял «естественному» пейзажу архитектуру и скульптуру, а также живопись в той мере, в какой художник-садовник был обязательно и живописцем, а живопись, подобно поэзии, вдохновлялась искусством парка. Паркомания в Англии и у многих государей Германии, но также и во всей остальной Европе мобилизовала такие средства, отняла у земледелия столько угодий и за 70 лет своего цветения (1760–1830) развивалась с такой последовательностью, что создание природных парков оказалось ведущей архитектурной задачей этого времени.

Духовной основой явления было новомодное представление, что в своей чистой первозданности природа есть божественный райский сад. Английские парки, вместо культа нового божества природы, создали исторически новый образ человека как уединенного мечтателя, погруженного в смутный океан нежных чувств. К 30-м годам культура природных садов угасает, парк приобретает черты музея, ботанического заповедника. Всепоглощающие интересы эпохи переключаются на другие формы. Однако отношение человека к природе с тех пор навсегда остается одновременно сентиментальным и активным: культ девственной природы сохраняется, но в порядок вещей входит целенаправленная организация природной среды.

Идиллические мотивы пронизывают все бытовое окружение того времени. Это стилизация в духе пастушеской идиллии, когда аристократия выбирает пасторальные сюжеты и считает себя свободной от условностей светского общества. Модными становятся пасторальные картины художника Ф. Буше. Мечта о простой жизни на лоне природы оказывалась грезой, но тем не менее весьма показательной.