ЗНАК ВОПРОСА 2003 № 03: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В традиционных церковных жанрах, например в мессе (центральное богослужение суточного цикла католической церкви), в котором, как правило, важная роль отводится музыке, стали использоваться не только григорианские, но и светские мелодии. Было дозволено свободно включать их и исключать. В композиторском творчестве появилась задача «изобретения» нотного материала. Как в живописной композиции эпохи Возрождения, в музыке произошла динамизация пространственных характеристик, породившая перекличку хоров и позволившая получить эффект эха. Некоторые новые явления в музыке той эпохи были непосредственно вдохновлены идеями античности. Эстетика Возрождения в своих основных принципах отрицала средневековую. В эпоху Возрождения происходило активное формирование национальных школ. Вместе с тем были заложены основные принципы современной культуры.

Леонардо да Винчи (1456–1519) — самый «универсальный» из всех универсальных гениев Возрождения: величайший художник, скульптор, архитектор, ученый. Интересно, что австрийский психиатр Зигмунд Фрейд (1856–1939) обратился к творчеству этого гения. И вот что поразительно. Исследователь пытался показать, как в творчестве великих людей отражаются их собственные детские переживания. Фрейд особенно интересовался тем этапом в развитии ребенка, когда его психосексуальные влечения вытесняются социальной творческой деятельностью.

Здесь возможны разные варианты. В одном случае ребенок переживает невротическое торможение, когда любознательность его «застывает». В этом случае свободная деятельность ума оказывается недостаточной, что и порождает невротическое состояние. Другая возможность проявляется в том, что сексуальные вожделения оказывают сильное воздействие на умственное развитие. Ребенок со страхом пытается реализовать свои влечения. Третья возможность — ребенок избегает и задержки мышления, и невротического насилия над ним. Это значительно активизирует творческую деятельность индивида.

По мнению Фрейда, Леонардо да Винчи реализовал именно эту, третью возможность. «Похоже, — писал Фрейд, — что сутью и тайной натуры Леонардо было то, что ему удалось, после того как в детстве его любознательность обслужила сексуальные интересы, сублимировать (преобразить. — Прим. П. Г.) большую часть своего либидо (психической энергии сексуального характера. — Прим. П. Г.) в жажду исследования» (Фрейд 3. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве // Фрейд З. Художник и фантазирование, с. 185).

Обсуждая картину Леонардо, Фрейд не мог обойти вниманием загадочную улыбку Джоконды. Многие искусствоведы прошлого и настоящего пытались разгадать, в чем очарование, необыкновенное, влекущее обаяние этой человеческой улыбки. Сначала немного о самой картине. Она писалась на протяжении четырех лет и считалась незавершенной. Леонардо воссоздавал портрет Моны Лизы, супруги флорентийца Франческо дель Джокондо. Заказчик не получил картину, ее приобрел король Франции Франциск I.

Что же мучило Фрейда? Отчего запечатлелась такая улыбка, которая прежде всего безумно нравилась самому художнику. Но завораживающая улыбка пришлась по вкусу миллионам людей, которым довелось увидеть картину Леонардо. Есть еще одно обстоятельство. Художник стал рассматривать улыбку как воплощение человеческой красоты и постоянно воспроизводил ее уже на других полотнах. Фрейд считал, что у Леонардо, по существу, было две мамы. В доме отца маленький Леонардо нашел не только добрую мачеху Альбиеру, но и бабушку, мать своего отца, Монну Лючию. Леонардо написал картину «Св. Анна с Марией и младенцем Христом».

На этом полотне обе женщины запечатлены молодыми. Художнику хотелось воспроизвести образы двух матерей: той, которая его родила, — Катарина и той, которая его воспитала, — донна Альбиера. Таковы детские переживания Леонардо, дающие ключ к разгадке тайны. По мнению Фрейда, тонкие и мягкие черты флорентинки Моны Лизы Джоконды воплощали леонардовские воспоминания о своей матери Катарине. В улыбке Джоконды выражены сдержанность и обольстительность, стыдливость и чувственность, нежность и интимность, — словом, те противоречивые чувства, которые составляют тайну отношений между сыном и матерью.

Когда Мона Лиза села перед художником, ее улыбка воскресила бессознательные воспоминания художника, переживания его детства. Любопытно, что после этой картины в других произведениях Леонардо рисовал мадонн, которые имели покорно склоненные головы и необыкновенно блаженную улыбку бедной крестьянской девушки. «Леонардо был пленен улыбкой Джоконды, потому что она пробудила в нем нечто, что с давних пор дремало в его душе, быть может, какое-то старое воспоминание. Это воспоминание, всплыв однажды, оказалось достаточно важным, чтобы более не покидать художника; он был вынужден снова и снова изображать его» (там же, с. 198).

Все это кажется в известной мере весьма простым истолкованием. Художник рисует женщину и вдруг в ее улыбке угадывает нежность матери. Разве это отгадка для неизъяснимой улыбки Джоконды? Но здесь важно указать на конкретный эпизод из детства. Леонардо помнил, что, когда он был младенцем и лежал в колыбели, к нему спустился коршун, открыл уста своим хвостом и много раз толкнул им в губы. Фрейд, анализируя проблему, пришел к выводу, что такого эпизода в жизни не было. Это всего лишь фантазия, перемещенная в детство. В истолковании Фрейда эта греза скрывала воспоминание о сосании младенцем материнской груди. В душе Леонардо воскресли сцены кормления грудью и материнских поцелуев.

Но прав ли Фрейд? Если улыбка Джоконды произвела такое неизгладимое впечатление на художника, что после этого все изображаемые им мадонны «украшались» улыбкой крестьянской девушки, то как в этом случае объяснить такие леонардовские полотна, как «Мадонна Литта» и «Мадонна с цветком». Ведь они были нарисованы художником задолго до создания Моны Лизы. Сделаем предположение. Чарующая улыбка Моны Лизы — это некий экстракт, окончательный продукт, в котором нашли отражение нюансы всех написанных Леонардо мадонн. В улыбке Моны Лизы наконец удалось ухватить, «обобщить» накопленный психологический и художественный опыт.

Но в русле нашей темы красота вошла в наше изложение с неожиданной стороны. Человеческое лицо обладает несомненной красотой, потому что оно отражает внутренний мир личности. Но улыбка — это не просто выражение лица или гримаса. Это выражение неизбывной внутренней красоты человека. Мы смотрим на полотно и видим в нем оттенки чувств — лукавства, простодушия, лучезарности, отзывчивости — все это передано в таком сочетании, что, естественно, рождает ощущение тайны. Что это за женщина? Что выражает ее улыбка? Какую весть она песет людям?

Красота обнаруживает себя не только на полотне, в музыкальном аккорде, в скульптурном изваянии. Она проступает и в самой жизни, в быте, в повседневности. В конце средневековья и в эпоху Возрождения широкое распространение получили карнавалы — эти радостные празднества массы людей. Люди надевали маски, а тот, у кого не было карнавального наряда, просто нес факел… Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действия или обряды занимали огромное место уже в жизни средневекового человека. О красоте этой жизненной обыденности писал русский философ Михаил Михайлович Бахтин (1895–1962) в своей работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1990).

Вот что рассказывает М. М. Бахтин. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действиями и шествиями, справлялись особые «праздники дураков» и «праздник осла», существовал особый, освященный традицией вольный «пасхальный смех». Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые «храмовые праздники», обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов, уродов, «ученых» зверей). Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах.

Смех, подчеркивает Бахтин, обычно сопровождал и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты и дураки были неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи лепных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей «для смеха».

Опираясь на исследование творчества крупного французского писателя Франсуа Рабле, Бахтин противопоставляет культуру народную и официальную. В самом деле, когда мы рассматриваем культуру какой-нибудь эпохи, мы в первую очередь обращаем внимание на парадную красоту — скульптуры, храмы, музеи и грандиозные сооружения. Но красота как феномен обнаруживается и в народной жизни. Бахтин показывает, что все эти обрядо-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать, принципиально отличались от серьезных официальных — церковных и феодально-государственных — культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, нецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь.

Бахтин выделяет три основные формы народной смеховой культуры:

1) обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа);

2) словесные смеховые произведения (пародии, фацетти, фаблио, шванки);

3) фамильярно-площадная речь (ругательства, божба, клятвы и т. д.)

Но неужели площадные ругательства могут отражать лик красоты? Действительно ли проститутка, выряженная королевой, имеет отношение к миру прекрасного?

По словам Бахтина, «празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание». Никакое «упражнение» в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая «игра в труд» и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут быть праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов.

Почему праздник доставляет людям радость? На это есть две причины: во-первых, праздник служит подкреплению надежды на счастливую жизнь, на социальную гармонию; во-вторых, в отличие от будничной жизни, отягощенной ответственностью, заботами и тяготами трудовой деятельности, праздник превращает жизнь в игру, где происходит «выключение» ответственности, временное снятие серьезности жизни, социального контроля, ограничений и запретов, освобождение ее для естественного самовыражения и самореализации человека.

Смеясь над недостатками других, человек поднимает себя, убеждает себя в собственном совершенстве и непогрешимости, то есть причисляет себя к идеальной жизни. Смеясь над собственными недостатками, он очищается от них. Таким образом, смех — разрушительно-созидательное начало, совершенный инструмент развития культуры и человека.

Как замечал Бахтин, официальный праздник был обращен в прошлое, искал именно в нем ориентиры и нормы для организации и освящения жизни, поэтому выполнял главным образом консервативные функции. «В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечиванию, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее».

На время праздника миру разрешено выйти из его обычной колеи. В самой пьесе конец праздничной вольницы показан очень четко утренним колокольным звоном (в самой пьесе, как только монах удалился, начинают звучать карнавальные бубенчики проходящих мимо сцены арлекинов). В самой тематике праздника существенное место занимает пир — ужин фей в беседке и пирушка участников в кабачке. Подчеркнем тему игры в кости, которая является не только бытовым моментом праздничного времяпрепровождения: игра внутренне сродни празднику, она неофициальна, в ней властвуют законы, противопоставляемые обычному ходу жизни. Далее, временная отмена исключительной власти официального церковного мира приводит к временному возвращению развенчанных языческих богов: становится возможным прохождение арлекинов, появление фей, появление посланца короля арлекинов, становится возможным праздник проституток на площади под руководством фей.

Может быть, Бахтин не прав: все это не что иное, как глумление над красотой, над ее строгими формами? Но здесь вовсе нет эстетики безобразного. Здесь красота сходит с Олимпа, с ее недосягаемых высот и доказывает свое главное достоинство — правом быть красотой самой жизни в ее самых разнообразных проявлениях.

Какой разносторонний мир красоты раскрывает нам эпоха Возрождения! Однако Н. А. Бердяев считает, что тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир, по его словам, таких творческих сил и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества, несоответствие между заданием и достижением. В этой неудаче Возрождения было настоящее откровение судеб человеческого творчества, в нем единственная красота. Возрождение не произошло, хотя было в нем великое напряжение творческой энергии (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. — М., 1989, с. 445).

БЫЛ ЛИ ГАЛАНТНЫЙ ВЕК ГАЛАНТНЫМ?

XVII в. в Европе — время расцвета абсолютизма, то есть времени королей и их приближенных. Немецкий историк Э. Фукс называет это время «галантным веком» (Фукс Эдуард. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. — М., 1994). Он, естественно, рождает новый образ красоты. Если в конце Возрождения художники пытались создать новый стиль маньеризм, который принципиально, по замыслу сторонников этого стиля, пытались противопоставить красоте те стороны жизни, которые были связаны с безобразным, то барокко — это попытка окончательно рассчитаться с предыдущим стилем. Маньеризм (от итал. слова maneria — манера, стиль) — художественное течение, проявившееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в. на переходном этапе от Возрождения к XVII в. Маньеризм отразил нарастание кризисных явлений в позднем Возрождении, когда главной целью творчества было провозглашено следование «красивой и ученой манере», «идеальным образцам» искусства эпохи Возрождения, маньеристы утверждали неустойчивость, трагические диссонансы (противоречия, разлады) бытия, власть иррациональных сил, субъективность искусства. Произведения маньеристов отличаются усложненностью, напряженностью образов, манерой изощренной формы, а нередко и остротой художественных решений (в портретах, рисунках и др.).

Маньеризм — антиклассический стиль середины второй половины XVI в. Осмыслить маньеризм и отделить его от параллельно существовавшего позднего Возрождения всего легче, если исходить из маньеристского мирочувствования. В его основе лежали сомнение и отчаяние, внутренний раскол и страх, завороженность смертью. Классическая форма здесь уже окаменевала, застывала, мертвела. Верх брала вычурная надуманность. Маньеризм тянулся к холодным и неприступным материалам вроде хрусталя, предпочитал панцирь человеческому телу, маску — лицу. Он был возвышенным, загадочным, чересчур духовным и предельно серьезным.