Туринская плащаница: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

При использовании этой техники изображение можно разворачивать как угодно, чтобы (как и в случае с изображениями на «Анализаторе VP-8») взаимосвязь между интенсивностью и расстоянием можно было представить в виде трёхмерного графика. Результат подобного преобразования оказался, мягко говоря, неожиданным. Энди не удалось воспроизвести трёхмерную информацию, выявленную с помощью VP-8. Небольшая трёхмерность имела место, но она была идентичной той, какую можно ожидать на обычных фотографиях. Самым поразительным оказался тот факт, что не было выявлено заметных различий между яркостью на переносице и на бровях, что не позволяло обычным анализаторным программам произвести дифференциацию этих участков по высоте. Изображения, основанные на использовании нескольких шкал для показа даже небольших различий в яркости, неизменно давали один и тот же результат: плоское лицо, а нос и брови приподняты и находятся на одном уровне. Энди попытался испробовать несколько методов, чтобы устранить погрешность, но пришёл к выводу, что «результаты оказались малопригодными».

Мы зашли в тупик. Мы дважды проверили свой метод, но не нашли никаких несоответствий ни в своих данных, ни в выводах Энди. Постепенно до нашего сознания стала доходить важнейшая догадка: а что, если этой пресловутой «трёхмерности изображения», считающейся уникальной особенностью, присущей только изображению на Плащанице, особенностью, которая многие годы в равной мере вызывает недоумение у сторонников и противников подлинности реликвии, на самом деле не существует?

Мы удивлялись: неужели средства, которые использовал Энди, уступают возможностям «Анализатора VP-8»? Мы решили обратиться к литературе о Плащанице, чтобы выявить момент появления информации о трёхмерности, являющейся одним из ключевых моментов рекламной «раскрутки» Плащаницы. Оказалось, что это утверждение основывается исключительно на экспериментах Джексона и Джампера почти тридцатилетней давности. По-видимому, никто, кроме нас, даже не пытался повторить их опыт, что особенно удивительно, учитывая громадный прогресс в области вычислительной техники, достигнутый с тех пор.

Джексон и Джампер, будучи основателями STURP, были и остаются непревзойдёнными светилами в мире исследователей Плащаницы. Однако, несмотря на весь свой научный авторитет, они были и остаются убеждёнными сторонниками подлинности реликвии ещё до того, как приступили к её изучению. И хотя STURP известен как организация, стоящая на научных позициях, обычно не принимая во внимание тот факт, что оба названных авторитета входят в состав исполнительного комитета Гильдии Святой Плащаницы – структуры, в основе деятельности которой лежит утверждение, что Плащаница – подлинная, и что она несёт некую важную Весть для человечества. Собственные научные работы Джексона и Джампера[70], представленные в 1977 г. ненаучной конференции в Альбукерке, выдают их предубеждение: авторитеты априорно считали, что изображение на Плащанице оставлено телом Иисуса. По данным книги «Заговор вокруг Иисуса» Керстена и Грубера, на международном симпозиуме в Париже в 1989 г. «он (Джексон) прямо заявил, что может объяснить появление изображения только чудом».

Джонсон и Джампер работали над проблемой трёхмерности, используя ручные средства, ещё до того, как был создан «Анализатор VP-8». Они рассматривали предположение Поля Виньона, высказанное ещё в начале XX в. Мы давно подозревали, что эти эксперименты не свободны от множества всевозможных изъянов, но, как и многие другие в те годы, были под впечатлением компьютерных реконструкций, созданных годом позже. Их исходные эксперименты подверглись яростным нападкам. Особенно досталось их протоколу об анализе данных, раскритикованному в пух и прах в книге Джо Никелла «Дознание о Туринской Плащанице». Для начала он заявляет, что «вся методология реконструкции трёхмерности основана на косвенных свидетельствах и посвящена вопросу о том, была ли Плащаница обмотана вокруг человеческого тела или нет». Естественно, Джексон и Джампер исходили из версии о том, что да, была.

Им необходимо было найти кого-то, кто, по их мнению, имел бы тот же рост и телосложение, что и Человек на Плащанице (но поскольку этот человек был не 6 футов 8 дюймов роста и со спины не на 2 дюйма выше, чем со стороны груди, мы недоумевали, как они могли прийти к такому выводу), и накрыть его куском ткани, по которой оставалось прочертить контуры Плащаницы. Но, поскольку в этом явно просматривалось нечто нарочитое, им надо было найти кого-нибудь, кто смог бы «уместиться» в прочерченные контуры. Но они могли лишь гадать о том, как именно ткань Плащаницы была обёрнута вокруг тела, им надо было найти натурщика, соответствовавшего их предположениям. Затем им оставалось бы уложить натурщика на спину и попросить его принять верную, по их мнению, позу, воспроизводящую позу Человека на Плащанице: он якобы лежал на спине, вытянув ноги. Однако благодаря исследованию Изабель Пичек мы знаем, что это неверно. Напомним: колени натурщика должны были быть согнуты, а ступни стоять на полу. Джексон и Джампер придавали большое значение тому факту, что это – «единственный способ правильно передать позу тела». Но если бы они решили переменить положение ног и ступней, а натурщик оказался бы несколько иного телосложения, они поняли бы, что есть только один способ накрыть его.

Затем исследователи промерили расстояние между разными частями тела натурщика и тканью, но только от центра изображения. Кроме того, они измерили интенсивность изображения ниже центральной линии с помощью прибора, называемого микроденситометр (микроизмеритель плотности). Они построили график двух изображений фигуры (со стороны груди и со спины) и заявили, что они согласуются друг с другом. Этот метод оставляет место для множества погрешностей. Выводы исследователей о росте и телосложении натурщика, а также их предположения о том, как ткань была обёрнута вокруг тела, вполне могли оказаться ошибочными. Они промеряли расстояние между тканью и разными участками тела ручным путём, на основании фотографий натурщика, сделанных сбоку (когда натурщик был накрыт тканью и когда она была снята). Однако показания микроизмерителя плотности применимы только для узкой полосы вдоль центра тела. Откуда же Джонсон и Джампер могли узнать, насколько этот эффект справедлив для остальных участков тела?

Наиболее серьёзным моментом в их исследованиях является «унификация» двух групп данных. На самом деле они столкнулись с широким разбросом данных, возможно, вызванным погрешностью в замерах. В результате Джексон и Джампер построили график усреднённых значений. Описывая их результаты, Ян Вильсон подчёркивает, что их график представляет собой «безукоризненную траекторию, которая со всей несомненностью указывает на наличие позитивной и точной взаимосвязи». Однако Джо Никелл отмечает, что корреляция поначалу носила всего лишь удовлетворительный характер и что эта кривая была введена в целях коррекции самими исследователями: «Для усреднения разброса данных и замены их более ровной функцией может быть выбрано любое число самых разных графиков». Далее были проведены другие коррекции, после чего – самый важный и спорный момент! – данные были итеративно модифицированы с тем, чтобы из них складывалось подобие человеческой фигуры. Выходит, мы не так уж одиноки в своём предположении, что в исследовании Джексона и Джампера не всё безупречно? Итоговый результат, по мнению Никелла, сводится к тому, что их метод «позволяет производить наложение некоторых аспектов образа на Плащанице на рельеф человеческой натуры. Поэтому полученная в результате «статуя» на самом деле представляет собой своеобразную смесь параметров изображения на Плащанице и человеческой натуры».

Что же касается принципа работы VP-8, который Никелл вообще не применял, то он выглядит более надёжным, в первую очередь потому, что он не зависит от построения различных графиков, а представляет собой удобопонятное изображение. История открытия этого принципа, изложенная в литературе сторонников подлинности реликвии, например в книге Яна Вильсона «Свидетельство Плащаницы» (1986), гласит, что однажды Джон Джексон побывал у Билла Моттерна, специалиста по радиографии из научной лаборатории Сандия в Альбукерке. Моттерн тогда как раз проводил эксперимент с «Анализатором изображения VP-8», одним из образцов нового оборудования, первоначально разрабатывавшегося для НАСА, но затем нашедшего широкое применение в промышленности. В беседе Моттерн случайно предложил поместить в анализатор один из слайдов с изображением Плащаницы, оказавшийся при себе у Джексона. И на экране совершенно спонтанно, без всякой настройки анализатора, возникло трёхмерное изображение, столь хорошо знакомое нам по литературе о Плащанице. Этот момент занимает в истории Плащаницы почти такое же важное место, как тот день, когда Секондо Пиа впервые обнаружил пресловутый эффект негатива.

Здравый смысл подсказывает, что здесь присутствовало нечто большее. Наверняка не обошлось без тщательной настройки и регулировки. Дело в том, что анализатор изображения просто-напросто определяет относительную интенсивность различных точек изображения. Чтобы трансформировать эти точки в узнаваемую человеческим глазом форму, необходимо знать расстояние, выражаемое изменениями интенсивности. Энди продемонстрировал это графически, показав нам разные ракурсы Лика Человека на Плащанице на основе различных параметров расстояния и интенсивности. Так, перепад между светлой и тёмной точками может достигать, к примеру, 6 дюймов (15 см), 2 дюйма (5 см) или 0,5 дюйма (1,25 см). Кроме того, какой бы сложной ни была та или иная машина, работать сама по себе она не может. Для начала оператор должен задать нужный формат. Точнее, он может перепробовать самые разные форматы до тех пор, пока не подберёт нужный. В конкретном случае изображения на Плащанице формат можно регулировать до тех пор, пока не будет получено наиболее узнаваемое отображение человеческого тела.

Само по себе это ещё не означает, что изображение на Плащанице не несёт никакой трёхмерной информации, но показывает, что рассказ о спонтанном появлении изображения на экране без какой-либо настройки анализатора – не более чем легенда. Это явно можно было бы считать маленьким чудом. В любом случае результаты Энди, полученные с помощью компьютера, лишь подтверждают то, что и так видно невооружённым глазом или, во всяком случае, можно увидеть, если бы мы не находились под гипнозом технологических чудес VP-8. В основе принципа действия VP-8 лежит тот факт, что, чем ярче та или иная область изображения, тем выше соответствующая ей точка на компьютерном отображении. А как обстоит дело с самыми яркими участками на лице Человека на Плащанице? При взгляде на фотоснимки очевидно, что это – усы и борода. Между тем изображение на экране анализатора показывает, что эти участки расположены ниже кончика носа, который на фото выглядит менее ярким. Что это? Ещё один пример «итеративной модификации» изображения?

Другие члены STURP с большей осторожностью отзываются о претензиях Джексона и Джампера в отношении трёхмерности изображения. В докладе, излагающем обзор работ STURP, Аоуренс Швальбе высказывается вполне определённо, обвиняя прессу в превратном истолковании информации и попытках придать ей сенсационный характер. Он приходит к выводу, что исследования Джексона и Джампера «не дают никаких оснований говорить об открытии особого механизма формирования изображений и не свидетельствуют о том, что для получения изображения необходим некий трёхмерный объект… На основании этого невозможно сделать никаких выводов об аутентичности Плащаницы».

Не вдаваясь в подробности действий Джексона и Джамера, трудно сказать, почему Энди, используя оборудование, по меньшей мере не уступающее приборам Джексона, не видит того, что видели эти исследователи ещё в 1970-е годы. Однако у нас нет оснований сомневаться в результатах Энди. И, принимая во внимание критические отзывы о ранних опытах Джексона и Джампера с микроизмерителем плотности, мы чувствуем, что их работы с VP-8 следует признать весьма подозрительными.

Трёхмерные модели изображения на Плащанице получали и другие, однако они смотрели на неё глазами художника. Людям обычно не нужны компьютерные обработки изображений, чтобы представить, как плоскостное двухмерное изображение будет выглядеть в трёхмерной проекции. Чтобы проверить эту версию, известный британский фотограф Лео Вала ещё в 1960-е годы создал одну из лучших моделей, проецируя слайд с Ликом на Плащанице на ком глины и вылепив на ней изображение, углубления которого были продиктованы густотой теней. Впрочем, эта техника применима и для живописных работ. Так, Вала создал копию «Моны Лизы», используя её проекционный прототип.[71]

На начальном этапе сотрудничества с Энди мы, как и все прочие синдонисты, были убеждены, что Плащаница несёт в себе уникальную и неповторимую трёхмерную информацию. И хотя впоследствии мы выяснили, что изображение на реликвии создал Леонардо, мы долго не могли понять, каким образом маэстро удалось достичь этого эффекта, и сочли, что, если мы будет пытаться передать подобный эффект на своей копии, это заведёт нас в тупик. Теперь перед нами подобная проблема просто не стоит, ибо значительная часть пресловутой трёхмерной информации просто не существует. Каковы бы ни были конкретные обстоятельства, стоящие за заявлением Джексона и Джампера, созданная ими легенда превратно интерпретировала целый ряд важных параметров изображения на Плащанице и тем самым ввела в заблуждение целое поколение исследователей и миллионы простых людей.

Путь, который нам предстояло пройти, вовсе не был лёгкой прогулкой. Мы поставили себе цель – воспроизвести новаторскую технику фотографии, созданную Леонардо, и на этом пути достигли того, чего не удавалось ещё никому: мы воспроизвели и повторили тот самый метод, который был использован для получения изображения на Туринской Плащанице. Итак, мы набрали в лёгкие побольше воздуха и приступили к делу.

8

В ПОИСКАХ ПОЗИТИВА

Хотя сама идея о том, что изображение на Плащанице представляет собой нечто вроде фотографии, служит убедительным объяснением многих наиболее интригующих его особенностей, к ней трудно относиться без некоторого скепсиса. В самом деле, неужели даже гений масштаба Леонардо в состоянии создать метод фотографии за 350 лет до её официального изобретения? Но, даже если он и изобрёл фотографию, существовали ли в эпоху Возрождения адекватные материалы? А если он действительно изобрёл такой метод, почему он держал его в секрете?

Легче всего ответить на последний вопрос. Даже не упоминая о «запретных» магических и алхимических практиках, нельзя не признать, что Леонардо был одержим страстью к секретности. Иногда это пытаются объяснить вполне понятной осторожностью новатора в эпоху, когда ещё не существовало понятий о патентах и авторском праве, а порой говорят о более серьёзных причинах. Так, например, известно, что маэстро отказался изложить в записной книжке подробности конструкции изобретённой им подводной лодки, понимая, что, если подобное изобретение попадёт в дурные руки, оно способно привести к гибели многих сотен и даже тысяч ни в чём не повинных людей. В вопросе о фотографии есть все основания полагать, что Леонардо рассматривал её как составную часть и ядро своей магической практики.

Сегодня мы настолько хорошо знакомы с самой идеей фотографии, что нам практически невозможно поставить себя на место человека, увидевшего фотоснимки впервые в жизни. Между тем для среднего итальянца эпохи Возрождения сам процесс получения изображения с натуры, безусловно, выглядел чисто магическим актом. Попробовали бы вы только убедить Церковь, относившуюся к подобным вещам в высшей степени подозрительно, что это – вполне естественный процесс, обусловленный законами природы… Попробовали бы вы доказать этому итальянцу, чей снимок вы только что сделали, что вы не похитили магическим образом некую жизненно важную часть его существа, возможно даже – душу… А ведь подобных консервативных взглядов придерживались даже образованные люди, да сам Леонардо, вполне возможно, рассматривал технику фотографирования как некую магическую практику. Подобное утверждение – не простой домысел. Общеизвестен тот факт, что в Средние века и в эпоху Возрождения любые опыты со светом и оптикой держались в строгом секрете, ибо здесь мы вторгаемся в сферу полномочий адепта магии, алхимика и оккультиста.

Леонардо же питал прямо-таки страсть к свету и оптике, по-видимому, посвящая опытам в этой области куда больше времени, чем в любой другой. Он, вне всякого сомнения, выдвигал интересные идеи о природе света и дара зрения. В XV в. преобладало мнение, что глаза видят благодаря тому, что проецируют вовне некий зрительный луч. Леонардо же хорошо понимал, что глаз – это просто приёмное устройство для восприятия лучей света, отражающихся от поверхности всех видимых предметов. Ему нравилось изображать свет в виде кругов, расходящихся вокруг, подобно кругам, расходящимся от камня, брошенного в воду. Маэстро понимал, что свет распространяется в виде волн и поэтому обладает скоростью. Есть даже свидетельства, что Леонардо пытался вычислить эту скорость. (Весьма любопытно, что аналогичные попытки ещё в XIII в. предпринимал Роджер Бэкон, знаменитый английский эрудит и политик.) Леонардо препарировал глазные яблоки и обнаружил, что в них находится линза (хрусталик). Он знал, что глаз устроен и работает по тому же принципу, что и камера-обскура, – принципу, с которым мы уже знакомы. Маэстро также спроектировал устройства, искусственно воспроизводящие принцип действия глаза.

Кроме того, маэстро широко экспериментировал с линзами, особенно с целью устранения проблемы хроматической аберрации – нечёткости на краях изображения. Этот недостаток был присущ всем ранним линзам. Зеркала, которые, подобно линзам, также могут использоваться для фокусировки лучей, служили ему источником постоянного восхищения. Леонардо также проводил опыты, изучая природу света. Так, например, он открыл «закон обратного квадрата», то есть закон, показывающий, что количество света, поступающего от источника, уменьшается в зависимости от расстояния, которое свет преодолел. Более того, Леонардо изобрёл фотометр – прибор, позволяющий измерять яркость предмета. Этот прибор был заново изобретён лишь в самом конце XVIII в. графом Рамфордом, одним из пионеров фотографии. Исследования Леонардо преследовали цель создать именно такой прибор, который необходим для получения фотографических изображений.

В основе всех этих опытов Леонардо с линзами и зеркалами, попыток постичь строение человеческого глаза и даже его новаторских методов в живописи лежало его постоянное восхищение светом. Проштудировав его записные книжки, в которых он описывает обуревавшую его жажду познания природы света, того, каким образом свет несёт в себе изображения и преломляет их, мы поняли, что у нас не осталось ни малейших сомнений в том, что человек, наделённый такими дарованиями и одержимый подобными идеями, по меньшей мере должен рассматривать возможность «приёма» и фиксации световых изображений. И он наверняка пытался сделать это.

Свидетельства того, что Леонардо был увлечён идеей фиксации изображений с натуры, приводит выдающийся историк фотографии Джозеф Мария Эдер. В своём классическом труде «История фотографии», написанном в 1940-е годы, он обсуждает методы, использовавшиеся предшественниками настоящей фотографии для получения снимков с натуры, а не воспроизведения их средствами живописи и графики. Так, несложный метод, известный как «отпечаток с натуры», представлял собой наложение покрытых краской предметов, например, листка какого-нибудь дерева на лист бумаги, покрытый специальным составом. Кстати сказать, любопытно, что этот метод был изобретён самим Леонардо и упоминается в его записях ок. 1490 г. (Эти записи вошли в его известный «Кодекс Атлантикус».) Леонардо рекомендовал взять лист бумаги, покрытый смесью ламповой копоти и «сладкого масла», и плотно прижать к нему листок, покрытый свинцовыми белилами. В результате получался негатив листка.

Леонардо не просто мечтал о возможности зафиксировать изображения с натуры. Ещё в I в. н.э. римский поэт Стаций писал об изображениях людей на зеркалах с серебряным и золотым покрытием. Подобные идеи не раз возникали в прошлые века; они вполне могли воспламенить воображение Леонардо и послужить импульсом для создания многих его изобретений.

Джованни рассказывал нам, что Леонардо использовал фотографический метод – мысль, поначалу показавшаяся нам нелепой и дикой, но затем, по мере развития наших изысканий, вызывавшая всё больший и больший интерес. Другие также затрагивали эту тему. Так, один наш знакомый, горячий почитатель Леонардо, однажды (ещё ничего не зная о причинах нашего интереса к личности маэстро) заметил, что, если бы Леонардо жил в наше время, он стал бы выдающимся фотографом. И если во времена Леонардо было возможно хоть какое-то подобие фотографии, можно не сомневаться, что маэстро не обошёл её своим вниманием. Но стоит только прямо утверждать это, как у вас сразу же возникнут проблемы. Мы считали, что закрепление проецируемого изображения связано с синтетическими веществами, производство которых стало возможным только на фабриках эпохи постиндустриальной революции, и высококачественными современными линзами, не так ли? В конце концов, даже гений не в состоянии творить без необходимых материалов. В конце концов, ведь Леонардо предсказывал даже появление телефона, но в его времена не могло быть и речи о создании работающей модели телефона!

Самоочевидным способом проверить эту версию было попытаться воспроизвести «фотографию» в технике Леонардо, используя те же материалы и инструменты, которые существовали в его времена или, по крайней мере, могли быть созданы на базе возможностей той эпохи. Если попытка окажется успешной, это явится мощным аргументом в пользу нашей гипотезы, против чего ратуют синдонисты, заявляющие, будто создание изображений типа Человека на Плащанице невозможно даже современными средствами. Даже «Таймс» в передовой статье, опубликованной на следующий день после оглашения результатов радиоуглеродной датировки, писала: «Современная наука способна развенчать её [72], но повторить её она не в состоянии».

Считалось, что даже художникам не под силу создание визуально удовлетворительной копии. Так, например, дизайнер Джон Уэстон, получив заказ на создание двух копий реликвии для использования их в фильме «Безмолвный свидетель», был вынужден потратить несколько недель на поиски удовлетворительной техники, в которой использовались краски.

В самом начале наших изысканий, более десяти лет тому назад, нас весьма удручал тот факт, что мы оба обладали крайне поверхностными познаниями в области фотографии, не говоря уже об оптике и химии. К счастью, мы получили возможность использовать многообразные таланты Кейта Принса, который является не только одарённым художником, специально изучавшим искусство фотографии и прекрасно знакомым с её базовыми принципами, но и обладает солидными познаниями в физике и химии. В процессе наших исследований мы не раз прибегали к помощи его фотографической памяти, способности включать образные ассоциации и плюс ко всему его способности чинить и включать самые сложные приборы, и всё это – в условиях постоянной нехватки времени.

Если уж мы хотели воспроизвести метод, который применил Леонардо при создании Туринской Плащаницы, нам надо было первым делом избавиться от расхожих представлений о современной фотографии. В те дни нас особенно занимала идея о сложных линзах и плёнке, реагирующей на свет за какие-то сотые секунды, создавая изображения, требующие специальной химической обработки – проявления, закрепления и печати, – прежде чем они станут видимыми. Мы же искали более простые методы. Таким образом, нам надо было обратиться к самым истокам фотографии и выяснить, что именно использовали первопроходцы. Так мы надеялись подобрать ключи к методу, которым пользовался Леонардо.

[70] См.: Don Devan, John Jackson and Eric Jumper «Компьютерное исследование священной Плащаницы» и John Jackson, Eric Jumper, William Mottern and Kennet Stevenson «Трёхмерное изображение на Плащанице Иисуса».

[71] Работа Валы впервые была опубликована в марте 1967 г. в «Amateur Photographers». Его скульптура, фотография которой в качестве примера была помещена в книге Уилкокса «Плащаница», наглядно демонстрирует неестественность кромки волос и ракурса лба.

[72] Плащаницу