Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Но почему именно муравьи? И почему Нью-Мексико?

Получилась отличная визуальная параллель между людьми и муравьями, если уж смотреть на все это в целом. И потом, мне показалось, что в Нью-Мексико есть что-то мифологическое. Это классное место. Я подумал, что было бы здорово таким образом перебросить ниточку в Нью-Мексико. Это дает толчок к работе воображения. Конечно, психомобиль мог бы управляться как-ни-будь иначе. Съемки движущихся облаков со спутника или что-нибудь еще, что независимо от нашей воли. Конечно, мы могли бы использовать компьютер, но я предпочел идею какой-нибудь «сверхчеловеческой» силы.

Но ты определил, что за комнаты и персонажи должны быть задействованы в «Психомобиле»?

Да, я описал те помещения, которые хотел видеть в инсталляции, придумал персонажей и дал им имена. Но самая большая работа заключалась в том, чтобы определить, какие у них будут между собой отношения. Мы создали гигантскую схему, по которой можно было отследить связи персонажей. Поначалу многие не состоят ни в каких отношениях с большинством остальных. Эти отношения возникают в процессе представления. Но в начале игры у каждого есть около десятка связей с другими — родственные связи или связи иного рода. Мы разделили эти отношения на две категории — близкие и более-менее случайные. Так что вначале существовал допустимый план, состоящий из многочисленных точек пересечения.

Но в программе «Психомобиля» не дается никаких описаний или подсказок насчет этих отношений. В ней названы только все пятьдесят три актера с указанием имен их персонажей и их возраста. Все остальное мы, зрители, должны вычислить или догадаться.

Изначально планировалось, что схема, которую я составил, будет представлена в выставочном зале. Однако по тем или иным причинам это не получилось.

В результате выставка превратилась в огромное реалити-шоу.

Да-да, в ней было много от реалити-шоу. Но наблюдать за ней, думаю, было достаточно забавно.

О да! Помню, на меня произвела впечатление пара персонажей, и я пытался отслеживать их передвижения из одного помещения в другое. Одним из самых занятных персонажей оказалась молодая женщина по имени Мими, которую играла норвежская актриса. Она была одета в короткую черную кожаную юбку и увлекалась наркотиками. Вела она себя достаточно провокационно, и ее игру лучше всего было видно в помещении, которое называлось «Галерея». Там актеры находятся в замкнутом пространстве, а мы, зрители, смотрим на них через прямоугольные прорези в стенах. Мы становимся картинами, которые они разглядывают. И Мими все время насмешливо комментировала эти «портреты», которые постоянно менялись. Было весело. Затем я отследил ее путь еще в пару помещений и далее потерял ее из виду из-за плотной толпы зрителей, которая не позволяла мне продвигаться вперед с такой скоростью, как мне бы хотелось.

Это так и было задумано — чтобы в одних местах перемещаться от комнаты к комнате было легко, а в других — посложнее, чтобы зрители вынужденно переключались с одного персонажа на другой или с одного события на другое. Там была предусмотрена и такая комната, к которой зрители не могли подойти, ее можно было видеть только на экране.

«Психомобиль» может, пожалуй, удовлетворить любопытство, которым наделены все люди, — желание подсмотреть за жизнью других людей, заглянуть в замочную скважину. К тому же меня привлекла та интерактивная форма, которую предлагала эта выставка, — что человек сам решает, следить ли ему за одним персонажем, за развитием событий в одной комнате или за развитием отношений между персонажами. Территория свободного выбора.

Случай — важнейший фактор, в большой степени управляющий нашей жизнью. Мы постоянно оказываемся в ситуации выбора, имеющего для нас определенные последствия. Здесь мы сталкиваемся с непредсказуемыми ситуациями, и забавно наблюдать, как приходится их мгновенно решать.

Конечно, случай имеет большое значение, но здесь присутствует еще и тема подчинения, своего рода божественный порядок, который представляют муравьи. Муравьи управляют существованием моих персонажей, и это очень занятно.

Психомобиль можно назвать принципиально новым жанром. Это своего рода гибрид театральной импровизации и театральной шутки. Я не хотел бы называть это словом «перформанс», потому что оно здесь не подходит. Это всего лишь пример того, что можно сделать с шаблонами, персонажами, помещениями и теми схемами передвижения, которые мы создали. Сценическое пространство можно организовать тысячей разных способов. Когда спадет волна любопытства по поводу самой техники и систематики, можно повторить нечто подобное в других местах и сделать это по-другому. И тогда можно будет сравнить качество разных инсталляций. Как было бы здорово, если бы люди по всему миру начали делать психомобили.

В «Психомобиле» ты отказался от контроля за представлением, основы которого сам заложил. Ты часто возвращаешься к тому, что у тебя ярко выражена потребность в контроле.

В моей жизни, как и в жизни других людей, вопросы контроля и отсутствия связи играют большую роль. Чем мы можем управлять и чем не можем. Отчасти это представление — именно об этом. Там всем правила «божественная сила».

Что ты думаешь по поводу того контроля, который приходится применять и осуществлять во время съемок фильма? Там правит не «божественная сила».

Этой божественной силой должен обладать сам режиссер.

У меня с этим нет проблем. Возьмем, например, Эрнста-Хуго [Ярегарда] — вот человек, охваченный всевозможными страхами. И я такой же. Я боюсь всего на свете и не сплю ночами. Позавчера, разговаривая с Эрн-стом-Хуго, я сказал ему: «Можешь утешать себя тем, что если мы с тобой каждую чертову ночь тренируемся, как мы будем умирать, то будем очень круто подготовлены, когда это однажды произойдет. Тогда у тебя "будет шанс испугаться как следует».

Но он постоянно напуган, за исключением тех моментов, когда стоит в свете рампы, потому что там он держит ситуацию под контролем. Там он в курсе, что ему делать: очаровывать группу людей, которые смотрят только на него. Стоит им отвести взгляд — и он снова начинает бояться^Л Так же, как боится, сидя один в своей комнате.

Когда я занимаюсь тем, что умею делать, — это могут быть самые разные вещи, режиссура, например, — то не испытываю страха. Я чувствую, что держу все под контролем. Это чувство посещает меня нечасто, в основном когда я работаю. Когда мы делали «Рассекая волны», я особенно хорошо себя чувствовал во время монтажа, потому что тут действительно держишь все в руках. И это интересно, страшно интересно. На этом фильме монтаж оказался интереснее, чем на всех остальных. Отчасти потому, что большую часть материала я смонтировал собственными руками. Мы делали монтаж на компьютере в программе «Авид», и тут значительно легче объяснить, чего хочешь добиться. Достаточно выбрать ту сцену, над которой работаешь, и непосредственно показать, как ты себе все это видишь. Технология «Авид» — потрясающее изобретение.

Ты и на первых фильмах чувствовал себя так же — ощущал уверенность, контроль за ситуацией и свободу во время съемок фильма? Или поначалу ты больше боялся ?

Нет, я никогда не испытывал никакого страха перед своей профессией. Зато я всегда боюсь, что заболею или что-нибудь еще помешает мне работать. Я боюсь того, чем не могу управлять. Но все, что находится в моей власти, не вызывает у меня никаких страхов или тревоги. Работа — чистое удовольствие. В этой связи

могу процитировать Бергмана, который как-то сказал,

1

что никогда в жизни не получал такого удовольствия, как на съемках фильма, где командовал в мегафон двумя десятками полицейских и они слушались каждого его слова. Тут он осознал, что скрывается за понятием «власть». А когда я снимал «Европу», то отдавал приказы солдатам Красной Армии, и это тоже было довольно интересно...

С другой стороны, можно сказать, что очень приятно сложить с себя властные полномочия или разделить их с другими. Это важно осознать. Так я повел себя, например, с некоторыми актерами в «Рассекая волны». На первых фильмах потребность в контроле была у меня гораздо выше. Постепенно я все больше и больше отказывался от него. Начиная со «Всемирных часов» я полностью отказался от какого-либо контроля. Здесь я лишь привнес основную идею, концепцию, которую потом доработали другие. К тому же так много получаешь взамен, когда решаешься отпустить вожжи. Фильм «Рассекая волны» никогда бы не получился таким, если бы я не передал бразды правления актерам. И не только в том смысле, что за счет техники они могли двигаться более свободно. Важнее всего, что я в большей степени, чем раньше, стал принимать актерскую интерпретацию персонажей.

А еще ты ослабил контроль, когда пошел на сотрудничество с Мортеном Арнфредом, который выступал в качестве ассистента режиссера на съемках «Королевства» и «Рассекая волны».

Это верно. С Мортеном мы прекрасно сработались, однако совсем не так легко выпустить из рук бразды правления. Куда проще поступиться определенной, строго оговоренной частью. Например, сказать: «Ну вот, а дальше ты». То есть я свое дело сделал, а за следующую часть фильма отвечаешь ты. А вот режиссировать вдвоем — очень непростой метод работы. В том смысле, что сам до конца не осознаешь, что выпускаешь из рук, а что бдительно охраняешь.

Это как в браке. Когда обзаводишься женой, приходится привыкать к массе вещей. Она даже губкой для мытья посуды пользуется совершенно по-другому. Но когда решаешься на брак, то отчасти потому, что хочешь сделать с губкой для мытья посуды нечто совершенно новое, непривычное. Хотя к этому приходится себя принуждать, потому что все мы — рабы своих привычек. С Мортеном получилось так, что мне пришлось где-то отказываться от своих требований, а где-то настаивать, чтобы сотрудничество вообще состоялось. Ему тоже пришлось по-всякому ко мне приспосабливаться.