Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Как в «Медее», которую ты снимал на видео, затем

перевел на пленку, а затем снова скопировал на видео.

Нет-нет, там мы работали куда примитивнее и просто брали изображение с телемонитора. В «Королевстве» процесс переноса был уже значительно сложнее. А здесь результат получился еще более совершенный. Очень интересно было переводить, широкоформатные съемки в технологии «Панавижн» на видео, а потом обратно на пленку. Получилось, пожалуй, даже чересчур красиво... А в промежутках вставлены полностью цифровые панорамные кадры, которые вводят разделы фильма.

Похоже на классический английский роман, с делением на главы и подзаголовками, которые предвосхищают действие.

При создании этих картин я сотрудничал с датским художником Пером Киркебю, он придумал эти образы на основе романтической живописи. Он специалист в этой области, и результаты получились очень интересные. Существует ведь немало вариантов романтической живописи. Есть картины, которые висят у людей дома в гостиной, а есть подлинное искусство, представленное в музеях. У нас эти картины, пожалуй, вышли более абстрактными, чем я себе это планировал.

В девяносто пятом ты опубликовал свой манифест «Догма-95», цель которого — «воспрепятствовать определенным тенденциям в современном кинематографе». Манифест выступает против фильма, создающего иллюзию, и за натуралистический фильм, сделанный по определенным правилам — все съемки происходят в одном месте, ведутся ручной камерой при естественном освещении и с живым звуком. Последнее правило — имя режиссера не должно быть обозначено в титрах. Если отвлечься от довольно значительного бюджета, «Рассекая волны» во многом следует этому манифесту.

Да, это, можно сказать, счастливое стечение обстоятельств... Но манифест идет еще дальше, что лично для меня очень важно, поскольку я сам планирую сделать фильм по этим правилам. Но, сам можешь судить, в «Рассекая волны» мне не удалось соблюсти все пункты манифеста. Я не мог удержаться от того, чтобы потом обработать отснятый материал и технически, и с точки зрения цвета. Наверное, мне не следовало этого делать, если я хотел оставаться верным своей собственной теории. Но я чувствую потребность ограничивать себя, потому и написал этот манифест.

Разумеется, ты нарушаешь правило о том, что фильм должен быть неподписанным. «Рассекая волны», вне всяких сомнений, «триеровский» фильм. Французский писатель Поль Валери говорил, что «упадок искусства начинается с подписи». То есть всякое произведение всегда будут судить с оглядкой на личность автора. Как ты это воспринимаешь — положительно или отрицательно?

Положительно. Тут у меня никаких проблем. Когда я был помоложе, мне, например, очень нравился Дэвид Боуи. Он создал вокруг себя настоящую мифологию, и она играла не меньшую роль, чем его музыка. Если бы Боуи сочинял музыку анонимно, у него, вероятно, появилась бы возможность научиться чему-нибудь еще. Это не значит, что, с точки зрения сложившихся отношений между художником и его публикой, я недооцениваю значение самого произведения. Но все же суть — в процессе, благодаря которому создается произведение.

Манифест — чистой воды теория. Но с другой стороны, теория важнее, чем отдельная личность. Именно это мне и хотелось выразить. Тем или иным образом личность художника все равно проявится. Взять любой фильм «Догмы», — по ним видно, кто именно их снимал.

Согласен. Думаю, почерк большинства серьезных режиссеров легко узнаваем, независимо от того, стоит ли их подпись.

Да, я всегда заботился о том, чтобы можно было определить при взгляде на фильм, что его сделал я.

А в чем уникальность твоего почерка? Что именно в фильме позволяет догадаться, что он твой?

Возможно, это звучит претенциозно, но, так или иначе, я надеюсь, что за каждым кадром можно увидеть мысль. Это наверняка звучит высокомерно, а может, это не так. Но знаю, что каждый кадр и каждый монтажный стык продуманы. В моих фильмах нет ничего случайного.

«Рассекая волны» имеет религиозную подоплеку. Почему ты ввел в фильм эту тему?

Наверное, потому, что я сам верующий. Я католик, но я не исповедую католицизм ради самого католицизма. У меня всегда была потребность принадлежать к сообществу или конфессии, поскольку мои родители были убежденными атеистами. В молодые годы я заигрывал с религией. Хотя в молодости привлекают всякие экстремальные учения. Тянет уехать в Тибет или впасть в аскезу — полное воздержание и все такое.

Мне кажется, у меня ко всему этому своего рода дрейеровский подход. Потому что взгляды Дрейера на религию по сути своей гуманистичны. И он нападает на религию в каждом своем фильме. На религию, но не на Бога. То же самое происходит в «Рассекая волны».

В фильме ты изображаешь религию как структуру власти. Ты все время нападаешь на существующие механизмы власти и критикуешь ее проблематику.

Я не ставил своей целью критиковать ту или иную конфессию — например, ту, которую исповедуют в этой шотландской деревушке. Мне это неинтересно. Это слишком поверхностно, чтобы в этом участвовать. Проповедовать банальную и универсальную точку зрения — все равно что ловить рыбу на мелководье. Кроме того, я могу понять людей, сознанием которых владеют духовные вопросы, что зачастую принимает крайние формы. Просто дело в том, что если хочешь сделать мелодраму, надо создать на пути любящих определенные препятствия. В данном случае религия показалась мне подходящей на роль такого препятствия.

Беседы Бесс с Богом отмечены прямотой и искренностью, которая придает религиозной теме человеческое измерение.

Бесс — выразитель этой религии. Религия — это ее суть, и она беспрекословно принимает ее постулаты. Например, в сцене похорон в начале фильма пастор приговаривает умершего к вечным мукам в аду, что для Бесс представляется совершенно естественным. У нее по поводу этого нет никаких сомнений. Сомнения возникают у нас. Бесс сталкивается со многими структурами власти, например с той властью, которую олицетворяют собой больница и врачи. И она вынуждена занимать определенную позицию, — что она и делает, основываясь на своем внутреннем каноне добра.

Фильм в большой степени держится на актерской игре. Как ты считаешь, твое отношение к актерам развивалось, менялось в процессе работы над фильмом?

Ну да. Но кроме того, в «Рассекая волны» я использовал другую технику. Это классическая техника, которая базируется на доверии между режиссером и актерами. Пожалуй, в этом фильме я работал в гораздо более близком контакте с актерами. Легко предположить, что я наконец и этому научился! В моих более ранних фильмах я сознательно старался придерживаться дистанции в отношениях с актерами.

Как получилось, что ты выбрал на роль Бесс Эмили Уотсон? Ведь для актрисы, никогда не пробовавшей себя в кино, это просто гениальная игра. Выбор пал на нее по счастливой случайности?

Одной из проблем финансирования было то, что мы не могли позволить себе пригласить на главные роли знаменитостей. Мы поняли это сразу, на начальном этапе, когда нам не удалось найти звезд, согласных участвовать в проекте. Их отпугивал его характер.

Из-за эротических сцен?

Думаю, из-за всего сюжета в целом. Ведь это странная смесь религии, эротики и одержимости. Знаменитые актеры не решились поставить на карту свою карьеру — как Хелена Бонэм-Картер, которая вышла из игры в последнюю минуту. Поэтому нам важно было найти актеров, которые действительно хотели сниматься в этом фильме. И по-моему, в картине ощущается, что те, кого мы в конце концов выбрали, — они с нами и телом, и душой.

Мы пробовали на роль Бесс многих актрис. Затем я просматривал пробы на видео вместе с Бенте [возлюбленная Ларса], и она решила, очевидно, что на роль Бесс подходит Эмили Уотсон. Меня тоже тронула игра Эмили, но более всего меня убедил ее энтузиазм. Мне запомнилось также, что Эмили была единственная, кто пришел на интервью в кастинговое бюро без капли косметики и босиком! Во всем ее облике было что-то святое, что мне и требовалось.

Эмили не имела никакого опыта съемок в кино, поэтому ей приходилось в большей степени полагаться на меня как на режиссера. Работать с ней было очень легко. Забавно то, что из сцен с участием Эмили Уотсон я последовательно отбирал последний дубль. Работая с Кэтрин Картлидж, я, напротив, выбирал первый дубль. Тут для меня решающим фактором являлась их принципиально разная техника игры. Мы много импровизировали, не обращали внимания на последовательность и давали актерам большую свободу действия. Что касается Кэтрин, опытной актрисы, то интенсивность ее игры падала от дубля к дублю. В случае с Эмили я после каждого дубля давал более точные инструкции, так что она оттачивала свою игру с каждым дублем.

А как ты подбирал остальных актеров?