Том 2. Советская литература: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Однако можно ли требовать от писателей, которые, скажем, полусознательны, чтобы они мгновенно превратились в законченных пролетарских писателей? Что, кроме фальши, получилось бы в результате такого требования? Нет, пусть писатель говорит правду о своих переживаниях, о себе, о том, как он видит все окружающее. Эта правда, однако, не будет полной правдой, не будет нашей правдой: это будет какая-то полуправда, это будет правда, сказанная человеком, находящимся еще в пути к правде. Но как раз полное изъяснение такой правды даст нам возможность понять точно самый процесс проникновения пролетарской сознательности во всю толщу советской общественности.

Пока в нашей литературе еще много такой полуправды: сомнений, борений, непонимания, наивного реализма, отражающего вещи не в их движении, а в их, подчас темном, настоящем. А до тех пор, пока это так, мы будем переживать вышеупомянутые недомогания — эти страдания роста нашей литературы.

Останавливаясь на тех сторонах «муки роста», которые представляются нам наиболее важными, приходится упомянуть еще об одном.

Говорят: форма и содержание — едины. Это очень верно, но это верно для некоторого состояния искусства данного класса. Пока класс молод — художники его ищут адекватной формы для своего совершенно нового содержания, но вовсе не сразу они ее находят. То они вливают свое новое идейное и эмоциональное вино в старые мехи художественных форм предшествующих культур, то, в силу классового инстинкта отталкиваясь от достижений врага, ищут совершенно нового, небывалого и на первых порах находят зеленое, неуклюжее, нарочитое.

А старые классы — наоборот: они богаты формальными достижениями, гордятся ими, выдвигают форму на самый первый план, но не имеют больше живого содержания, они изжили свои настоящие жизненные соки, и их произведения, — иногда привлекательные и эффектные внешне, — внутренне гнилы и пусты.

Современная буржуазная литература на Западе переживает в этом смысле старческий кризис выхолощенного формализма. Мы находимся в процессе искания…

Всякое общество, говорят нам, имеет литературу, какую заслуживает. Нет. Наше быстро и могуче растущее общество заслуживает литературы лучшей, чем та, какую оно имеет. Но оно не может предоставить литературе изживать свои искания, свои борения, как ей это удастся. Общество должно помочь литературе не только профессиональной критикой, но путем отзывчивого участия всех общественных организаций и читателей во всех ее переживаниях.

Мысли о мастере*

1. Основа мастерства

Мастер (мейстер, магистер) — это значит учитель. В области искусства, прежде всего в области художественной литературы, мастера являются такими же учителями, какими были и есть великие ученые, публицисты в своей области. Тех и других можно назвать также вождями.

Для того чтобы быть мастером в подлинном смысле этого слова, нужно прежде всего обладать большим и правильно освоенным опытом. Мастер — это человек, который своей житейской мудростью в самом широком и глубоком смысле этого слова превосходит не только средних своих современников, но и вышесредний слой. Это человек, выдающийся по степени своего понимания жизни и природы.

Мастер захватывает в своем опыте окружающее весьма широко. Это не человек, который знает одну какую-нибудь специальность, какую-нибудь узенькую полоску жизни. Это человек, который орлиным взором охватывает чрезвычайно широкие перспективы. Вместе с тем мастер воспринимает окружающее с необыкновенной глубиной. Иногда небольшой факт раскрывается для него как огромный, значительный, как показатель чрезвычайно важных и скрытых явлений. Глубина восприятия предполагает также восприятие явлений в их взаимной связи; воспринимать природу и жизнь (общественную и индивидуальную) глубоко — это значит видеть живую связь вещей как в пространстве, так и во времени, видеть в прошлом корень настоящего, видеть, как развертывается тот или иной элемент этого настоящего, чем оно становится для будущего.

Само собой разумеется, что широта и глубина опыта может явиться громадной силой, громадным благом лишь в таком случае, если она до конца освоена. Вне освоенности этого опыта нельзя даже себе его мыслить. Мастер носит в себе, так сказать, картину бытия в его развитии, картину гораздо более ясную, чем та, которая развертывается в действительности перед взором любой индивидуальности. Мастер — это обладатель миропонимания. Его миропонимание оригинально и индивидуально именно потому, что он выше ростом окружающих; потому он и может учить их, что он больше знает, яснее понимает, но вместе с тем его оригинальность никогда не может быть уродством, капризничанием, чем-то находящимся вне нормально человеческого, наоборот, сила мастера заключается в том, что он, так сказать, нормальнее обыкновенных людей, то есть в том, что он раньше других и лучше других видит объекты в их связи, именно видит их так, что когда другие вслед за ним знакомятся с его воззрениями на вещи, они сразу чувствуют, что поняли эти вещи, постигли их объективнее, правдивее, чем прежде.

Все, что выше сказано, является необходимой предпосылкой для того, чтобы быть учителем, вождем, мастером. Для политического вождя, и особенно крупнейшего калибра, то есть такого, который должен быть вместе с тем и теоретиком общественной жизни, — это само собой разумеется.

Всякий понимает, что Маркс, Энгельс, Ленин прежде всего потому вожди, потому мастера широчайшего жизненного творчества, что они обладают этим четким миропониманием, широко и глубоко охватывающим действительность. Относительно художника это не всем ясно. Многие думают, что центр художественного мастерства заключается в форме, в способности особо изящно и красиво выражаться, — все равно словами, звуками или красками. Между тем это не так. Художник, которому нечего выразить, художник, жизненный уровень которого не выше окружающих, не может быть мастером даже в том случае, если он обладает хорошим «слогом».

Писать приятную музыку или привлекательную картину — это, конечно, тоже искусство, но Это не будет мастерство, это не будет достойно быть зачисленным в художественные произведения первого ранга, ведущие, действительно обогащающие человеческую культуру.

Еще раз настойчивым образом повторяем: без этого запаса мудрости, знания вещей, без этого превосходства — в смысле четкого миропонимания — мастер быть не может, но мастер-учитель имеет своим естественным дополнением учеников, аудиторию, публику, которая расширяется иногда до миллионных масс и даже до всего человечества, переходя порой границы класса, эпохи, нации, к которым реально обращался данный художник.

Учитель учит. В процессе этого учения одним моментом является знание учителя. Он знает больше других. Без этого нет учителя. Другим элементом является умение преподавать, то есть умение эти свои знания реально, целостно передать своей аудитории.

Для художника это дело выглядит не совсем так, как для политического вождя, и очень отлично от простой педагогики, к сравнению с которой мы только что прибегли. Мастер-художник — это такой человек, миропонимание которого складывается для него самого в огромное количество образов, группирующихся в целые системы по его слову, согласно тем определителям, тем детерминантам, которые он вводит в этот свой мир образов, для того чтобы почерпнуть из него и организовать то, что ему нужно для данной цели.

Надо оговориться, что как мастер науки, мастер жизненной практики, так и мастер-художник в течение своей жизни переходит от одной темы к другой. Эти темы могут в нем зарождаться в результате естественного роста его внутреннего мира. Одна тема может порождать другую, но так же точно возможно, что темы эти, так сказать, навязываются художнику какими-нибудь значительными событиями, происходящими во внешнем мире, и ощущаемой им потребностью «публики» в поучении, в разъяснении именно в таком-то конкретном смысле.

Как бы то ни было, если основой художественного мастерства является обладание данной личностью широким, глубоким и ясным миропониманием, то другой стороной этого мастерства будет умение его передать, заразить им (как говорил Толстой)¹. Это слово выбрано не плохо, потому что задача художника, в отличие от ученого, заключается в том, что, раскрывая свои истины через посредство системы образов, он действует не только и не столько на интеллект, как на эмоцию, вызывает симпатию и антипатию, доходящие в некоторых случаях до преданной любви или жаркой ненависти и являющиеся тем самым стимулом тех или иных поступков.

2. Мастерство выражения

Мастерство выражения не совпадает с так называемой легкостью. Строго говоря, ни один мастер не может быть предельно легким, то есть давать такие произведения, которые принимаются публикой без всякого труда. Наоборот, если будем придерживаться для нас наиболее интересной области — художественной литературы, — то автор, который пишет книгу, воспринимаемую читателем без всякого труда, есть представитель легкого чтива, отнюдь не мастер.

Из всего вышесказанного ясно, что мастер пишет свою книгу (или свою страницу) для того, чтобы поднять своего читателя, для того, чтобы сделать его в чем-то сильнее, мудрее. А для этого читатель сам должен известным образом работать. То высокое наслаждение, которое получает сознательный читатель от чтения мастерского произведения, получается из слияния двух ощущений: своей собственной работы, известного преодоления трудностей, ощущения, что он расширился, вырос, а также из неожиданного констатирования, что этих результатов он достиг, хотя и не без труда, но гораздо легче, чем при обычных условиях.

Мастерство выражения заключается в том, чтобы передать содержание совершенно адекватно, ничего из него не изувечив, не обронив, не обеднив. Сделать же это нужно таким образом, чтобы для читателя достижение этой новой высоты понимания было настолько легким, насколько это только возможно без снижения содержания.

По этому поводу надо сказать несколько слов о форме и содержании. Беспрестанно нам повторяют, что форма и содержание совпадают, что это одно и то же. Это, конечно, верно, но лишь в известных условиях; если неверно применять эту верную мысль, то можно превратить ее во вредное положение.

Тот или другой молодой писатель может подумать, что если он овладел известным содержанием, то тем самым дана ему и форма. Между тем это вовсе не так. Целые классы переживают определенную линию развития в смысле взаимоотношения содержания и формы. Уже в значительной мере овладев своим содержанием, они еще ищут формы, они вливают часто свое новое содержание в старые формы, подражательно заимствованные у предыдущих классов, или в стремлении к оригинальности оказываются недозрелыми, неуклюжими, неясными. Конечно, такое несовершенство формы непременно будет иметь место там, где автор сам себе не уяснил собственного содержания, но можно иметь содержание, усвоенное прекрасно, а адекватной формы для него еще не найти.

Поясним это самым простым примером. Я задумал речь на какую-то тему. Я ее великолепно обработал, и она совершенно ясна моей голове, но внезапно оказывается, что я должен ее произнести не на русском, а на английском языке, который я, допустим, знаю плохо. Понятно, что, несмотря на полную ясность содержания, английская форма не будет ему соответствовать.

Но разве это так только для чужого языка? Даже язык целой нации развивается в этом отношении. И Гёте, например, величайший поэт немецкого языка, жаловался на то, что недоразвитость немецкой речи служит огромным препятствием для полноценного выражения им своих дум и чувств². Тем более все это верно относительно отдельного писателя. Богатство его словаря, гибкость его синтаксиса, тонкое знание того, как действуют известные речевые формы на читателя, для которого он пишет, — все это приходит лишь со временем. Все это огромная и чрезвычайно важная учеба.

Если молодой писатель не смеет ни на одну минуту забыть, что нет мастера без великого содержания, и должен поэтому постоянно учиться познанию жизни, то он также должен помнить, что параллельно с этим ему надо бороться за чистую, ясную, богатую форму, которая вовсе не дастся ему в качестве бесплатного приложения, постольку поскольку он изучает жизнь.