Том 4. История западноевропейской литературы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В предисловии, которое дается к этой замечательной брошюре редактором, выступающим от имени Художественного Отдела ГПП Наркомпроса, — грех заслонять эти мысли.

Дальше следуют такие соображения.

Самого Гросса не так-то просто представить себе в условиях Советской страны: абсолютно неизвестно, смог ли бы этот мастер изобразительных сцен, разоблачающих буржуазное общество, справиться с нуждами нашей эпохи, с художественными штандартами победившего рабочего класса.

Что это такое, как не великая путаница, заслоняющая коммунистические идеи Гросса? Да, Гросс живет в Германии, в стране, находящейся в тяжелом положении, еще не выбившейся из-под власти буржуазии. Поэтому ему, конечно, гораздо труднее развертывать пролетарскую графику и живопись, у него слишком мало светлых впечатлений, он преисполнен больше злобой, чем радостностью. Это отражается на его произведениях, в этом, так сказать, его ограниченность, которую он и сам сознает. В. Перцов намекает, что если бы завтра в Германии произошла революция и пролетариат победил бы, то Гросс оказался бы рыбой, выброшенной на берег. Индивидуально тот или другой художник может действительно оказаться приспособленным только к определённой эпохе, это бывает. Можно сказать, что все пролетарское искусство должно всемерно, вольно развиваться после победы. В этом отношении художники Германии могут только завидовать нашим художникам; и если наши художники не могут пока еще ознаменовать своего творчества действительно первоклассными произведениями, то это свидетельствует лишь о том, что наше левое искусство не нашло (отчасти благодаря таким идеям, которые развивает В. Перцов) прямого пути к тенденциозному, то есть выразительному идейному искусству. А так называемые «правые», то есть придерживающиеся реалистической живописи, в одной своей части остаются в плену у старых, социально почти совершенно неценных тем, частью не только не опередили техники старых мастеров реализма, но даже не сравнялись с нею. Тем не менее можно сказать, что и с двух сторон — и со стороны АХРРа, и со стороны ОСТа⁴ — мы имеем сейчас интересные движения и что в этих движениях не царствует только тот дух злобы, который реет над прекрасным мастерством Гросса и Дикса.

Но что значит, что Гросс «мастер изобразительных схем, разоблачающих буржуазное общество»?

Для всякого пролетарского ценителя рисунка Гросс, конечно, вовсе не мастер изобразительных схем, а мастер социального анализа и синтеза в чрезвычайно экономных зрительных образах. Дело не в схемах, а дело в индивидуальной жизненности каждой отдельной карикатуры Гросса и в том, что скрывающаяся за внешней ненавистью рисунка внутренняя мощь глаза и руки дает вам возможность проникнуть в глубь изображаемого явления с наименее рассеянным вниманием. Тут далеко до схематизма. И Гросс не «мастер схем», а мастер типов, — тем самым художник-реалист, хотя, как все карикатуристы-реалисты, как Стейнлен и еще в большей степени Домье, Гранжуэн и, может быть, больше всех Гойя (мастера, которых называет своими учителями Гросс), он, разумеется, целесообразно деформирует изображаемые объекты. Нужно нам такое искусство или нет?

Конечно, искусство Гросса — это прежде всего оружие для нападения.

Но разве победившему пролетариату это оружие для нападения не нужно? Разве внутри страны у нас нет ни нэпмана, ни кулака, ни попа, ни обывателя, ни рабочего-шкурника, ни примазавшегося, ни тысячи других отрицательных типов, которые ждут еще удара сатирического скальпеля по их пошлому лицу? И разве они не представляют собою опасности? И разве мы не окружены со всех сторон за нашим кордоном могучим в своем безобразии миром? И разве Гросс не является, сам по себе, для нас в высшей степени ценным такой, какой он есть?

Полноте, если бы у нас были десятки Гроссов, им нашлась бы работа, как она находится для, — прямо скажу, — для менее ядовитых, хотя и очень талантливых мастеров, вроде Дени и ему подобных собственных наших карикатуристов.

Но, конечно, нам нужно не только оружие, бьющее врага, нам нужно также и искусство, утверждающее нас самих. Его В. Перцов определяет как нужные нашей художественной эпохе художественные штандарты победившего рабочего класса. Что это значит — «художественный штандарт»?⁵ Это — скользкое слово, употребленное для того, чтобы заслонить коммунистическую мысль Гросса. Гросс говорит: «Если художник ушел в индустрию — дело похвальное; но что делаешь, делай скорее. А если он остается в искусстве, то должен заботиться о социальной действенности и значимости своих произведений»..

Конечно, значительно и действенно не только сатирическое оружие, конечно, социально значительными могут быть и положительные художественные произведения, но и они будут тем более значительны, чем более будут проникнуты тенденциями рабочего класса. А какой-то «художественный штандарт» может быть чем угодно. Это выражение ничего собой не определяет. Очевидно, перед В. Перцовым носится какой-то образ художественного произведения, лишенного идейности, социальной действенности и в то же время каким-то образом пролетарски ценного по степени своего формального совершенства. Мысль выражена крайне неясно, но кто знает хорошо наши направления, сразу усмотрит, в чем дело. Это та же попытка художников-формалистов оставить место за какой-то третьей дорогой, не вливаться в индустрию и не «становиться агитаторами», производить штандарты, то есть просто какие-то определенные «вещи», формальное совершенство которых якобы само собою знаменует пролетарские победы.

Гросс начинает свою брошюру такими словами: «Наблюдая искусство современности, мы наталкиваемся на путаницу и неразбериху. Вывести правильное заключение о нем нелегко». Эту нелегкую задачу небольшая брошюра Гросса выполнила с блеском, но редактор вновь попытался создать путаницу и неразбериху, написавши плохое предисловие, не только не совпадающее с основными идеями художественной политики Наркомпроса, но пытающееся заслонить совпадение с этой политикой идей Гросса или оспорить идеи Гросса, с ней совпадающие.

В. Перцов плохо проделал свою работу редактора.

Брошюра, очевидно, рассчитана на массовую интеллигентскую публику, то есть на рабочий актив, учащуюся молодежь, крестьянина-передовика, трудовых интеллигентов. Брошюра упоминает множество имен, которых может не знать не только такой читатель, но даже и читатель более искушенный. Ни одно из этих имен не разъяснено. Приведу пример. На стр. 30-й Гросс говорит: «Нам никогда не приходилось слышать, чтобы Грюцнеру ставили в вину его пропаганду в пользу немецкого пива или Грюневальду — его христианское мировоззрение». Конечно, многие не знают, кто такой Грюневальд, но кто такой Грюцнер — не знаю и я, хотя мои познания в немецком искусстве, конечно, значительно превосходят познания читателя, на которого рассчитана брошюра. Всякие Флаксмены, Генелли, Фрейтаги и т. д. появляются на каждом шагу, и не просто как перечисления, а именно как типичные художники или писатели, так что без пояснительных примечаний, — что же это за типы, — текст становится в этих местах малопонятным.

Еще хуже, что два раза назван какой-то художник Ингрес. Как бы вы думали, кто это такой? Это всем прекрасно известный крупнейший представитель позднего классицизма, французский художник Энгр. Уж этого-то, во всяком случае, не смел переврать редактор.

Поэтому повторяю: хорошо, что издана книжка Георга Гросса, но надо было сделать к ней хорошие примечания и комментарии, хорошее предисловие, радостно подчеркнувши полное совпадение самостоятельно выработанных идей Гросса и основных идей художественной политики Наркомпроса. В этом виде Художественный Отдел ГПП мог бы издать книгу, и его только похвалили бы, но книжка издана на редкость неряшливо, с предисловием, расходящимся с нашей художественной политикой и вносящим путаницу в ярко выраженные и до прозрачности ясные идеи художника-коммуниста Гросса.

К характеристике новейшей французской литературы*

В настоящем очерке я не имею в виду пытаться охарактеризовать всю, и теперь еще богатейшую, текущую французскую литературу. Я даже не имею в виду останавливаться на тех писателях, которые, подобно Барбюсу, Ампу, Арагону, представляют собою настоящий передовой отряд этой литературы; ни на плеяде Жюль Ромен, Дюамель, Вильдрак, Жув и сейчас недалеком от них Ромене Роллане, которые составляют во всяком случае любопытное и блестящее течение пацифистов, гуманистов и европеистов.

Я не хочу останавливаться на сочинениях ни увядших стариков, вроде Прево, Рони-старшего и других, ни увядающих, вроде Реноделя и Жида, ни полных обещающей жизни, вроде Виктора Маргерита и Северини.

Я хочу заняться характеристикой одного только наиболее модного течения или, вернее, наиболее шумно прославляемой группы послевоенных писателей, которые, не составляя школы, носят на себе печать известного единства, может быть ими не совсем сознаваемого, и которые вырисовываются как последнее ж балованное порождение французской буржуазии.

Да и для этой цели я хочу использовать, главным образом, один источник: именно, вышедшую недавно книгу Андре Жермена «От Пруста до Дада»¹.

Я имел случай познакомиться в Париже с автором этой книги. Это человек, несомненно, доброй воли. Убежденный враг войны и шовинизма, он этим самым поставил себя на левый фланг литературы, и даже нетерпимая коммунистическая молодежь из журнала «Кларте» характеризовала его как честного писателя, у которого можно встретить много интересных людей: левого литературного крыла.

Андре Жермен прислал мне свою книгу с любезной надписью: «Мосье Луначарскому для продолжения с ним разговора, о котором я сохранил весьма волнующее воспоминание».

Продолжение этого разговора явилось для меня настолько поучительным, что, как видите, я даже пишу, опираясь на эту книгу, целую статью.

Однако я не могу сказать, чтобы это поучительное продолжение волнующего разговора доставило мне только удовольствие.

У Андре Жермена, как писателя, есть много, на мой вкус, неприятных манер. Его язык цветист, как восточный мадригал, ароматен, как парикмахерская помада, полон ужимок, неудачных острот и мнимых тонкостей, которые иногда делают целые страницы его произведения почти невыносимыми.

Андре Жермен почти сплошь хвалит, и хвалит так, словно изо всех сил добивается, в награду за наибольшую изысканность комплимента, благосклонной улыбки таланта, за которым он волочится.

Но так как А. Жермен за всем тем человек честный, умный и, в сущности, умеющий писать метко, то порою, пронзая все эти шелковые цветы искусственных букетов, вдруг высовывается острый железный шип, который может нанести «предмету» г. Жермена довольно жестокую царапину.

Правда, почти всегда автор, спохватившись, старается вознаградить угощаемого идола за такую каплю дегтя, насыпая в подносимый напиток несколько ложек сахарина.

Но ведь еще проще было бы совсем изъять шип. Однако Жермен не делает этого.