Том 4. История западноевропейской литературы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Марло не отходит от точки зрения этой легенды, и черт у него забрал Фауста. Фауст у него какой-то беспредметный бунтарь, который хочет неограниченно наслаждаться, а там черт с ней — с душой. Фауст хочет наделать побольше всяких беспорядков и пакостей — словом, озорует. И Марло нравится это. Чувствуется, что хотя Марло и говорит, что черт взял-таки по всей справедливости Фауста в тартарары, что идти на союз с чертом плохо, но если представился бы случай продать свою душу, то и сам Марло от этого был бы не прочь, пожалуй, попользоваться.

У Гёте все построено совершенно по-иному. Гёте Фауста оправдывает. Для Гёте Фауст — положительный тип. В чем положительный? В том, что он вечно подвижен, полон стремлений. Фауст ведет бунт по двум линиям — по линии науки и по линии быта. По линии науки Фауст отрицает схоластику и богословие, отрицает принятые университетами и научными корпорациями научные правила. И тут Гёте беспощадно, устами Фауста и его своенравного двойника Мефистофеля, побивает богословие, схоластику, юриспруденцию, высмеивает тогдашнюю медицину. Это настоящее разрушение омертвевшей науки. Ей противопоставляется страстная жажда истинного познания природы. Гёте жил в то время, когда схоластическая наука была еще сильна, и это была освежающая струя.

Кроме того, Фауст борется против косного быта. Ему хочется быть молодым, веселым, счастливым, делать то, что ему подсказывает сердце. Этот индивидуалистический инстинкт — уже не вертеровское хныканье, а желание с бою взять и знание природы, и действительность, ширь для своего ума и ширь для своего чувства. И Фауст вступает в эту борьбу.

Черт трактуется Гёте совершенно своеобразно. Мефистофель — как бы часть души Фауста. Правда, у Мефистофеля двойная линия: с одной стороны, он заставляет к самой священной вещи подойти с критикой, заражает ядом скептицизма, стараясь использовать для этого человеческую жажду победы собственного своего разума и сердца над всякими авторитетами, над всякими освященными временем традициями, понятиями, предметами. Точно так же и по отношению к быту он толкает на дерзновение, готовое попрать то, что кажется всем достойным всякого уважения. Это — «сатанинское» начало Фауста, но оно и симпатичное нам начало. Здесь Гёте разрешает такой вопрос: Мефистофель — представитель разрушительного начала, он хотел бы разрушить мир, хотел бы заставить человека отказаться от него, заставить все низринуть в бездну вечного «ничто», но именно потому, что он все устойчивое разлагает, что он подо все подкапывается, он, сам того не сознавая, из злого духа превращается в творческий дух. Он способствует прогрессу, он способствует движению вперед. Поэтому Мефистофель говорит: я вечно хочу зла и вечно творю благо. Так уж устроен мир, что эта критика, этот разлагающий скептицизм являются двигателями человека.

Это не значит, однако, что в Мефистофеле нет начала сатанинского. Он — сатана. В области науки, казалось бы, тут беда небольшая, но Мефистофель, поучая молодого ученика, так пронизывает его своим скептицизмом к знанию, что тот после этого сделается каким-то негодяем и шарлатаном, понимающим науку как вещь, которой можно воспользоваться для карьеры. Значит, скептицизм может довести до отказа от веры в разум и науку; и несколько раз Гёте подчеркивает, что, мол, если придешь к этой границе, перестанешь верить в разум, — погибнешь! Но гораздо тяжелее сатанизм в области быта. Желание жить для своего счастья — это желание быть хищником. Фауст желает быть хищником, поскольку хочет удовлетворить все свои потребности.

Сначала Гёте хотел назвать свою пьесу «Гретхен». Он хотел изобразить героиню в виде центральной фигуры. Фауст ее губит так, между прочим; а между тем она по-своему чрезвычайно ценное существо, милая, полная глубокой внутренней грации, и во много раз лучше его со всей его растерзанностью. Это он — именно потому, что любит — затопчет ее, не только сделает несчастной, но ввергнет в преступление, в муку. Потом центр тяжести драмы перенесся на Фауста. Однако этому эпизоду с Гретхен Гёте отвел много места. Мефистофель просто подсовывает Фаусту, как только сделал его молодым, простенькую девушку, ничем не отличающуюся от всякой другой. Это — заурядная мещанская девушка, — а они все почти хороши, когда, ни с чем не сталкиваясь, живут в своем захолустном мире, как овечки. Фауст влюбляется в нее страстно; пока он влюблен, она для него богиня. А Мефистофель дает легкую возможность победы и подарками, и страстными речами, и дарованной им Фаусту красотой. Гретхен довольно легко отдается Фаусту. Начинаются страдания. Надо таиться от матери. Дочь дает ей какое-то снотворное питье, и мать умирает. А тут ребенок! Между тем Фауст отправляется в некое высокое путешествие и ее бросает. Девушку начинают третировать и порочить окружающие. В конце концов она старается освободиться от ребенка, ее обвиняют в детоубийстве — обычный процесс, и она гибнет. Ее должны казнить как убийцу своего ребенка. Полная моральная и физическая гибель. Но Гёте заявляет, что Гретхен мученица, что Гретхен ангел, что она, именно пережив все это, становится святой и что память о ней, как о невинно загубленной жертве, делается благотворной силой в душе Фауста. Он никогда не сможет отойти от сознания своего тогдашнего преступления и загубленной им чистоты. И вот в том, что, загубив Гретхен, он горячим раскаянием искупает свою вину, — его спасение.

Договор Мефистофеля с Фаустом таков: я возьму твою душу, когда ты скажешь: стой, мгновенье, ты прекрасно! И черт старается, чтобы Фауст это сказал, в пьяном ли виде, или наслаждаясь с красивой женщиной, или увлекаясь славой, потому что если Фауст это скажет, значит, миссию свою человеческую — двигаться постоянно вперед — он утерял. Тогда черт сделал свое дело.

На самом деле черт, желая зла, творит благо. Он, постоянно стараясь ввести Фауста в искушение, открывает пред ним новые стороны жизни, — а Фауст вечно неудовлетворен, всегда стремится вперед и вперед и только обогащает свой опыт. Но черт таки победил, — один раз Фауст сказал: стой, мгновенье!

Когда Фауст сделался вторично стариком, ему отвели кусок даже не земли, а моря, он это море отогнал от земли и получил отвоеванный от приливов кусок суши, и на этой земле поселяется народ, которому Фауст дает полную свободу. Это — братская республика труда на почве, отвоеванной у стихии. И Фауст говорит: вот я познал теперь назначение человека. Человек должен жить для свободного общества, и только такое общество имеет право существовать, которое каждый день должно вновь завоевывать свою свободу и жизнь. «Я теперь понял это, я основал такое общество людей, я живу среди них, это самое прекрасное мгновение жизни, я хотел бы, чтобы оно не проходило». И тут он умирает. Мефистофель расправляет свои когти, чтобы схватить его, но ему говорят: нет, это не есть действительно остановившееся мгновение. Такое счастье открывает огромные перспективы дальнейшего движения вперед. Смерть Фауста не есть смерть, — смерть Фауста есть апофеоз новой жизни. Он умирает потому, что сделал все, что мог, и окончательно вливается в вечную жизнь человечества.

Идея глубоко коллективистическая и социалистическая, которую в то время и понять-то никто не мог, но мы-то теперь ее понимаем.

Вторая часть была написана Гёте в глубокой старости, частью в туманных формах, в которых всегда скрывается значительная мысль. В некоторых случаях, впрочем, это глубокое содержание представляет собою даже не мысли, а скорее догадки или предчувствия, которые сам Гёте отказывался разъяснить.

Различные части «Фауста» написаны в разное время, что придает всему сочинению некоторую пестроту. Тем не менее над всем господствует идея человечества как носителя разумного начала, побеждающего природу и даже смерть. Коллективное «Мы» перерастает индивидуалистическое «Я», которое являлось центром мира в первой части «Фауста», и человеческий коллектив провозглашается центром всего бытия.

Таково содержание «Фауста». Излагая его, я забежал вперед. Только первая часть «Фауста», в которой эти глубокие гуманные начала еще не были изложены, была написана молодым Гёте. Уже в то время вокруг него закипела жизнь. Интеллигенция бросилась за Гёте, и возник порыв. Этот порыв совпал с Французской революцией. Порыв этот не был политическим, потому что это движение, называвшееся «Штурм унд дранг» — буря и натиск, было только чисто литературным. Выступил целый ряд писателей, останавливаться на которых мы не можем. Там были, впрочем, такие таланты, как Ленц, Клингер, Гейнзе и др. Все это были индивидуалисты-бунтари. Их произведения — остры, полны парадоксов. Люди эти становятся в странные позы, свои драмы выкрикивают, стремятся к скандалу. Романтической резкости у них сколько угодно. Характерно здесь стремление к революционной энергии, пока выливавшееся в словах и на бумаге, но готовое каждую минуту, если найдется горючий материал вокруг, разжечь большой революционный костер.

Эта волна принесла с собой великого немецкого писателя Шиллера. Его приходится рассматривать тоже в двух разрезах — молодой Шиллер и поздний Шиллер.

Молодой Шиллер был революционером. Это не значит, что он был революционером в нашем смысле слова, в смысле какого-нибудь Робеспьера. Но за его драму «Разбойники» тогдашняя Французская республика выбрала его своим гражданином, и он этим был польщен. Потом, когда Франция перешла к террору, он отказался от гражданства. Таких форм революции Шиллер понять не мог, — революционность его половинчатая. Но если оценивать его революционность на фоне германского захолустья, то она величественна, огромна, необычайно смела. А Шиллер эту свою революционность выражал в художественной форме, родились произведения, выходившие за пределы Германии и сделавшие его общечеловеческим писателем.

Между прочим, Шиллер однажды написал фразу, которая очень характеризует тогдашнее положение: «Несмотря на стеснительные формы государственного управления, которые предоставляют нам лишь возможность пассивного существования, немцы все же люди; они обладают страстями и могут действовать как любой француз или британец»¹⁰. Видите, каким приниженным считал себя немец. Он говорит, что, конечно, мы политически рабы и нам приходится быть пассивными, но мы все-таки люди, не хуже французов и англичан! Это бросает свет на корни немецкой литературы того времени.

Молодой Шиллер написал несколько драматических произведений, из них заслуживают быть упомянутыми три: «Разбойники», «Коварство и любовь» и «Дон Карлос».

«Разбойники» — вещь, насыщенная революционным зарядом в высокой степени. Очень характерно, что автор заставляет Карла Моора, этого «разбойника», — по существу революционера, ломающего всякие предрассудки, заступающегося за угнетенных, бросающего гневные речи в лицо мещанскому обществу и его правительству и духовенству, — в конце концов говорить: «Я ничего не достиг. Не по пути насилия нужно идти, — нужно верить в провидение!»¹¹ Карл Моор в конце концов подчинился. Для нас это губит драму Шиллера. Шиллер в этой первой драме склонил знамена перед фатумом, судьбой. Нужно помнить, что этот фатум — немецкая косность — представлял собою стену, которую пробить было невозможно. И все же Шиллер развертывает в «Разбойниках» громадную революционную энергию. Всякий молодой человек в свое время увлекается кипучими соками этой драмы. В ней такая страстность, столько приключений, такие острые конфликты, что пьеса в сейчас является желанной для наших сцен. Пьесу «Разбойники» нужно играть в монументальной, плакатной форме, с резким подчеркиванием стиля, в сопровождении какой-нибудь волнующей музыки и так, как ее Шиллер написал, ничего не меняя! Она главным образом рассчитана на молодежь. «Разбойники» обошли тогда весь мир, и всюду драма рассматривалась как революционная пьеса, будила сознание.

Драма «Коварство и любовь» — в своем роде шедевр. Она превосходно построена, смотрится с увлечением с начала до конца. Все типы в ней законченные, интересные, симпатия к одной стороне и антипатия к другой проявляется со всей резкостью и определенностью. Тут много благородной ненависти к насилию, много жалости к угнетенному человечеству. Есть сцена, где неожиданно лакей, не в силах сдержаться, рассказывает высокопоставленному лицу — леди Мильфорд, как государь продал своих подданных солдат в Америку, как народ их провожал. Это революционная речь¹², имеющая характер прокламации против самодержавия. Мы видим в этой пьесе таких лиц, как сам президент, как Вурм, секретарь. Карикатурность их остается очень точным сколком с того, что представляют собою наши враги и в настоящее время. Роли дают превосходный материал для актерской игры.

«Дон Карлос» — пьеса, в которой напряженность шиллеровского революционизма спала. В ней королю Филиппу II, одному из самых мрачных деспотов, вымышленная личность — маркиз. Поза — говорит «настоящую правду». Пьеса благородна, хорошо построена. Но маркиз Поза говорит королю:

Горькое признание в том, что, в сущности говоря, ничего в жизнь не проведешь. И это сознание у Шиллера потом становится все более и более доминирующим.

«Самое совершенное произведение искусства, — пишет он в одной из своих статей, — свободное гражданское общество».

Вы видите, что у человека было сознание того, что для того, чтобы быть самым высоким художником, надо быть революционером. Но ведь не построишь его никак, это свободное общество, — и вот другой вывод в позднейшей статье: «Только путем красоты можно дойти до свободы»¹⁴. Если бы это было еще сознание того, что благодаря какой-то красивой и зажигательной агитации можно было бы двинуть массы навстречу свободе! Но и этого нет. Вот программа Шиллера в стихотворной форме:

Тут уже полный отказ от осуществления идеала. Тут ясно, что «добиться свободы в красоте» это значит — уйти от мира и вообразить себя свободным в мечтах.

В чем же тут дело? Дело заключается в том, что «Штурм унд дранг», а с ним и молодой Шиллер, и молодой Гёте натолкнулись на такое препятствие, которое преодолеть не могли. Французская революция не дала нужных результатов. С одной стороны, она «тонула в крови и жестокости». С другой стороны, ее победили, и она на смену себе привела Наполеона и военную диктатуру. Это окончательно разочаровало немцев, и они ушли от всякой надежды на революцию, удалились совершенно в область своих грез, в область художественного творчества.

Но это не значит все же, что их художественное творчество потеряло всякое общественное значение. Они, правда, стали отрекаться от общественности. Они как будто бы ушли в чистую эстетику. Но к чему сводились в сущности их требования в то время? Создать для себя самих какой-то Олимп среди мещанской сутолоки. Найти хотя бы для себя спасение, окружив себя эстетическими художественными занятиями, создав свой собственный, аристократический быт — по крайней мере, для себя самих и для узкого круга интеллигенции, раз ничего другого нельзя сделать, раз нельзя создать высшего человечества. Это был порыв к тому, чтобы, отгородившись от действительности, реформировать которую, переделать которую нельзя, — по крайней мере лично добиться близкого к идеалу существования… И Шиллер и Гёте к этому стремились.

Шиллер — один из величайших драматургов. Произведения Шиллера зрелого периода замечательны. Ему нужно было создавать образы, которые отводили бы его от действительности, которые своей глубиной, своей красочностью, своею возвышенностью давали бы и ему и другим дышать каким-то новым воздухом, которые давали бы какое-то предчувствие свободы, которые перевоспитывали бы его душу и держали бы его над уровнем задавленного самодержавием и церковью мещанства.

Первая его драма того периода, когда он окончательно отклоняется от непосредственных политических задач, — «Вильгельм Телль»¹⁶, пьеса, которую, впрочем, считают революционной. Изображается здесь борьба Швейцарии за свою независимость. Вильгельм Телль — убийца тирана, террорист. Но Шиллер стремится оправдать Вильгельма Телля тем, что он убил Гесслера не потому, что тот тиран, а потому, что он защищал от него свою жену и детей. «Я борюсь за семью, а семью всякий имеет право защищать!»¹⁷ Значит, оправданием этого убийства была индивидуалистическая защита своего гнезда, а если бы это было политическое убийство, то Шиллер сказал бы, что нужно Вильгельма Телля осудить. Здесь мещанское начало одержало верх. В «Вильгельме Телле» есть такой червь, который губит драму.

Дальнейшие замечательные произведения — «Мессинская невеста», «Орлеанская дева» и «Мария Стюарт». Эти драмы представляют собою художественные шедевры. Их вновь и вновь можно смотреть, в них много чистоты и силы, но они не имеют никакого отношения к общественному строительству. Видно, что Шиллер убежал окончательно от действительности: жить среди этих высоких жен и мужей, разбираться в их сердцах, в их скорбях и радостях, создавать все более живые и монументальные типы — это его теперешняя стихия. Эти пьесы «бестенденциозны». Ими ничего не хочет доказать Шиллер. Но так как он человек благородный, то, разумеется, его благородство, его симпатии к обиженным, его протест против насилия, его сочувствие тому, кто может широкие идеалы осуществлять в жизни, сказывается и тут. Но так как он мещанин и перестал защищаться от мещанства, как защищался раньше своим революционным радикализмом, то все чаще и чаще встречаются мещанские настроения, и рядом с благородством мы видим бюргерское приторное прекраснодушие, от которого тошнит.

Гёте гораздо полнее осуществил идеал законченного человека. Немцы утверждают, что Гёте есть тот великий человек, по которому нужно равняться, великий человек нашего времени, — наиболее завершенный, самодовлеющий и энциклопедический, наиболее гармоничный тип, какой можно себе представить. На этом нужно остановиться немного.