Фрагменты: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

От классиков Охлопков снисходит до кинодраматурга А. Спешнева, сделавшего пьесу по киносценарию «День остановить нельзя». Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру — так, кажется, меня звали — и был на всех репетициях, убей меня Бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание пьесы. С трудом припоминаю, что был в полосатом тюремном костюме как отказавшийся бомбить Алжир или Марокко. Помню, что меня расстреливали. Что действие происходило во Франции, в СССР, в Америке, в Японии и в Марокко одновременно.

Единственно что вспоминаю отчетливо — это оформление и финал спектакля с поклонами, которые очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем сам спектакль.

Поставил он эту «галочку» на актуальную тему очень быстро. Пьеса состояла из не связанных друг с другом эпизодов, и главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выходы. И случилось, что я в своей арестантской форме возник в советской семье, мирно беседующей в московской квартире, так как выходы на сцену шли в темноте, а я спутал номер своего эпизода. В зале во время прогона, не сдержавшись, заржали, Охлопков же устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того как в «Японию» или в «США» влез уже кто-то из «русских» в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и контролировать происходящее.

Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник; «бип-бип-бип» неслось из динамиков. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка: там и размещались разные «страны». Иногда действие шло сразу на трех площадках.

Забегая вперед, скажу, что эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров. «Велосипед», как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя двигался этот велосипед как бы по ухабистой дороге. Вот-вот произойдет катастрофа.

У нас на спектакле как раз она и произошла, даже жертвы были, разве что обошлось без летального исхода. Нет, спутник не упал, вообще все кончилось только фельетоном в «Вечерней Москве», где спутник и упомянут не был, — а надо бы, так как именно он, столь популярный и уважаемый в тот год во всем мире, был виной скандала.

На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями или спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во «французской» тюрьме в одном отсеке, в другом играли «штатники», в центральном действовали наши, Козырева и Самойлов… Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, «вышел из образа», обернулся к залу и обратился к сидевшим на ярусе:

— Эй, вы там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы, наконец, успокоитесь и дадите нам возможность играть?!

Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки:

— Нам здесь ничего не видно, товарищ Самойлов. Мы только спутник видим. Он нам действие заслоняет!

Зал захихикал, зашумел, загудел. На сцене шок. Слышу, Козырева шепчет Самойлову:

— Что дальше делать будем?

Самойлов ей:

— Не знаю!

— Играть будем дальше?

Самойлов молчит, зал гудит. Вдруг встает в третьем ряду пожилой дяденька и довольно громко говорит:

— Продолжайте играть, товарищи артисты! Мы именно за этим сюда пришли, как-никак деньги заплатили…

Тут уж Козырева сорвалась:

— Но мы ведь тоже люди!

Кое-как довели спектакль до конца. А в финале — придуманные Охлопковым в беспрекословном расчете на успех поклоны: мы должны спуститься по широкой лестнице, соединяющей сцену с залом (играли на помосте над оркестровой ямой, оттого с галерки и виден был один только спутник), и пригласить зрителей на вальс, которым венчался спектакль.

Помню, когда репетировали, некоторые актеры высказывали сомнения: а что, мол, делать, если они нам откажут? Охлопков на то сказал, что он первый спустится и пригласит, а ему не откажут. На первом спектакле он действительно спустился в зал и пригласил одну из дам, а вслед за ним и мы, осмелев, приглашали: мужчины — женщин, а женщины — мужчин. Иным, правда, отказывали, и они, несолоно хлебавши, настырно возобновляли свои попытки, к великому смущению зрителей… Николай Павлович, как я уже говорил, обычно любивший выходить на приветствия в конце поставленных им спектаклей, на этот раз благоразумно ограничился первыми двумя представлениями и на том, когда произошел диспут с публикой, к счастью, вообще не присутствовал. А мы, воспользовавшись этим, с облегчением оставили свои неуместные попытки и в конце спектакля завальсировали друг с другом. Этот вариант поклонов и закрепили в будущих спектаклях, к радости публики, которая всегда приходила в недоумение: почему, заплатив деньги и посмотрев плохую пьесу, она должна еще в нагрузку танцевать вальс с загримированными актерами?

Был еще спектакль «Дальняя дорога» по пьесе Арбузова. Когда я уйду из театра, Охлопков поставит «Океан» Штейна, «Иркутскую историю» того же Арбузова, за Елену Ивановну — «Весенние скрипки» все того же Штейна.

Погодин, Леонов, Штейн, Арбузов… Штейн, Погодин, Арбузов… Арбузов, Штейн, Погодин… Нет фамилий Розова, Володина; Охлопков не берется за представителей «новой волны», и это, в общем, закономерно для него, как и отсутствие интереса к неореалисту Эдуардо Де Филиппо — из переводных авторов — или представителям английской драматургии, «сердитым» молодым, например Осборну, столь популярному в мире в те годы. Неореализм — не его стихия, не его эстетика, углубленное отношение к индивидууму — вне интересов Охлопкова. (Эпический размах!) Думает заняться Брехтом: читает труппе «Доброго человека из Сезуана». Читает «Визит старой дамы» Дюрренматта. Но у самого руки до Брехта так и не дошли. Брехтом в Театре имени Маяковского будет заниматься В. Ф. Дудин — параллельно с драматургией Софронова. Сам Николай Павлович Софронова не ставил.

А сейчас, заканчивая главу «Охлопков-56», пора вспомнить В. Ф. Дудина, второе после Охлопкова лицо в Театре имени Маяковского, который, когда Николай Павлович заболеет, станет и. о. главного режиссера.

Неглупый, хитрый, осторожный Дудин ко мне относился хорошо. Учил жить. Говорил:

— У тебя все складывается отлично, лучше не бывает. Чего ты ерепенишься? Веди себя в театре тише воды, ниже травы, и все будет о'кей. Роли тебе дают, тарификацию подбросили, вступи в партию — получишь звание… Софроновым он, видишь, недоволен! Высказываешься, треплешься при всех… А люди знаешь какие? Тебе завидуют. Гамлета играешь, статьи о тебе пишут, киноартист… Дурак ты!

— Владимир Федорович, вы что, сами не понимаете, что пьеса Софронова — никудышная? Ну как мне играть этого Медного? Художник-абстракционист — значит, подонок и пьяница… Ну как я в глаза людям буду смотреть?

— Нет, ты все-таки дурак! Ханов, Лукьянов, Пугачева играют, а он не может! Вот когда тебя в прессе будут хвалить, как в Гамлете не хвалили, тогда поймешь…

Дудин был достаточно умен, чтобы понимать в душе уровень софроновской пьесы, но жил по принципу, по которому жили очень многие. Как-то Р. Н. Симонова спросили:

— Рубен Николаевич! Ну как это можно! У вас замечательный спектакль «Филумена Мартурано» Эдуардо Де Филиппо, и вы тут же ставите «Стряпуху» Софронова…