Я хочу рассказать вам...: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

За столом сидели хозяйка, сам Соломон Михайлович, Зускины и еще какой-то актер, фамилии которого не запомнил. В эту самую ночь Михоэлс изъявил желание услышать все мои «устные рассказы», которые я исполняю, «играя» в них реальных людей, известных и неизвестных зрителю, входя в их образ, в их повадки, манеры — говорить, смеяться, двигаться, мыслить.

Так возник наш «семинар». Я исполнял рассказ (слово «читать» не годится, потому что читать можно только написанное, а это рассказы устные). И тут же начинался анализ. Михоэлс проверял структуру рассказа, логику взаимоотношений (если в рассказе фигурировали двое или несколько персонажей). Выявлялась идея. Я начинал смекать, где недотянуто, где подробности, не идущие к делу, где не хватает в характеристике бликов. Михоэлс как бы продирижировал мною. Части рассказов уравновесились, говоря языком музыкальным — «звучности выровнялись». А в конце, под утро, подводились итоги занятия. И начиналась, великолепнейшая беседа Михоэлса о законах искусства, о слове, о жесте, о пластике, мимике, о разнице между образом, характером и портретом.

Особое внимание Соломон Михайлович направлял на текст моих рассказов. Как уже сказано, текста своих «устных рассказов» я никогда заранее не пишу и наизусть не заучиваю, а воспроизвожу с разной степенью приближенности каждый раз наново. При этом текст, а иногда и характеристика лица, о котором рассказ, раз от разу меняются — их как бы сносит в сторону течением времени.

Эту независимость образа, несвязанность его с заранее сочиненным текстом, придумывание текста на ходу рассказа Соломон Михайлович объяснял тем, что для этого у меня есть предпосылка — поведение образа. Поведение же определяется теми обстоятельствами, которые только что возникли в ходе импровизируемого текста. «А это,™ говорил Михоэлс, — и есть игра. Потому что истинная игра—это есть образ жизни в разных обстановках, жизнь образа в развитии человеческой судьбы».

Таких занятий в ночь со среды на четверг часов до семи утра летом и осенью 1941 года у нас состоялось шесть. Но шутки все равно не прекращались, даже в самых серьезных разговорах.

— Вот так-то, брат Ираклий. — говаривал Михоэлс. — Благословляю тебя. Преисполнись и примени.

А я отвечал:

— Батюшка Михалыч! Спасибо, что просветил, кормилец!

Когда три года спустя я приехал в Москву со своими фронтовыми рассказами, состоялось заключительное занятие «семинара». И Соломон Михайлович согласился произнести свое суждение о жанре устного рассказа в Доме актера и в Доме ученых, где должны были состояться мои вечера. А потом, уже после войны, устроил мой вечер в театре! И снова произнес слово. Как жаль, что эти его выступления не записаны! Как я виноват! Редко вспоминаем мы, что сегодняшний день очень скоро станет историей.

По счастью, в бумагах Соломона Михайловича отыскалось неоконченное письмо ко мне, которое он диктовал жене в 1941 году, очевидно в связи с «семинаром». Не стану приводить здесь того, что касается оценки рассказов. Процитирую только мысли Михоэлса о самом жанре. Он объясняет мне, что такое «судьба образа» и почему устный рассказ независим от задуманного заранее текста. Вот кусочек письма:

«Во время бомбежки, по-видимому, многое становится яснее, точнее и многое переоценивается с других позиций. Мы ведь с, тобой заново „проработали“ все твои работы, и я окончательно понял, вернее, увидел твою полную независимость от текста. Твое поведение в образе, зависящее только от ситуации, от отношения к окружающим, — поведение органическое и сохраняющее при том совершенное внешнее и (я бы сказал) внутреннее сходство. Органичное — это главное, из чего ты исходишь. Вот почему тебя не сковывает никакой „текст“. Ты даешь поведение (это самое главное в том образе, который ты вносишь) в любой, пусть даже неожиданной обстановке…»

И еще:

«Ведь образ не может быть значительным вне поведения и реакции на любое вторжение… Откуда ты берешь эти воображаемые, а частично и не воображаемые обстоятельства? Из самого себя. Ты „входишь в образ“, и ты не изменяешь ему потому, что ты, как и я, знаешь, что истинная игра поведения это есть образ человека в любой обстановке и в его судьбе (не понимай это в смысле рока!)».

В записную книжку 1944 года, очевидно готовясь произнести вступительное слово в Доме актера, Соломон Михайлович вписал:

«Поведение — уже есть предпосылка для рождения текста именно в этих условиях, которые только что возникли… Поведение, как и на сцене. Это надо запомнить».

Драгоценные строки, разъясняющие общие творческие законы рождения образа сценического и рассказывания в образе. Образа, рожденного одним лишь воображением актера, исходящего из текста пьесы. И образа конкретного человека, возникающего в процессе импровизации от его лица характеризующего его текста.

Для чего я привел все это?

Для того только, чтобы напомнить о необыкновенной творческой щедрости Соломона Михайловича, о его удивительной доброжелательности, заинтересованности в судьбах других людей, о жадном интересе его ко всему, что в какой-то степени связано с игрой и с театром. Я привел все это, чтобы напомнить о его постоянном стремлении не только воспринять, но осознать, осмыслить и оценить любой новый опыт. Разобраться. Произнести суждение не только на основании непосредственных впечатлений, но проверить их разумом, объяснить, истолковать. В этом малом факте (как и во всем) сказалось редкостное богатство натуры Михоэлса, соединявшего в одном лице практика и теоретика театра, поэта и аналитика.

СЛОВО О СОЛЛЕРТИНСКОМ

Раскройте книгу Ивана Ивановича Соллертинского «Музыкально-исторические этюды»! Вы будете читать ее с увлечением, восхищаясь проницательностью анализа, обилием метких сравнений, широтой обобщений, блеском литературного изложения, заставляющими вспоминать имена Стендаля, Берлиоза, Шумана, Серова, Стасова, Ромена Роллана. Эти ассоциации не случайны, ибо Соллертинский продолжает высокие традиции музыкальной художественно-публицистической критики, каждой своей страницей доказывая, что критика — это литература. Книгу хочется цитировать, пересказывать, читать вслух. По существу, это серьезные исследования, по форме — живые, стремительно развивающиеся повествования о важнейших событиях, важнейших проблемах европейской музыкальной культуры XVIII–XX веков. Впрочем, прежде чем говорить о книге Ивана Ивановича Соллертинского, следует сказать хотя бы несколько слов о нем самом.

Разнообразие и масштабы его дарований казались непостижимыми. Я повторяю: талантливейший музыковед, театровед, литературовед, историк и теоретик балетного искусства, лингвист, свободно владевший более чем двумя десятками языков, человек широко эрудированный в сфере искусств изобразительных, в области общественных наук, истории, философии, эстетики, великолепный оратор и публицист, блистательный полемист и собеседник, он обладал познаниями поистине энциклопедическими. Но эти обширные познания, непрестанно умножаемые его феноменальной памятью и поразительной трудоспособностью, не обременяли его, не подавляли его собственной творческой инициативы… Наоборот! От этого только обострялась его мысль — быстрая, оригинальная, смелая. Дробь и мелочь биографических изыскании не занимали его. Соллертинского привлекали широкие и принципиальные вопросы музыкальной истории и эстетики, изучение взаимосвязи искусств, проблемы симфонизма, проблемы музыкального театра и музыкальной драматургии, Шекспир, воплощение Шекспира в музыке. Его интересовали Бетховен и Глинка, Берлиоз и Стендаль, Метастазио и Достоевский, Верди и Мусоргский, Чайковский и Малер, Бизе и Танеев, Россини и Шостакович, становление музыкального реализма, этическое содержание музыки, теория оперного либретто. Симфония. Опера. Балет. Трагедия. Комедия. Эпос. Все это связывалось в его выступлениях и статьях с насущными задачами и перспективами развития советской музыки. Он проявлял страстную заинтересованность в судьбах советского музыкального искусства и был подлинным — и потому взыскательным — другом советских музыкантов.

Разносторонность интересов и универсальность знаний сочетались у Соллертинского с высоким профессионализмом. Все — в каждой области — изучалось по первоисточникам. Критически пересматривались традиционные точки зрения. В любом вопросе Соллертинский стремился дойти до сути, до глуби и до начала. Если к этому прибавить, что талант исследователя сочетался у него с литературным талантом и огромным общественным темпераментом, что Соллертинскому в высшей степени было присуще чувство современности, что он был великолепным организатором, прирожденным педагогом, увлекательным и авторитетным, вдохновенным и щедрым консультантом и при этом свободно владел пером публициста, — можно будет хотя бы отчасти объяснить размах и результаты его деятельности, оборвавшейся так неожиданно на сорок втором году жизни в Новосибирске, во время войны.

До 1941 года Соллертинский, за исключением короткого периода, жил в Ленинграде, в Ленинграде получил образование и в продолжение двух десятилетий вел научную и педагогическую работу в Институте истории искусств, в Педагогическом институте, в Ленинградской консерватории, в хореографическом и театральном училищах. Читал историю театра, историю драмы, балета, историю музыки, историю театральной критики, эстетику, психологию. Заведовал репертуарной частью Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, много энергии отдавал Ленинградскому отделению Союза советских композиторов, в коем состоял председателем музыковедческой секции, консультировал отдел музыкального радиовещания, заведовал сектором музыкального театра в Институте истории и теории музыки, систематически выступал на страницах газет и журналов, сотрудничал в энциклопедиях, но главное — в продолжение пятнадцати лет работал в Ленинградской филармонии, последовательно занимая должности лектора, заведующего репертуарной частью, консультанта, главного редактора и, наконец, художественного руководителя. Впрочем, лектором филармонии он оставался до конца жизни. В этом качестве лучше всего знали и очень уважали его те, кого принято называть «публикой» и «аудиторией».

…Музыканты оркестра занимают места. Между пюпитрами торопливо пробирается к дирижерскому пульту высокий молодой человек, не очень молодой с виду. Голова слегка откинута назад и словно втянута в плечи, движения несколько угловаты. Поднявшись на дирижерскую подставку, он обращается к залу — лицо без красок, с крупными чертами, пухлые губы, маленькие глаза. Но в них все дело, в серо-зеленых, глубоких, пронзительно умных глазах, полных огня и мысли, в их быстром и чрезвычайно влиятельном взгляде.

Голос ломкий, эмоциональная речь тороплива, ускоренна. Но великолепная, утрированно четкая дикция позволяет слышать в огромном концертном зале каждое слово. Ничего, казалось бы, от обычного представления об ораторе — об ораторском жесте, ораторском голосе. А между тем, какой блеск, какой талант, свобода импровизации, какой ум и покоряющее действие слова! Отточенные и емкие грамматические периоды вмещают образную ассоциативно богатую мысль. Логика в построении доказательства, образа, ясность и, я бы сказал, артистизм мышления; факты, примеры, цитаты, остроумные сопоставления убеждают самого требовательного профессионала и в то же время понятны неподготовленному слушателю.

Соллертинский говорит о новой симфонии. Об эволюции музыканта. Об идейно-художественной борьбе. О принципах симфонической драматургии…

Многие из этих публичных выступлений, — а Соллертинский прочел не менее тысячи лекций и вступительных слов к концертам, — послужили ему потом материалом для очерков и статей, которые появились в периодической печати или в виде отдельных брошюр и небольших монографий. Некоторые выступления сохранились среди стенограмм. Многое так и осталось незаписанным и — увы! — утрачено навсегда…

Список опубликованных работ И. И. Соллертинского содержит около трехсот названий. Девятнадцать работ составили книгу «Музыкально-исторические этюды». В нее вошли статьи о творчестве Глюка, Моцарта и Бетховена, Берлиоза, Мейербера и Вагнера, Верди, Визе и Оффенбаха, Брамса, Брукнера и Малера. Мы находим здесь этюды о Стендале и Ромене Роллане, об их роли в развитии музыкальной мысли, об эстетике романтизма, о комической опере, о типах симфонической драматургии.

В одних статьях идет речь о творческом пути композитора, о его месте в общей эволюции музыкального искусства (Глюк, Берлиоз, Мейербер, Верди, Оффенбах, Малер). В других — об одной из сторон творчества (симфонии Брамса), об одном цикле («Кольцо Нибелунгов»), об одном произведении («Волшебная флейта», «Фиделио», «Моряк-скиталец», «Кармен», Седьмая симфония Брукнера). В третьих решаются общие — исторические и эстетические — вопросы.

Начнем с того, что, говоря о музыке, Соллертинский вызывает в памяти самую музыку. И оттого книга так убедительна и доступна. Достигнуто это не скрупулезным воспроизведением подробностей, а умением отметить только самые значительные особенности, важные для понимания целого, передать характер музыки, ее идейное и эмоциональное содержание, особенности ее движения и художественной конструкции. «Симфония возникает из абсолютного покоя и тишины, — пишет он о Первой симфонии Малера, — шестьдесят два такта вступления на органном пункте ля (флежолеты у всей струнной группы пианиссимо). Время от времени тишина нарушается таинственными ходами по квартам и отдаленными, приглушенными фанфарами (кларнеты, затем засурдиненные трубы). Наконец, из квартового хода рождается тема (излагаемая сначала виолончелями), и симфония переходит в маршеобразное движение пасторального характера, под конец части превращающееся в экстатический дифирамб природе».