Я хочу рассказать вам...: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Это образное у Шекспира Михоэлс видит во всем.

Одни актеры пытались сыграть безумие Лира как следствие болезни или простуды, другие — как результат лишений, перенесенных в степи. Нет, заявляет Михоэлс, и гроза и безумие во время грозы — это образ, это катастрофа, крушение веек представлений и переход к новому состоянию.

В образе Лира Михоэлс продолжал тему, которая проходила сквозь все его актерское творчество, — тему судьбы человека мятущегося, вечно ищущего, который платит жизнью за крохи истины. И эта же мысль, что искусство прёдставляет собою выражение самой великой человеческой страсти — страсти познания, проходит теперь сквозь его книгу.

Не может быть познания вне ведущей идеи, размышляет Михоэлс. Вне идеи нет искусства, вне идеи нет образа. Но покуда мир идей не оденется для нас в образную форму, искусство возникнуть не может. Поэтому нельзя утвердить идею в спектакле, в актерской работе вне образного решения. И, подходя к творчеству актера, Михоэлс прежде всего выясняет: может ли этот актер приоткрыть зрителю новое в постижении мира через образное открытие мира? Для него не существует актера, на котором можно было бы «сыграть», как на музыкальном инструменте. Он хочет, чтобы за актером-исполнителем всегда стоял актер-автор, актер-идеолог, способный на сцене не только отражать жизнь, но способный своим искусством продолжать эту жизнь, проникая в тайники внутреннего мира своих героев. «Нужны зарницы, разряды, молнии, — говорит Михоэлс, — чтобы раскрыть этот внутренний мир, чтобы мы могли в него заглянуть… Искусство подобно рентгеновским лучам… Рентген искусства — его образность». А для этого актеру недостаточно превосходно знать свое ремесло. Он должен обладать поэтическим даром. Он должен быть не просто правдив на сцене. Он должен быть правдив, как поэт. «Разве, — спрашивает Михоэлс, обращаясь к аудитории, — Константин Сергеевич Станиславский не поэт?» И приводит свой разговор с ним, относящийся к 1937 году:

«К. С. Станиславскому уже трудно было дышать, он жил с затрудненным дыханием. Как-то он спросил меня: „Как вы думаете, с чего начинается полет птицы?“ Эмпирически рассуждающий человек, я ответил, что птица сначала расправляет крылья. „Ничего подобного, птице для полета прежде всего необходимо свободное дыхание, птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать“. Даже в определении физиологического состояния, — поясняет Михоэлс, — Станиславский размышлял образно. Но, к сожалению, этого образного у него не взяли, потеряли его». «Он был поэтом, он жил в широком мире идей, облеченных в образные формы», — утверждает Михоэлс в другой своей речи. И предлагает изучать спектакли Станиславского, стремясь постигнуть, в чем сила их образного воздействия, а не только выясняя их методологическое обоснование. Он произносит страстное слово в защиту поэтических открытий Станиславского от «страшных рук высушенных догматиков». Он призывает к критическому и, стало быть, к творческому, а не догматическому усвоению его системы. И сетует по поводу того, что в наших театральных школах, в школах изобразительного искусства «не учат образно мыслить». Михоэлс вспоминает, как решал Станиславский сценическое пространство в «Ревизоре». Первое действие — у городничего — разыгрывалось на узкой полосе сцены, потом, по мере развития действия, комната все углублялась, покуда не охватывала всей сцены. «Это прием огромнейшей впечатляющей силы, — говорил Михоэлс, обращаясь к режиссерам, собравшимся со всех концов страны на всесоюзную конференцию, — прием постепенного проникновения в мир, который открывается перед вами… У Станиславского эти искания образного наблюдались на каждом шагу».

Что такое пожар в «Трех сестрах» Чехова?

Это своего рода символ: в эту ночь в жизни героев происходят огромные события, крутые переломы, перевороты в их судьбах, по-новому озаряющие их монотонное, привычное существование. Чебутыкнн впервые рассказывает о своей загубленной жизни. Тузенбах впервые находится в комнате любимой девушки. В непримиримый конфликт с сестрами вступает Прозоров. Если посмотреть на героев «Трех сестер» глазом обычным, пишет Михоэлс, они покажутся сумасшедшими. Один в продолжении всех актов говорит: «через двести — триста лет». Другой в любых обстоятельствах произносит: «А он и ахнуть не успел…», третья в течение четырех актов вздыхает: «В Москву, в Москву!» Четвертый повторяет: «Давайте поедем на кирпичный завод». Пятый разговаривает лишь в том случае, если возле него находится абсолютно глухой Ферапокт. Это как бы лейтмотивы пьесы. Найти же ключ ко взаимоотношениям всех этих лиц, действующих в органической системе чеховской драмы, можно только в том случае, если установлен не только идейный, но и поэтический замысел автора. И Михоэлс призывает поддерживать и развивать тот дух исканий, которым отмечены работы Константина Сергеевича Станиславского, поражавшего умением в каждой пьесе раскрывать ее идейное и ее образное поэтическое начало. Он предлагает учиться угадывать актера, знакомиться с его идейно-образным миром, апеллировать к нему как к источнику идейного творчества, ибо актеру-исполнителю делать в театре нечего. «Михоэлс, — свидетельствует в своей великолепной вступительной статье Ю. А. Завадский, — понимал и ценил Станиславского, как никто».

Поэзии актерского труда, образности актерского творчества, раскрытию внутреннего идейного и поэтического мира актера и на своем замечательном опыте и на примере других актеров Михоэлс и посвящал свои выступления. Это — целые россыпи мыслей. О «театральности» в том смысле, в каком говорят о «музыкальности» исполнения, о «живописности» полотна. О драматургии. О роли режиссера в спектакле. О призвании актера. О его личности. Воображении. Выразительных средствах. Сценическом самочувствии. О теме актера. О его замысле. О пластическом выражении замысла. О слове в театре, О ритме, образе, стиле. Тут и анализ ролей. И размышления о Гоголе, Шолом-Алейхеме, об Улановой, Шостаковиче, Чаплине.

Книга Михоэлса, в которой речь идет о театре, на самом деле гораздо шире затронутых тем — в каждом своем выступлении Михоэлс касается общих законов реалистического искусства нашей эпохи. Так, говоря о нигилистическом отношении к классике, которое иногда проявлялось в 30-х годах, Михоэлс вникает в самое существо творческой этики и делает вывод: своевольное, несерьезное отношение к произведениям классической мировой литературы неэтично. По отношению к кому? По отношению к зрителям, по отношению к театру советскому, ибо актерские эксперименты подобного рода «не служат основному нашему делу».

«Мы призваны быть политиками, — говорил Михоэлс на собрании московских театральных работников. — Многие весьма крупные актеры в Америке пытались мне доказать, что они творят „независимое“ искусство, что они, мол, политикой не занимаются. Но они мне напоминали людей, которые присутствуют при страшном пожарище, спокойно его созерцают, не ударяют палец о палец для того, чтобы погасить человекопожирающее пламя, и болтают в это время о высоком гуманном строе своей души. Мы, советские художники… будем гасить пожары, мы будем разоблачать поджигателей этих пожаров, мы будем воевать с ними, мы, советские бойцы на идеологическом фронте».

Многие мысли, изложенные в книге Михоэлса, и даже примеры отдельные мне приходилось слышать на «семинаре» от самого Соломона Михайловича, А это побуждает меня поделиться здесь некоторыми воспоминаниями. Однако, для того чтобы стало ясно, о каком семинаре я говорю, придется хотя бы вкратце упомянуть о тех обстоятельствах, при которых мы познакомились.

Произошло это в 1935 году в Пименовском переулке, в подвальчике, где тогда помещался Московский клуб мастеров искусств. Соломон Михайлович вместе с женой своей, Анастасией Павловной Потоцкой-Михоэлс, пришел на мой вечер. И воспринимал все с такой живостью, с такой простотой, дружелюбием, непосредственностью, что я, хорошо видя его — зал был маленький! — в тот же час мысленно посвятил ему всю программу и для него главным образом исполнял все свои «устные рассказы».

После этого мы встречались не раз, но в новую фазу знакомство вошло только лет через пять, когда Михоэлс предложил мне, как специалисту по Лермонтову, консультировать постановку лермонтовских «Испанцев», над которой собирался работать Еврейский театр. Тут я увидал его не только на сцене, но за кулисами — в общении с актерами, режиссерами, администраторами, рабочими сцены.

— Ты что? — спрашивал он вошедшего в его кабинет. И при этом клал на стол свою маленькую, властную, плавно-певучую руку…

Живой! Совершенно живой!.. Удивительно! Стоит вспомнить движение этой руки — и видишь, как он закуривает, как наклоняет голову, чтобы точнее сформулировать мысль, подкосит сжатые в кулак пальцы к губам; видишь, в каком месте речи он разжимает их и кладет на стол ладонь, в каком набирает в легкие воздух и вскинув глаза, обращается к собеседнику… И с необычной ясностью в памяти начинает звучать его речь — неторопливая, чистая, слышишь отчетливое произношение его, самый звук, самый тембр, не похожий ни на один театральный голос, этот голос — влиятельный, утверждающий, способный вместить любое, самое сложное содержание, голос — продолжение мысли!..

— Итак, чего же ты хочешь? — спрашивал он. И, выслушав вопрос или просьбу, несколько секунд думал, подымал и снова возвращал руку на стол. И отвечал. Отвечал, оставаясь самим собой, но в духе того человека, с которым беседовал.

Оставаясь самим собой, он выявлял одни грани таланта при Алексее Толстом, другие — в гостях у академика Капицы, третьи — в присутствии Веньямина Каверина, еще новые — в обществе Акакия Хоравы. Каждый человек, казалось, отпирал в нем ларчик, принадлежавший только ему, и сам открывался навстречу Михоэлсу, обнаруживая всегда самые лучшие свойства своей души и таланта.

Михоэлс охотно бывал с людьми, охотно бывал на людях. Дом его был всегда полон. Если не на чем было сидеть, садились на подоконник. В характере его было что-то студенческое, в прежнем понимании этого слова.

Никого не беспокоило, занят ли Соломон Михайлович, Видеть его можно было всегда. И всякий мог видеть его! Во многих, иногда даже очень хороших, людях можно отыскать хоть капельку важности. Михоэлс был начисто лишен этой краски в характере. Он способен был играть в игры с друзьями, придумывая тут же, на ходу, образ, причем голова повязывалась полотенцем или косынкой, и начинался безудержный смех, остроумные выдумки — без конца.

В мае 1941 года вместе с Александром Александровичем Фадеевым я возвращался «стрелою» из Ленинграда — мы ездили по лермонтовским делам. Проходим сквозь пустой мягкий вагон и вдруг видим Соломона Михайловича. Вошли в купе. И не ложились спать уже до самой Москвы. Боже, как было весело! Из хлебного шарика, который я катал со вчерашнего дня, я приделал себе черные усики. От этих усиков перешли к Чаплину, и Михоэлс стал говорить о том, почему горестное так смешно в воплощении Чаплина и почему Чаплин никогда не бывает сентиментален, хотя ходит по кромке, за которой у других начинаются сантименты. Пошел разговор о Чаплине.

И вдруг Фадеев спрашивает у меня:

— А что бы сказал по этому поводу Алеша Толстой?

Я ответил.

Тогда за дело взялся Михоэлс.

— А ну, Алешенька, — сказал он, — что ты думаешь о нас, собравшихся в этом купе?

И тут они по очереди стали «дразнить» меня, задавая мне… да нет, не мне, а скорее персонажам моим вопросы, на которые я должен был отвечать в образе.

Добрались до Лермонтова. В образе Лермонтова я отвечать не решился. Соломон Михайлович объяснил, что мне мешает ответить. Окружающие знают, что живого Лермонтова я не видал. И поэтому я боюсь, что мне не поверят. Но если бы я думал, что люди поверят, что я с Лермонтовым встречался, я бы рискнул. И поверили бы, наверно. Но я сам убедил всех, что мои изображения фотографичны. И это меня сковывает, ограничивает. Заговорили о том, каков был Лермонтов. Фадеев стал с увлечением читать «Дары Терека», «Дубовый листок…»…После Окуловки мы с Соломоном Михайловичем стали трубить и распевать Вагнера, что на Фадеева, насколько я понял, произвело наисильнейшее впечатление. Заливаясь тонким, фальцетным смехом, стараясь перекрыть наши «оркестры», он восклицал своим громким, слегка натужливым, я бы сказал — матовым, голосом:

— Я бы никогда не поверил, что вы знаете это. Но приходится верить, потому что вы совпадаете!

Вскоре началась война. И шел уже август 1941 года, Москва была в затемнении, стреляли зенитки, падали бомбы, и все мы несли дежурства на крышах, когда я как-то под вечер встретил Соломона Михайловича у Никитских ворот. И он пригласил меня в гости — на ночь, на кофе после бомбежки. От дежурств ПВО я бывал свободен только по средам. И вот в ближайшую среду засветло я ринулся в гости к Михоэлсам.

После отбоя из подъезда, где находился пост Соломона Михайловича, мы вернулись в квартиру. И началось кофепитие.