Избранные статьи: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Вся наметившаяся таким образом связность минаевского текста дополнительно подчеркнута еще одним внешним приемом: стихотворение напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непрерывной тирадой. Авторское ли это намерение или типографская случайность, неясно; но эта особенность вписывается в художественную систему.

Таков минаевский текст; таково то стихотворение, которое Фет не пожелал написать, а написал противоположное, движущееся от минаевского конца к минаевскому началу. Спрашивается, что при этом разрушилось и что приобрелось?

Прежде всего, понятным образом, обратный строй получают организация ритма и организация синтаксиса. В ритме две первые строфы утяжеляются к концу (наперекор господствующей тенденции) и только последняя облегчается; дактилические цезуры отмечают начало стихотворения, но исчезают к его концу. В синтаксисе все три строфы движутся от более коротких предложений к более длинным — т. е. тоже утяжеляются. Цезурные анжамбеманы скапливаются в конце стихотворения. В результате создается ощущение, что стихотворение движется как бы против течения, с нарастающим напряжением. Напряжение достигает предела в последней строфе — и вершина парадоксальным образом приходится на строчку (самую тяжелоударную, самую асимметричную) «Как тихо… Каждый звук и шорох слышу я». Этот контраст интонации напряжения и слов о тишине — сильный прием, подобных которому не было в минаевском варианте.

Логическая связь предложений тоже становится менее стандартной. В минаевском варианте «post hoc» и «propter hoc» совпадали: можно было пересказать стихотворение и как «сперва всюду движение, потом все затихает», и как «хотя всюду движение, но все тихо». В фетовском варианте «post hoc» отсутствует, картины затихания нет — наоборот, перед нами картина оживления: «все тихо, хотя всюду движение». Периодическое начало («Пускай…»), внушавшее читателю установку на семантический ритм «неглавное — в начале, главное — в конце», в фетовском варианте отсутствует: читатель воспринимает начало каждой строфы («Уснуло озеро…», «Уснули рыбаки…», «Как тихо…») как главное и ожидает вслед за этим усиления и детализации, а находит прямо противоположное — образы, разрушающие картину сна и тишины («русалка… выплывает», «луна… скользит», «карп плеснет», «трель ярка у соловья»). Возникающее недоумение угашается лишь в самом конце стихотворения, где между противоречащими друг другу образами впервые расставляются иерархизирующие связки «но» и «пускай», «пусть». Лишь после этого — фактически уже не в первочтении, а в перечтении — читатель воспринимает образы стихотворения в их истинном смысле: свет, движение и звук не сами по себе, а как контрастное оттенение ночи, покоя и безмолвия. Перед нами в образном плане — то явление, которое в стилистическом плане было бы названо оксюмороном или иронией: свет и звук выступают как знаки темноты и тишины. Этот контраст прямого и контекстуального значения образов (причем второй раскрывается далеко не сразу) — тоже специфическая черта фетовского варианта текста.

Отсутствие периодического зачина заставляет читателя самостоятельно нащупывать взаимосвязь между отрывистыми фразами, образующими первые две строфы стихотворения. Это повышает ощутимость движения авторского взгляда: если в минаевском тексте в центре внимания — предметы, а пространство («вверх — вниз…») лишь смутно намечается вокруг, то в фетовском тексте очертания пространства играют такую же важную роль, как и вписанные в них предметы. Это вызвано, в частности, зачином стихотворения: слова «Уснуло озеро; безмолвен черный лес» предлагают читателю в первую очередь не столько картину, сколько раму для картины. Последовательность движения взгляда в первой фетовской строфе — «по горизонтали (вширь) — в центр — по вертикали (ввысь и вниз)»: от «озера» к «лесу» поле зрения расширяется во все стороны, упираясь в «лес», как в раму; «русалка… выплывает», по-видимому, в середине озера, в той точке, откуда шло расширение; «луна» и ее «двойник на влаге» возникают соответственно над центром и под центром этой картины, достигается полная симметрия — центр, два края, верх и низ. Последовательность взгляда во второй строфе — противоположная (зеркальная), сперва «по вертикали», потом «по горизонтали»: «уснули рыбаки» — точка отсчета (центром картины ее назвать уже нельзя, это не озеро, а берег); «ветрило бледное» — взгляд движется вверх, к небу; «карп… у тростников» — взгляд движется вниз, к воде; «пустив широкий круг бежать по влаге гладкой» — движение расходится по горизонтали во все стороны. Таким образом, единого центра в картине второй строфы (в противоположность первой строфе) нет: для вертикали началом движения служат «рыбаки», для горизонтали — «карп». В третьей строфе, наоборот, именно центр выступает на первый план, психологизируется, впервые определяется как «я», и вокруг него располагается обстановка; так как элементы этой обстановки уже прошли перед читателем, то расположение их улавливается отчетливее, чем в минаевском варианте: «каждый звук и шорох слышу я» — это внутренний мир героя; «но звуки тишины ночной не прерывают» — внешний мир, целый и нерасчлененный; «пускай живая трель ярка у соловья» — отчлененная верхняя часть этого мира, над поверхностью воды; «пусть травы на воде русалки колыхают» — нижняя часть этого мира, под поверхностью воды.

Очерченное таким образом пространство заполняется образами, чувственная окраска которых также воспринимается острей, чем в минаевском варианте. Первая строфа — яркие зрительные образы (цвет: черный лес, белая русалка; свет — луна и ее отражение), слуховых нет («безмолвен черный лес»). Вторая строфа — зрительные образы бледнеют («сонные огоньки», «бледное ветрило»), выступают осязательные (плеск карпа сопровождается эпитетами «тяжелый», «гладкой» и — это может быть и осязательным образом и зрительным — «широкий», слабо намечаются звуковые (плеск карпа, по-видимому, сопровождается и звуком). Третья строфа — зрительные образы сходят на нет, слуховые господствуют («звук», «звуки», «шорох», «трель»; не совсем ясен заключительный образ, «пусть травы на воде русалки колыхают» — в нем, по-видимому, совмещены и зрение, и осязание, и — в наименьшей, правда, степени — слух). Здесь, в предпоследней строке, с неожиданной выразительностью выступает слово «яркий» как эпитет звука: «пускай живая трель ярка у соловья» — это значение для середины XIX в. было уже архаизмом, в контексте же стихотворения оно совмещает и звуковой и зрительный образ, звук становится как бы заменителем света. Таким образом, стихотворение начинается зрительной картиной лунного пейзажа, затем зрительные образы плавно вытесняются слуховыми, но, когда нарастание слуховых доходит до предела, эпитет «ярка» резкой вспышкой вновь переводит их из слуховых в зрительные. Тем самым две кульминации, начальная и конечная, здесь уравниваются (может быть, вторая, отмеченная необычным значением слова, даже звучит сильнее), тогда как в минаевском варианте вторая звучала слабее первой, а специфическая нагруженность слова «ярка» пропадала. Середина между ними отмечена образами, наименее окрашенными как цветом, так и звуком: «тяжелым карпом» и «широким кругом».

Дробность фраз и необходимость угадывать их связь повышает и ощутимость словесных перекличек между ними. Такими перекличками оказываются скреплены первые две строфы: перекликаются начала первых строк («Уснуло озеро…», «Уснули рыбаки…» с подкреплением «у сонных огоньков»), слабее — начала вторых строк («Русалка белая…», «Ветрило бледное…»), опять сильнее — концы четвертых строк («…на влаге созерцает», «по влаге гладкой»), В минаевском варианте эти повторы были задвинуты внутрь строфы и поэтому были менее заметны. Третья строфа остается вне этих перекличек, и это подчеркивает ее концовочную выделенность; лишь очень слабо ощущается, во-первых, сходство ее глагольных рифм с рифмами первой строфы («выплывает — созерцает» — «прерывают — колыхают»), во-вторых, сходство заключительных мотивов со второй строфой («широкий круг… по влаге» — «травы на воде… колыхают»), в-третьих, кольцеобразная перекличка «русалки» в начале с «русалками» в конце. Концовочная роль третьей строфы подчеркнута и фонически: густой ассонировкой последних двух строк (и рифм всех четырех строк) на ударное «а». Такое «расширение гласных» к концу стихотворения было в XIX в. довольно частым приемом и могло ощущаться как «звуковая точка» (термин А. В. Артюшкова).

Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, то в фетовском оно суживается, и последовательность этого сужения становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения все озеро в рамках леса, глубь под ним и небо над ним. Во второй строфе — только кусок берега с рыбаками на нем, ветрилом над ним и кругами карпа под ним. Наконец, в третьей — прежде всего, авторское «я», пространство как бы сжимается до точки и затем расширяется вновь, уже в новом качестве — как пережитое, интериоризованное, осмысленное. Эта осмысленность выражается внешне простейшим и доходчивейшим образом: до переломного «я» фразы дробные, после — организованные в период.

Интериоризация содержания, переход от внешнего к внутреннему и от вещественного к духовному — господствующий принцип построения романтической лирики (генетически он восходит, вероятно, к духовным одам XVII–XVIII вв.). Он характерен и для Фета во всех его стихах; и сила связанных с ним композиционных ассоциаций такова, что наше стихотворение держится на нем и не рассыпается, несмотря на всю нагнетаемую Фетом зыбкость, отрывистость и парадоксальность. Дополнительно Фет вкладывает в это стихотворение еще одну характерную для него последовательность: «зрение — осязание — звук» как ступени перехода от материальности к духовности. Такая последовательность проходит, например, в «Я пришел к тебе с приветом», в «Серенаде» («Тихо вечер догорает…»), в «Еще весна — как будто неземной…», в «Летний вечер тих и ясен…»; а когда у Фета возникает противоположная последовательность, то она подается почти как загадка («Вечер»: «Прозвучало над ясной рекою…»). Эти глубинные последовательности, опирающиеся на всю поэтическую систему автора и поэтическую культуру эпохи, разрушаются в минаевском варианте. Поверхностной связи у Минаева больше, глубинной — меньше.

У Минаева природа — засыпающая, застывающая; у Фета — оживающая и живущая сквозь видимый сон и покой. У Минаева жизнь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает, выдыхается, распространяясь в природу; у Фета жизнь растворена в природе и из нее сосредоточивается, как бы кристаллизуется в поэтическом «я». Эта живость, активность, «блеск и сила» природы, в которую вписывается человеческое «я», — одна из самых постоянных черт идейного мира Фета. Ее присутствие в фетовском варианте и отсутствие в минаевском — тоже признак, заставляющий ощущать первый текст как характерно фетовский, а второй — как доброкачественно-нейтральный и безликий. Так самые глубокие основы поэтического мировоззрения тоже оказываются затронуты таким внешним экспериментом, как пародическое переписывание стихотворения от конца к началу.

Текст, допускающий чтение (одинаковое или различное) от начала к концу и от конца к началу, называется в поэтике «палиндромон». Чаще всего под этим имеются в виду палиндромоны буквенные («я иду с мечем, судия»); известны палиндромоны словесные («анациклические стихи» Латинской антологии и др.); текст Фета — Минаева можно определить как палиндромон стиховой, строчный. В европейской поэзии, как известно, палиндромоны буквенные и словесные существовали только на правах курьезов (даже хлебниковский «Уструг Разина» с его историко-философским осмыслением), тогда как в китайской, например, где от порядка иероглифов зависит смысл слов и предложений, они получили вполне серьезную разработку (см. Алексеев В. М., «Китайский палиндромон в его научно-педагогическом использовании», в его кн. Китайская литература: избранные труды. М., 1978, с. 532–544). Для европейской поэзии, по-видимому, этому могут соответствовать лишь палиндромоны на уровне фраз или (как у Фета) стихотворных строк; может быть, интересным материалом для обследования здесь могли бы оказаться средневековые французские кокаланы (coque-à-l’ânes). Как бы то ни было, теоретический интерес подобных обследований не мал. Литературное произведение представляет собой не сумму, а структуру элементов; в этой структуре от перестановки слагаемых сумма меняется, и часто очень заметно. Вот такой перестановкой слагаемых, меняющей сумму, и следует считать эксперимент, проделанный Минаевым над стихотворением Фета.

Стихотворение Пушкина и «Стихотворение» М. Шагинян: Поэтика варианта

Ранние произведения Мариэтты Шагинян — как в стихах, так и в прозе — мало привлекают внимание современных исследователей. Конечно, это объясняется их неприязнью к поздней ее литературной продукции, крайне обильной и крайне неравноценной. Тем не менее это несправедливо. В них возможны самые неожиданные открытия. (Например, хрестоматийный когда-то рассказ «Агитвагон» оказался источником имени «Василия Теркина» Твардовского, о котором было столько домыслов и споров: «Васька Тертый говорит: Что такое колорит? Это, брат, такое дело — Слева красно, справа бело…») Мы хотим обратить внимание на одну ее раннюю работу по филологическому анализу, замаскированную под рассказ.

Рассказ называется «Стихотворение», впервые был напечатан в газете «Речь» 20 декабря 1915 г. и посвящен С. В. Рахманинову. Он входил во все три собрания сочинений Шагинян (в последнем, 9-томном, это т. 1, с. 204–211). В нем рассказывается, как девочка Руся с ее отцом разбирали «ужасно трудный урок», заданный в школе: стихотворение Пушкина, в котором нужно найти идею. Текст стихотворения (1827) таков:

Выпишем разбор этого стихотворения полностью, опустив лишь разговорные отступления и ремарки («Петр Петрович улыбнулся умненькой своей дочке…»). Пропуски отмечены знаком —.

«— Сперва выступает пещера. Что она делает? Она таится. — Значит, она неподвижна. Мы ее установим в центре. Что там еще? Сосны. Они что делают? — „Склонились ветвями и тенью“. — Сосны тоже спокойны, но они уже выказывают некоторое действие, не для себя только, а по отношению к пещере: они склонились вокруг нее, — Теперь на сцену выходит третий герой, плющ. Он уже некоторым образом самостоятелен. Он не только склоняется, а прямо-таки заслоняет пещеру. — А почему „сквозь ветви, блестящим в извивах“? Да ведь сосны-то на переднем плане, а плющ обвивается вокруг самой пещерк. Где есть промежуток меж ветками, там он и просвечивает — Пещера не может никуда ни сдвинуться, ни шевельнуться; сосны могут шевелиться, но только верхушками и чуть-чуть; а плющ уже сам может ползать усиками, — куда растет, туда и ползет. — Движения все прибавляется. — Кто у нас четвертое действующее лицо? Ручей: — „звонкой дугою с камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, резвый ручей… Тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем“. Этот уж прямо выскакивает на нас.

— А зачем сперва написано „звонкой дугой“, а потом „тихо по роще густой“? Одно другому противоречит. Разве можно зараз и звонко и тихо? — А дело-то просто. Откуда к нам сбегает ручей? По Пушкину выходит, что сверху. „Звонкой дугою с камня на камень сбегает“ — если б это по ровному месту, так для чего ему сбегать с камня на камень? — Тогда он бежал бы не с камня на камень, а по камешкам — Ручей так сильно с высоты бросился, что пробил себе сам глубокое русло. — Теперь: — звон был, когда он струйками сбегал сверху. Но вот он прибегает вниз, и звон прекращается: „тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем“. — „Её — виё“ — как будто ручеек течет по ровному месту зигзагами, — в виде восьмерки или завертушки.

— А идея? — Вернемся для начала к четырем главным персонам. — Во-первых, пещера: она неподвижна и таится. Во-вторых, сосны: они склонились кругом пещеры. В-третьих, плющ: он обвился снаружи пещеры и заслоняет ее. В-четвертых, ручей: он сперва звонко сбегает сверху, а потом разливается по всей роще и успокаивается, — В действиях наших героев открывается связь, — А найдем связь, найдем и целое. Пещера же — в ней-то, может быть, наша идея и зарыта, — Потому что всех остальных мы видим и знаем, что они делают. А про пещеру ничего не знаем, кроме того, что она таится — Почему ручью нельзя таиться? Потому что он должен выбежать! А сосны должны расти! А плющ должен обвиваться. — Цель пещеры — сохранять глубину, оттого она и таится; цель сосен и плюща — вырасти, оттого они и разворачиваются. Если мы развернем пещеру, это будет уже не пещера, а плоскость; если мы свернем сосны и плющ, мы их лишим жизни. — У них не одинаковая жизненная задача: сила одного в сворачиванье, сила другого в разворачиванье, — Тогда зачем же Пушкин их вместе посадил? — Значит, они друг другу необходимы.

— А ручей? По-моему, пещера — это глубина, сосны и плющ — это снаружи, а ручей — это жизнь, и в нем-то и зарыта идея! — Откуда ручей сбегает? Сверху. Сверху-то сверху, но и из глубины, потому что мы не видим, откуда. И он устремляется изо всех сил кнаружи. Он долбит, долбит и пробивает себе глубокое русло. — И, „пробив глубокое русло, тихо по роще густой, веселя ее, он виется“. Ты хочешь сказать, он опять создает глубину, свою глубину, и в этом заключается цель жизни? — Нет, не то: — он связывает и „внутри“ и „снаружи“. — Пещера таится, сосны вылезают, а ручей сразу и то и другое, он и вылезает и вместе с тем роет себе глубину. — Вот видишь, мой друг, три ясных образа, да еще идея о жизни в придачу. Довольно с тебя?»

Этот рассказ Шагинян интересен как хороший образец занятия по поэтике, небезразличный и для современных преподавателей. В самом деле, как обычно приходится подводить студентов к пониманию того, что такое поэтика и зачем она нужна? «Вот стихотворение: расскажите псе, что вы можете рассказать о нем, но именно о нем, а не по поводу него». В ответ, как правило, следует перечень разрозненных наблюдений в последовательности, заданной школьными учебниками: тема, идея, художественные особенности. В стихах интроспективных часто бывает затруднительно выявить тему (из-под эмоции), в стихах описательных — идею (это — «завязка» рассказа Шагинян). «Художественные особенности» отмечаются особенно хаотично: лексические архаизмы и т. п., риторические вопросы или восклицания, сравнения (реже — метафоры), стихотворный размер. Преподаватель говорит: «Наблюдения верные, но неполные и бессвязные — потому что в них нет системы. А система такова. В строении художественного произведения есть три уровня, в каждом — две ступени: 1а) идеи и эмоции, 1б) образы и мотивы; 2а) лексика и семантика, 2б) морфология и синтаксис; За) стих, 3б) звукопись. Разложите ваши наблюдения по этим полочкам, и вы сами увидите, как они соотносятся между собой и где в них пробелы». Специалисту ясно, что описанная поуровневая схема основывается на схеме Б. И. Ярхо, лишь отчасти ее детализируя; разумеется, любой преподаватель может предложить и любую другую схему по своему вкусу.

Самым трудным для освоения обычно оказывается уровень образов и мотивов. Это не случайно: недаром теория словесности еще в древности выделила такие области, как стиховедение и стилистика (последняя — первоначально как часть риторики), но лишь недавно и с трудом стала выделять область топики, тематики, эйдологии (сама неустойчивость названия говорит о многом). Как лингвистика при своем древнегреческом начале вызывала недоумение публики: «зачем изучать свой язык, когда мы и так его знаем?» — так топика вызывала недоумение школы: «что можно сказать о соснах, плюще и ручье, ведь они в стихах такие же, как в действительности?» Наблюдения над уровнем образов (пещера, сосны, ручей…) и мотивов (пещера таится, сосны склоняются, ручей сбегает и виется…) и над тем, как от этого уровня совершается переход к уровню идей, — это и составляет предмет разговора папы с дочкой в рассказе Шагинян.

Что можно было бы добавить к их наблюдениям, продолжая этот разбор на других уровнях?

На уровне лексики и семантики прежде всего бросается в глаза яркое олицетворение: «плющем, любовником скал и расселин». Оно побуждает нас посмотреть, нет ли где других таких эмоциональных одушевлений. Видим: тут же рядом, в середине — «резвый ручей»: эпитет «резвый», хоть и стершийся, прилагается обычно к живым существам. Больше одушевлений нет, но эмоциональность есть: в начале сказано «в роще… любезной ловцам», в конце — «ручей… по роще… веселя ее… виется сладким журчаньем». Таким образом, в середине отрывка — живые герои нашей сцены, плющ и ручей, наделенные светлыми, положительными качествами, любовью и резвостью, а по краям они заражают этими положительными эмоциями окрестности, на сцене не представленные, — рощу и ловцов. На том же уровне семантики следовало бы отметить гендиадис «ветвями и тенью» в значении «тенью от ветвей»; к этим словам нам еще придется вернуться.

На уровне синтаксиса в стихотворном тексте самое заметное — это анжамбманы, несовпадения синтаксических и межстиховых пауз. В первых двух стихах отрывка — никаких анжамбманов, точки в конце строчки. В следующих появляются и нарастают анжамбманы: сперва «блестящим в извивах / Плющем», потом «Звонкой дугою / С камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, / Резвый ручей» — самая напряженная фраза и самая длинная, раскинувшаяся на три стиха, с двумя анжамбманами; по содержанию она совпадает с самым динамичным местом стихотворения — с появлением ручья. И наконец, в последней строке — «тихо… он виется / Сладким журчаньем» — перенос ослабленный, без ощущения обрыва, фраза могла бы кончиться на «он виется», но продолжается дальше. Таким образом, ритмико-синтаксической напряженностью выделена середина стихотворения о плюще и ручье.

Но кроме ритмико-синтаксической напряженности есть и просто синтаксическая: соблюдение или несоблюдение естественного в русском языке порядка слов «подлежащее — сказуемое — второстепенные члены». В первом же нашем предложении порядок слов — обратный: «В роще… таится — пещера» — пещера, главная героиня стихотворения, заставляет себя ждать на протяжении целой фразы. Во второй фразе порядок слов обычный, «сосны — склонились», и воспринимается без напряжения. В третьей напряжение есть, хоть и меньше, чем в начале: оттягивается не подлежащее, а второстепенный член, но оттягивается ощутимо: «вход в нее заслонен…» — чем? — ожидаемое дополнение «плющем…» оттянуто довольно далеко. В четвертой напряжение почти такое же сильное, как в начале: второстепенные члены, потом сказуемое, опять второстепенные члены и, наконец, подлежащее: «дугою… сбегает, пробив… русло… ручей». В последней фразе подлежащее и сказуемое расположены обычно, «он виется», однако самые последние слова, «сладким журчаньем», присоединены необычно и заставляют предполагать или сильную инверсию (вместо «он виется, веселя ее сладким журчаньем»), или резкую метонимию («он виется сладким журчаньем»).

На уровне стихотворного ритма обращает на себя внимание трактовка цезуры (мы увидим, что это было важно и для Пушкина при сочинении стихотворения). Цезура в гексаметре рассекает третью или четвертую стопу и отмечена тремя признаками, из которых ни один не абсолютный, но все желательные: (а) мужской словораздел, (б) по возможности подчеркнутый стяжением и (в) сопровождаемый синтаксической паузой. В первых трех гексаметрах стихотворения цезура более четкая: на стопе IV, после «ловцам» (признаки а, б, в), на стопе III, после «кругом» (признаки а, б), на стопе III, после «заслонен» (признаки а, б, в). В следующих трех гексаметрах цезура более размытая: на стопе IV, после «расселин» (признаки б, в), на стопе III, после «сбегает» (признаки б, в), на стопе III, после «густой» (признаки а, в). Если бы перед нами был законченный текст, то это симметричное смещение цезур: стопы IV, III, III–IV, III, III — можно было бы считать не случайным; но так как текст незаконченный, с недописанными строчками, то от такого утверждения лучше воздержаться.

На уровне звукописи следует раздельно отметить созвучия согласных (аллитерации) и ударных гласных (ассонансы). Ассонансы явно сосредоточены в первых полустишиях строк: «СтрОйные сОсны кругОм…» и т. д., в пяти строках из восьми ударные гласные в первых полустишиях одинаковы (во вторых полустишиях — один только раз, «ЗвОнкой дугОю»): стих фонически строже организован в начале и свободнее к концу. Аллитерации тоже тяготеют к началу стиха и отчасти к середине. В первой же строке — «в Рощах каРийских», «Любезных Ловцам» — две пары слов скреплены аллитерациями, и на их фоне выделяется неаллитерированный конец стиха, «таится пещера», наши главные слова. «Стройные Сосны… Склонились…» — опять начало и середина связаны аллитерацией, а конец, «ветвями и тенью», выделяется невыделенностью. В третьей строке аллитерация менее заметная, более рассредоточенная: «Заслонен… сквоЗь ВетВи… В иЗВиВах». Затем — самая яркая, повторяется целый слог: «пЛЮщем, ЛЮбовником»: мы видим, что самое фонически яркое и метафорически яркое место совпадают. Дальше аллитерации идут реже и отодвигаются от начала глубже внутрь стиха: «пробив глуБокое», «Резвый Ручей» и «веселя еЕ, он виЁтся» — это «её — виё» заметила, отвлекшись от уровня образов и мотивов, даже девочка у Шагинян.

Что касается самого уровня образов и мотивов, то и здесь можно отметить некоторые подробности, оставленные без внимания героями Шагинян. А именно можно заметить, как меняется по году стихотворения пространственный рисунок: сосны — прямые и наклоненные, плющ — в извивах, ручей — дугой, а потом тоже в извивах, «виется». Пещера для нас — как бы взгляд в центр картины, сосны — взгляд вверх, извивы плюща — взгляд вширь, но недалеко, лишь вокруг входа; дуга ручья — взгляд вниз, куда он падает и пробивает глубокое русло, и наконец, опять взгляд вширь, но уже подальше, по всей «роще густой». При этом можно заметить и то, как меняется чувственная окраска образов от глубины сцены к периферии: пещера прикрыта тенью, у входа в нее — плющ, «блестящий в извивах», а выбегающий из пещеры ручей — звонкий; перед нами последовательность «тень — блеск — звон», переход от зрительных образов к слуховым (характерный для образного строя всей новоевропейской лирики, а романтической — в особенности).

Завершив этот разбор, начатый в рассказе Шагинян, посмотрим любое современное издание Пушкина (начиная с шеститомника «Красной нивы»), и мы найдем в нем текст, заметно отличающийся от исследованного нами. Вот он:

Это текст большого академического издания, т. III, с. 76; здесь же приложено факсимиле рукописи, а в разделе вариантов представлена (на трех страницах, 614–617) реконструкция работы Пушкина над этим отрывком — 29 стадий формирования этого «окончательного» текста. На самом деле, текст этот, конечно, не окончательный: в нем остается, например, невозможная для Пушкина конструкция с двумя творительными падежами «тенью вход ее заслонен… плюшем». По факсимиле видно, что главная задача текстологов заключалась в том, чтобы среди множества зачеркнутых слов и словосочетаний найти незачеркнутые и по возможности уложить их в ритмическую схему гексаметра. Текстологи большого академического издания выполнили эту задачу образцово — не в пример лучше, чем их дореволюционные предшественники.