Феномен иконы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

У преп. Иоанна упоминается ряд таких функций.

Во–первых, изображение (как и всякий религиозный образ, по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя на себе, но возводит его ум «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному» (III12), то есть выполняет апагогическую функцию.

Во–вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами выступают носителями возвышенного (υψηλός), ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, Возвышенный сохранил свою возвышенность (τό υψηλόν. — 11264 С). Печать этой возвышенности, или возвышенного, несут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда, кстати, становятся понятными и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались передать именно возвышенность объекта изображения[72].

В–третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, несут в себе «божественную благодать», которая дается им «ради имени [на них] изображенных» (11264В). Благодать (χάρις) «всегда соприсутствует» «со святыми иконами не по существу, но по благодати и [божественному] действию» (119), то есть она не присуща изначально материалу, из которого изготовлено изображение, но дается ему, как и другим священным предметам, Святым Духом и может проявить себя в действии, о чем свидетельствуют многочисленные сказания о чудотворных иконах.

Именно благодаря харисматической функции образа верующие, по мнению Дамаскина, реально приобщались к изображенным святым и священным событиям, «освящались». «Изображение их (святых. — В.Б) подвигов и страданий, — пишет преп. Иоанн, — ставлю перед глазами, чтобы освящаться (άγιαζόμενος) чрез них и возбуждаться к ревностному подражанию» (121).

Благодаря харисматической сакральности икона является поклонным образом — ей поклоняются как самому святому лицу или священному событию. «Поклонение (προσκύνησις) есть знак благоговения, то есть умаления и смирения» (III27). И поклоняются в иконе, естественно, не материалу, из которого она изготовлена, а первообразу, архетипу, запечатленному на ней в живописном образе. «Итак, мы поклоняемся иконам, совершая поклонение не материи, но чрез них тем, которые на них изображены, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, как говорит божественный Василий» (III41).

У Иоанна Дамаскина мы находим достаточно развернутую теорию образа, которая складывается как бы из трех разделов. Первый — общая теория образа в ее онтологическом и гносеологическом аспектах, второй — теория изображения, в первую очередь визуального, но также отчасти и вербального, и третий — теория иконы — антропоморфного изображения, выполняющего сакрально–дидактические функции в жизни христиан. Икона, таким образом, предстает специфической разновидностью изображения, а изображение, в свою очередь, — частным случаем образа. Поэтому на икону распространяется практически всё сказанное преп. Иоанном об образе (прежде всего о шестом виде, но также отчасти и о четвертом и пятом) и об изображении.

Ни одно из положений теории Дамаскина фактически не является его собственной новацией. Каждое из них по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного она не представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную концепцию всё разбросанное до него по бесчисленным трактатам, речам и посланиям Отцов Церкви. В дальнейшем теория образа преп.

Иоанна и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно использованы защитниками изображений. Его теория дополнилась новыми положениями, и некоторые из его аргументов были существенно развиты.

Знаменательный для православия VII Вселенский собор, состоявшийся в Никее в 787 г., практически целиком был посвящен вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа на нем практически не затрагивалась. Речь шла о религиозных антроморфных изображениях, то есть об иконах в указанном выше смысле. На Соборе были подтверждены и узаконены основные положения теории иконы, сформулированные преп. Иоанном, а также разработан целый ряд новых идей, основывающихся на церковном Предании и художественной и культовой практике.

Из уже приведенных положений Собор подтвердил, что незримого Бога изобразить невозможно и никто из иконопочитателей не пытается делать такие образы[73], представляется же на иконах лишь воплотившийся Христос;[74] изображения узаконены христианской традицией (Mansi XIII348А), согласно которой они берут начало от созданного самим Иисусом своего «нерукотворного образа», посланного им эдесскому правителю Авгарю (XII 693); иконы выполняют коммеморативную функцию, т. е. напоминают нам о тех, кого мы почитаем[75], и анагогическую — «пробуждают и возносят наш ленивый, неискусный и грубый ум в горний мир» (XII 693) ;[76] созерцая иконы, верующий становится «соучастником какого–либо священного акта» (XIII132 Е); иконы являются объектом поклонения, однако «честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу и поклоняющийся иконе поклоняется лицу, изображенному на ней» (XIII 377Е). Все эти положения содержатся и в учении об образе Иоанна Дамаскина. На Соборе они были дополнены рядом новых или только слабо намеченных у автора апологетических «Слов» положений.

Участники Собора подтвердили, что, с точки зрения информативной, живописное изображение адекватно словесному тексту: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» (XIII232В). В актах Собора указаны конкретные сюжеты распространенных в то время икон и храмовых изображений. Это — образы апостолов, «целомудренного Иосифа», Сусанны и старцев, Ильи–пророка, Иоанна Крестителя в пустыне, св. Василия Великого и других «аскетов и иноков, изможденных плотью»; также и «всё евангельское повествование изображено у нас в картинах» (XIII 360Е). Собор подчеркнул важнейшее дидактическое значение живописи. Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях» (XIII361 А).

Отцы Собора практически уравнивают словесные (евангельские) тексты и соответствующие живописные изображения, называя и то и другое «чувственными символами» и фактически перенося на иконы формулировку Дионисия Ареопагита, относящуюся к словесным символам[77]. Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего тексты Священного Писания, почитавшиеся богооткровенными, то можно понять, насколько возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего церковной живописи) в византийской культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». Собор констатировал в своем Определении: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собою никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой чести» (XIII482 Е). Более того, живописная картина, по мнению иконопочитателей, дополняет и разъясняет евангельский текст. В актах Собора она так и называется — «живописное толкование» (XIII277В). «Изображение во всем следует за евангельским повествованием и разъясняет (εξηγήσει) его. И то, и другое прекрасно и достойно почитания. Ибо они взаимно дополняют и несомненно объясняют друг друга» (XIII269В).

Столь высоко оценив роль культовых образов, участники Собора заключили, что их «изобретение» — дело Отцов Церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых Отцов» (XIII 232 С). Таким образом, вся сфера религиозного изобразительного искусства (а мирское, как известно, не поощрялось Церковью) была всецело отнесена к церковной компетенции, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Защищая антропоморфные изображения, прежде всего Иисуса Христа, имеющего в себе наряду с человеческой божественную (неизобразимую) природу, иконопочитатели отстаивали прежде всего чисто миметические изображения, то есть имеющие лишь внешнее сходство с прототипом, а общность — только «по имени», но «не по сущности» (XIII252D). Отвергая обвинение в отождествлении иконы с Богом, т. е. в идолопоклонстве (что имело место в народной религиозности), иконопочитатели особо подчеркивали различие иконы и первообраза. Одно дело, полагали отцы Собора, икона и совсем иное — первообраз, «и свойств первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать в иконе. Истинный ум не признаёт в иконе ничего более, кроме ее сходства по наименованию, а не по самой сущности, с тем, кто на ней изображен» (XIII257D). Это, однако, не означает, что икона лишена святости. Во–первых, святость ей придает уже само именование ее именем святого (на чем, как мы видели, делал акцент и преп. Иоанн Дамаскин) и тем более именем Христа. Вот почему надписи на иконах выполняют не только информативную функцию, но в первую очередь выступают знамением святости иконы. Во–вторых, Собор затвердил, что на иконе, передающей внешний вид Иисуса, изображается не Его человеческая природа как таковая, которую и изобразить–то невозможно, а Его Личность в единстве двух природ (божественной и человеческой). Возражая иконоборцам, Собор утверждал, что в иконах Христа Церковь не отделяет «его плоти от соединившегося с нею Божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена и исповедует ее единою с Божеством» (XIII344А), а отсюда — и святость иконы, являющей богочеловеческий образ.

Участникам Собора пришлось приложить большие усилия для доказательства в те времена отнюдь не очевидного утверждения, что живописный образ, не имея онтологически ничего общего с сущностью прообраза, но передавая лишь его внешний вид, самой передачей этого внешнего облика (самим подобием, мимесисом) выражает его духовную сущность и тем самым сакрально передает и святость архетипа. В этом, констатировал Собор, явно опираясь на «магический реализм» иллюзионистской живописи, иконописец подобен портретисту, который, «живописно изображая человека, не делает его чрез это бездушным, а напротив, человек сей остается одухотворенным, и картина называется его портретом из–за ее сходства» (XIII344В). Именно благодаря «подобию» (μιμησις) иконы первообразу она и получает его имя, а поэтому «находится в общении с ним, достойна почитания и свята» (Ibid.). Вследствие этого, утверждают отцы Собора, мы любим иконы, целуем их (как объект любви) и поклоняемся им (XIII404 Е). Сам факт создания изображения — это знак выражения любви к изображенному. По глубокому убеждению иконопочитателей, через посредство иконы и любовь, и целование, и поклонение переходят к первообразу, т. е. осуществляется акт общения, хотя и не непосредственного, с изображенным персонажем. В этом — одна из главных функций иконы как поклонного образа.

В качестве существенных аргументов в защиту икон на Соборе были выдвинуты еще две важные функции религиозных изображений — психологическая и догматическая. На заседаниях Собора были зачитаны свидетельства многих Отцов и Учителей Церкви, в которых сообщалось, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей «сердечное сокрушение» и слезы сострадания и умиления[78]. А без очистительных слез и «сердечного сокрушения», по глубокому убеждению византийских богословов, немыслима жизнь настоящего христианина.

На Соборе было особо подчеркнуто, что словесное описание (например, жертвоприношения Авраама) не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение (XIII 9DE). Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально–психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно–натуралистические религиозные изображения, выполненные в манере эллинистической живописи. К сожалению, большинство подобных изображений было, видимо, уничтожено в период иконоборчества. До наших дней сохранились лишь их отдельные фрагменты, однако византийские описания некоторых дают нам возможность составить о них более или менее ясное представление. В частности, на Соборе было зачитано уже упоминавшееся выше описание Астерия Амасийского серии картин с изображением мучений девы Евфимии (XIII16D — 17D). Из этого экфрасиса можно понять, что именно натуралистический характер изображения способствовал возбуждению сильной эмоциональной реакции византийского зрителя. Один из участников Собора заметил после того, как было зачитано описание Астерия: «Хороший живописец при помощи искусства всегда представляет факты так, как и написавший изображение мученицы Евфимии» (XIII20А). Другой участник добавил: «Этот образ выше слова» (XIII20А). Именно такой тип изображений и представлялся отцам Собора наиболее подходящим для культовой живописи.

Интересно заметить, что византийское иконописание послеиконоборческого периода в целом не пошло по этому пути. Ближе всего к идеалу, предписанному отцами VII Вселенского собора и многими иконопочитателями VIII в., оказались фрескисты и отчасти некоторые мозаичисты. Иконописцы же выработали особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно–натуралистических приемов передачи действительности. Ближе к пути, намеченному участниками VII Вселенского собора, развивалось западноевропейское средневековое искусство. Бесчисленные экспрессивно–натуралистические изображения пыток христианских мучеников и страданий Христа, наполнявшие храмы средневековой Европы (и в большом количестве сохранившиеся до наших дней), явно получили бы высокую оценку у византийских иконопочитателей VIII в.

Здесь не место заниматься рассмотрением интересной проблемы расхождения официальной теории и практики византийского иконописания, но следует подчеркнуть, что ориентация иконопочитателей VIII в. на миметически–натуралистические изображения не была случайной прихотью дилетантов от искусства или ностальгией по эллинистической живописи (о которой они, как известно, даже не желали слышать). И определялась она не столько психологической функцией натуралистических картин, сколько догматической.

Главным аргументом в защиту антропоморфных изображений Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что они служат доказательством истинности божественного Воплощения. В Определении Собора записано, что он утверждает древнюю традицию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно друг друга» (XIII377С).

Изображение в данном случае играло для иконопочитателей практически роль документальной фотографии, а поэтому в их понимании оно и должно было быть предельно фотографичным. Раз есть фотография, то, следовательно, был и запечатленный на ней материальный оригинал. Не случайно христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с «нерукотворных образов», сделанных, по преданию, самим Иисусом путем прикладывания к своему лицу матерчатого плата, на котором и запечатлевалось его точное изображение, т. е. практически механический отпечаток, аналогичный фотоснимку. Последующая живописная традиция только размножила это документальное изображение. Поэтому–то в глазах иконопочитателей иконы и служат важным доказательством воплощения Сына Божия, т. е. доказательством христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется Церковью как Торжество православия в первое воскресение Великого поста.

Итак, законодательно закрепляя уже сложившуюся традицию создания и почитания сакральных антропоморфных образов в религиозной практике христиан, VII Вселенский собор акцентировал особое внимание на том, что:

— изображения Христа, фактически являясь копиями Его «нерукотворного образа», служат доказательством истинности Его вочеловечения, воплощения;

— будучи изображением Его видимого (человеческого) лица, иконы являют в нем образ целостной Личности Христа в «неслитном соединении» двух Его природ — божеской и человеческой;

— иконы являются носителями благодати Св. Духа и святости изображенных на них персонажей и явлений священной истории; святость передается с помощью «подобия» и «имени»;

— иконы выполняют дидактические и психологические функции, обучая верующих и соответствующим образом настраивая их души.

Иконоборческая ересь, однако, не была полностью устранена VII Вселенским собором. Еще более полувека ушло на то, чтобы искоренить ее окончательно из византийского христианства. И всё это время иконопочитателям приходилось писать, размышлять, активно полемизировать с противниками антропоморфных религиозных образов.

Дальнейшее углубление теории образа мы находим у крупнейшего мыслителя того времени преподобного Феодора Студита[79]. В работах, посвященных защите религиозных изображений, он развивает многие из положений Иоанна Дамаскина и отцов VII Вселенского собора, дополняя их новой аргументацией, акцентируя внимание на целом ряде новых положений. При этом его рассуждения касаются и теории образа в целом, и живописных изображений, и концепции иконы, в частности.

Свое понимание образа Феодор основывает на теории символических образов Псевдо–Дионисия. Приведя цитату из «Ареопагитик» о том, что с помощью «чувственных образов мы возводимся, насколько возможно, к божественным созерцаниям», Феодор отмечает, что образом у Дионисия называется и жертвенник, и миро, и церковные украшения, и «всё, что бывает видимо в таинственном священнодействии» (Refut. poem. 18)[80].

[72] О возвышенном как специфической характеристике всего византийского искусства писал греческий ученый П.А. Михелис; см.: Michelis РА. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955.

[73] См.: Mansi XII963 Е; XIII101А; 244А; 282 С; 340–341А.

[74] См.: Ibid. XIII244А; 284А; 338Е–340А.

[75] См.: Ibid. XII1062 С; XIII132 Е; 232 Е; 277В; 361В; 482Е.

[76] См. также: Ibid. XII978В; 1062В; XIII482Е.

[77] В актах Собора утверждается, что мы «посредством чувственных символов (δι’ αισθητών συμβόλων) возносимся мысленно к духовному. Будучи чувственными, как иначе стали бы мы устремляться к духовному, если не посредством чувственных символов — письменной передачи и иконных изображений, каковые служат напоминанием о первообразах и возводят к ним» ( XIII482Е).

[78] См.: Mansi XII266А; 967В; XIII9DE; 12А; 17А.

[79] Феодор Студит (759—826) — монах Студийского монастыря, известный церковный деятель, богослов, теоретик монастырской жизни. В период иконоборчества выступал одним из наиболее активных защитников иконопочитания, за что подвергался тюремному заточению. В своих «Опровержениях иконоборцев» развил и углубил православную теорию иконы, опираясь на идеи христианского неоплатонизма, ранних Отцов Церкви, византийскую практику иконопочитания. Автор догматических, морально–аскетических сочинений, церковных песнопений, стихотворений о монашеской жизни. Его проповеди собраны в двух катехизисах — Большом и Малом; сохранилось более пятисот его писем к разным лицам по многим вопросам богословия и церковной жизни.

[80] Трактаты преп. Феодора в защиту иконопочитания цит. по изд.: PG, t. 99.