Феномен иконы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Разрабатывая современную православную философию, религиозные мыслители начала XX в. не могли, естественно, обойти вниманием икону как одно из важнейших явлений средневекового православия и православного сознания в целом. Наиболее полное и всеобъемлющее учение об иконе, отвечающее духовному складу и менталитету человека XX в., мы находим у творческих разработчиков православия неоправославных богословов о. Павла Флоренского (философию иконы) и о. Сергия Булгакова (современное богословие иконы).

Однако и у других мыслителей того бурного в плане духовных исканий периода мы встречаем отдельные интересные и творческие находки в отношении понимания смысла иконы.

Так, известный философ князь Евгений Трубецкой[295], опубликовавший три лекции об иконе в 1915—1917 гг., то есть в разгар Первой мировой войны, в канун и во время Октябрьской революции, когда вражда и рознь между людьми достигли трагических масштабов, важнейшим принципом русской иконописи полагал ее соборный характер. О соборности как мистическом единстве всех разумных существ (земных и небесных) вокруг Бога и в Боге писали в конце XIX — начале XX в. многие русские религиозные мыслители, усматривая в ней будущее России и всего человечества. И вот Е. Трубецкой видит в иконе прежде всего выражение и созидание соборного начала в обществе. «Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит» (101)[296]. Трубецкой разъясняет смысл православного храма, его глубинную идею. Храм — не просто дом молитвы, а «целый мир, не тот греховный, хаотический и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный в соборное тело Христово» (Там же). Это мистическое «тело» возникает на основе таинства Евхаристии — принятия в себя каждым членом Церкви тела и крови Христа; объединяет в себе живых и мертвых, людей и духовные небесные силы. «Такое евхаристическое понимание мира как грядущего тела Христова — мира, который в будущем веке должен стать тождественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это — главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще» (102). В космическом храме, Соборе будущего века (а образом его ныне является православная Церковь) должны воедино слиться человечество, ангелы и «вся низшая тварь», и русская иконопись глубоко и проникновенно выразила эту мечту православного сознания.«Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющей и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи» (12).

Икона, по мысли Трубецкого, — «прообраз грядущего храмового человечества» (14), и все ее художественные средства ориентированы на наиболее полное выражение этого «прообраза». Отсюда символизм и условность в иконе, ее яркая, радостная красочность, ее «солнечная мистика» золотых фонов, ассиста и т. п. Выражению соборности в иконе служит и «изумительная архитектурностъ нашей религиозной живописи» (19), которая заключается не только в подчиненности росписей храма его архитектурному замыслу, но и в архитектурности каждого иконного изображения, многих его элементов. Под архитектурностью Трубецкой имеет в виду особую структурную ясность, конструктивность иконных изображений, направленную на выражение идеи соборности. Здесь и симметричность изображений, и четкая устремленность к центру основных линий, наклонов фигур, жестов, своеобразная условность изображений и частые изображения храма, объединяющего людей и ангелов.

Проанализировав ряд русских икон, Трубецкой пришел к выводу:« Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание соборного над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого» (21).

В иконописи мы находим изображение грядущего храмового, или соборного, человечества. Здесь Трубецкой видит и принципиальное отличие иконы от новоевропейской живописи, которая ориентирована на изображение человека в его здешних, земных заботах, устремлениях, переживаниях. В иконе же всё изображенное подчинено единому «архитектурному замыслу», который указывает на более глубокий закон единства — собрание всего живого «воедино Духом любви» во имя Христа. Именно Христос — центр и животворное начало Собора всех тварей, и именно к нему в конечном счете устремлен весь мир русской иконописи.

Особое внимание Е. Трубецкой уделял художественно–эстетической стороне иконы как выразителю духовной сущности изображаемого на ней. Не уставая восхищаться красотой заново открывшегося тогда миру иконописного искусства, он был убежден, что «иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства» (12). Именно искусства, ибо икона ценилась в древности как «художественное откровение религиозного опыта», и в период расцвета иконописи на Руси в XV в. «духовное содержание» выражалось в иконе исключительно «формами и красками» (106), то есть сугубо живописными средствами. Красота древних икон — главное подтверждение этому. «В век расцвета русской иконописи, — писал Трубецкой, — икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века неизменно вызывает в памяти бессмертные слова Достоевского: «Красота спасет мир». Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла» (105). Трубецкой много внимания уделяет анализу духовного смысла художественных закономерностей иконы — символике ее цвета, отдельных форм, композиционных особенностей (как мы уже видели на примере «архитектурности» иконы). Как полное угасание понимания смысла иконы расценивает он начавшееся с конца XVI в. «заковывание» иконы в золотые и серебряные оклады, скрывшие от глаз верующих сущность иконы — ее живопись. В этом Трубецкой видит «благочестивое безвкусие», свидетельство утраты «религиозного и художественного смысла», которое квалифицирует как «бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу — значит отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краски как на что–то безразличное как в эстетическом, так и в особенности — в религиозном отношении» (40). Оклад является «непроницаемой золотой перегородкой» между нами и иконой. С другой стороны, Трубецкой предостерегает и от «того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее (иконы. — В.Б.) духовный смысл» и которое было достаточно широко распространено в среде русских художников и искусствоведов начала XX в. Трубецкой подчеркивает, что в линиях и красках иконы «мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается» (41).

Глубокое и всестороннее осмысление иконы находим мы у о. Павла Флоренского, который размышлял о ней практически на протяжении всей своей жизни. Теории иконы посвящено его большое специальное исследование «Иконостас» (1922 г.), но и во многих других философских, богословских, искусствоведческих работах он достаточно регулярно обращался к проблемам иконы. Его философия иконы — фактически одна из последних значительных страниц в многовековой истории развития этой темы.

Икона, в понимании Флоренского, — один из главных элементов церковного культа, поэтому вначале необходимо сказать несколько слов и о философии культа, разработанной о. Павлом. Культ, составляющий основу православной культуры, осмысливается им как место встречи двух миров: небесного и земного, вечного и временного, нетленного и телесного, божественного и человеческого. Духовным ядром культа, его средоточием является богослужение, вокруг которого, сопровождая его или полностью выделяясь из него, группируются остальные деятельности, составляя в целом человеческую культуру. Художественная деятельность существует как вне богослужения, культа, так и внутри него. Последняя, в понимании Флоренского, имеет несомненно более высокую значимость.

Богослужение, по Флоренскому, — это «цвет церковной жизни» и, более того, «сердце церковной жизни», ибо в нем, как в некоем космическом фокусе, сосредоточено всё божественное и всё человеческое, а главным содержанием является Человечность. Назначение культа — претворить природное, человеческое, случайное в священное, гармоничное, объективное, идеальное. Помочь человеку наиболее полно выразить переполняющие его чувства (радости, горя, сожаления) и аффекты. Культ выполняет в культуре важную эстетико–онтологическую задачу. Он, пишет о. Павел, «утверждает всю человеческую природу, со всеми ее аффектами; он доводит каждый аффект до его наибольшего возможного размаха, — открывая ему беспредельный простор выхода; он приводит его к благодетельному кризису, очищая и целя тем τραύμα εής ψυχής (рану души. — В.Б.)»[297] т. е. культ фактически ведет человека к катарсису.

Флоренский цитирует, как он выражается, «немножко смешное» стихотворение Бальмонта:

И далее заключает: «Это, повторяю, сказано — не то жеманно, не то смешком, а все–таки правильно. «Надо стройно, гармонически рыдать», — ибо надо претворять жизнь в гармонию, — всю жизнь, во всех ее проявлениях. Разве не в этом культура? Не в этом человечность?»[298] Однако человек в своем одиночестве, в своем горе, в своей отчужденности и «беспомощной субъективности», конечно, сам не в состоянии подняться до «гармонических рыданий», до идеального выражения состояния своего внутреннего мира. И здесь ему помогает богослужение, церковный культ, который «подсказывает такие рыдания, каких нам ввек не придумать, — такие адекватные, такие каждому свои, каждому личные, — плачет с нами и за нас, слова такие говорит, которые именно — то самое, что хотелось бы нам сказать, но что мы никогда не сумели бы сказать, словом — придает нашему хаотическому, случайно слагающемуся и, может быть, в нашем собственном сознании еще и неправомерному, мутному индивидуальному горю форму вселенскую, форму чистой человечности, возводит его в нас, а тем — и нас самих в нем — до идеальной человечности, до самой природы человеческой, сотворенной по Христову подобию, и тем переносит с нас наше горе на Чистую Человечность, на Сына Человеческого, нас же индивидуально разгружает, освобождает, исцеляет, улегчает»[299]. В культе наше личное горе (или другое чувство) просветляется и возводится до объективного универсального состояния, становится жизненным импульсом, побуждающим нас стремиться к истинной человечности. Наша обыденная преходящая жизнь культом освящается. «И не знаем мы уже, не получили ли мы больше, чем потеряли, не вознаграждены ли мы сторицею: ибо отверзлись истоки сладчайших слез и слов благоуханнейших»[300].

Культ, по Флоренскому, — это особая и, пожалуй, главная деятельность человека в земной жизни, ибо ориентирована на объединение искусственно разделившихся миров — небесного и земного, духовного и материального; это деятельность по «совмещению смысла и реальности». В результате этой деятельности, вовлекающей всех людей, объединяющей их в единый собор человечества, каждый его участник имеет реальную возможность выйти «из субъективной самозамкнутости» и обрести опору «в абсолютной объективной реальности», то есть найти свое конкретное место в мире, которое только ему и предназначено, почувствовать себя равным среди равных, сыном, а не пасынком божественного Отца.

Православное богослужение, в котором воплощена сущность «умной молитвы», «умного делания» — не изобретение человеческого ума, считает о. Павел; оно спущено нам «от умных Сил Небесных» поэтому–то в нем «немое и бескрылое волнение души» каждого человека обретает идеальное выражение, «находит себе слово и улетает в мир высшего удовлетворения»[301].

Богослужение имеет внешнюю, обрядовую сторону и внутреннюю — сакральную. В церковном обряде духовное содержание культа, само по себе невидимое, неосязаемое, получает плоть, внешнее выражение; в обряде воплощается таинство, которое кратко определяется Флоренским как святое. Святость — вот та общечеловеческая ценность, которую Церковь несет миру в различных формах выражения, — в частности, в таинствах, в богослужении, в иконе. В культовом действе, обряде святость наполняет «изъятые из повседневности участки повседневности, вырезки жизни» новым содержанием, просветляет их, делает их качественно иными, чем они были в обыденной жизни[302].

Носителями святости в церковном культе предстают не только таинства и священнослужители, но и предметы, «орудия культа — иконы, крест, чаша, дискос, кадило, облачения и так далее». Они одновременно являются и материальными вещами, и «внутренними смыслами», «духовными ценностями», «святынями». Они антиномичны по своей сущности как соединение несоединимого — «временного и вечного, ценности и данности, нетленности и гибнущего»[303]. Короче говоря, они суть символы.

Для Флоренского, о чем уже шла речь, истинное и наиболее глубокое искусство — это искусство символическое — в противоположность искусству натуралистическому, копирующему внешний облик действительности. Образцом символизма в искусстве для него являлась икона. Однако символы искусства предстают в теории о. Павла лишь одним из классов символов. Более общее понимание символа он дает в связи с символами культовыми и именно его распространяет на остальные виды и роды символического множества.

В своих воспоминаниях Флоренский писал, что всё символическое, как нечто из разряда особенного, необыкновенного, с раннего детства волновало его и привлекало к себе его взыскующий ум. «Всю жизнь, — писал он, — я думал только об одной проблеме — о проблеме символа». В нем усматривал русский богослов вещественное воплощение духовного, то есть в определенном смысле — некое средоточие творения; ибо, как подчеркивал сам о. Павел, он не мыслил духовное абстрактно, в отрыве от явления. «Я хотел видеть душу, — рассказывал он, — но я хотел видеть ее воплощенной», то есть видеть ее в некой «духовно–вещественной» конкретности, или в символе. И в этом плане Флоренский считал себя символистом[304].

Духовное, по о. Павлу, проявляет себя только в веществе, поэтому чувственно воспринимаемые символы не скрывают и не затемняют «духовные сущности», а, напротив, раскрывают их. В символах Флоренский с детства уловил «просвечивание» иных миров, и этим они навсегда привлекли к себе его душу и устремленный к познанию ум. «Ибо тайна мира символами не закрывается, а именно раскрывается в своей подлинной сущности, т. е. как тайна. Прекрасное тело не сокрывается одеждой, но раскрывается, и притом прекраснее, ибо раскрывается в своей целомудренной стыдливости»[305].

Символ, в понимании Флоренского, не только обозначает нечто иное, но и сам является реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий»[306], он двуедин по своей природе; являет собой «органически–живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого»[307]. В символе неслитно объединяются два мира — тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает, обозначением которого является. Символ имеет внутреннюю связь с тем, что он символизирует; он наделен, хотя бы частично, духовной силой обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но и реально являет обозначаемое; символ и есть само обозначаемое.

Флоренский распространил на общее понимание символа известную в поздней святоотечественной литературе концепцию литургического символа, или образа, которая относилась византийскими комментаторами богослужения, как правило, только к культовым символам[308]. Для византийцев они являлись носителями энергии архетипа, в этом усматривалась их святость. О. Павел довел эту концепцию до логического завершения, отнеся наличие духовной силы архетипа к природе символа вообще или расширив границы литургического символизма до символизма в целом.

Интересно, что это понимание или, точнее, ощущение природы символа возникло у Флоренского не только задолго до основательного знакомства со святоотеческой теорией символа и даже с православием вообще, но, кажется, в самом раннем детстве. Родители Павла сознательно воспитывали детей в безрелигиозном духе; крестили их по принятому обычаю, но в церковь не водили, на религиозные темы с ними не говорили. Павел долгое время «не знал даже, как креститься». Так что о раннем литургическом опыте будущего богослова говорить не приходится. Тем более интересно одно его детское переживание, записанное уже в 1916 г. Как–то родственники привезли в дом Флоренских прекрасный виноград. Маленькому Павлу дали только попробовать, опасаясь за расстройство его желудка; а чтобы мальчик не приставал с просьбами к родителям, отец нарисовал на большом листе обезьяну, поставил изображение за виноградом и сказал сыну, что обезьяна не разрешает ему брать виноград. Нарисованный образ действовал на малыша, как вспоминал Флоренский, значительно сильнее, чем могла бы действовать живая обезьяна. Он ощущал в нем некие мистические силы природы, более мощные, чем в самой природе. Вот тогда–то, пишет о. Павел, я «и усвоил себе основную мысль позднейшего мировоззрения своего, что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует и что потому символ есть символизируемое»[309].

В подсознании юного Павла сохранился реликт очень древнего сакрального сознания, которое, видимо, восходит еще ко времени появления первых изображений в пещерах первобытных людей. В более поздних культурах этот тип символического сознания был особенно характерен для древних египтян и израильтян. Древнему еврею имя представлялось носителем сущности, и поэтому, в частности, имя Бога нельзя было произносить; мы и сейчас не знаем, как оно звучало, хотя написание его сохранилось. От ближневосточных народов это понимание символа перешло и в христианство, а в некоторых уголках православного сознания дожило до XX в.

В работе «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором хорошо показана его двуединая природа. «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и, однако, существенно чрез него объявляющееся. <…> символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»[310].

Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, то есть объединяет вещи взаимоисключаемые с точки зрения одномерного формально–логического мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, считает Флоренский, — это именно символы в указанном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры. «<…> для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У современного поэта только в минуты особого вдохновения «эти глубинные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт говорит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собственной души»[311].

Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчивости» — верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет его от «преувеличения естественной мистики вещества», от «натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество–энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно–энергетический носитель[312].

Символ — это «явление вовне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его «воплощение во внешней среде». Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Флоренский во многих своих работах уделяет пристальное внимание символизму, отдельным, особенно культовым, символам. В частности, именно в плоскости символического мышления сравнивает он таинство с одним из значимых символов древних культур — зеркалом. «Таинство больше и глубже зеркала — это так; но и зеркального изображения не следует умалять, ибо оно ведь является не подобием реальности, а самое реальность, в ее подлиннике, хотя и посредственно»[313]. Это понимание символа лежит и в основе его концепции иконы.

Культовое действо, богослужение, организуется с помощью системы целого ряда искусств, которая обозначается Флоренским как «церковное искусство» и осмысливается как «высший синтез разнородных художественных деятельностей». В этом синтезе участвуют архитектура, живопись, декоративно–прикладное и музыкально–поэтическое искусства, хореография священнослужителей, зрительная (цветосветовая) и обонятельная (благовония) атмосфера в храме. Каждый вид церковного искусства создавался сучетом его функционирования в системе с другими видами и может быть правильно воспринят и понят только в процессе такого функционирования, то есть в процессе храмового действа, считал о. Павел.

В частности, такие особенности икон, как «преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены — всё это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, то есть как единство стиля и содержания, или иначе — как подлинная художественность». Именно поэтому Флоренский категорически выступает против экспонирования икон в музее. В отрыве от храмовой атмосферы, теплого, дробного, цветного, колеблющегося освещения множеством свечей и лампад они представляются о. Павлу лишь «шаржами» на иконы; в то время как в храме они «лицом к лицу» являют созерцающему их «платоновский мир идей» (1,50).

В храмовом синтезе, полагал Флоренский, «всё сплетается во всем». Даже такой, казалось бы, незначительный элемент как вьющиеся по столбам и фрескам «ленты голубоватого фимиама» играет важную роль в системе действа. Своим движением струи фимиама «почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь». Органически соединенные с этим пластика и ритм движения священнослужителей, игра и переливы света на складках драгоценных тканей, благовония, «особые огненные провеивания атмосферы», вокальное и поэтическое искусства сливаются на эстетическом уровне в целостную музыкальную драму. «Тут всё подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы» (1,51—52).

[295] Трубецкой Евгений Николаевич (1863–1920) — русский философ, общественный деятель, правовед, брат философа С.Н. Трубецкого, друг Вл. Соловьева и последователь его философии всеединства, которую он стремился полностью согласовать с православным богословием. Для истории искусства представляют интерес его очерки о русской иконе, появившиеся в 1915— 1918 гг. Изд.: Три очерка о русской иконе. М., 1991.

[296] Здесь и далее цитируется с указанием в скобках страниц по изд.: Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М., 1991.

[297] Священник Павел Флоренский. Из богословского наследия. С. 137.

[298] Там же.

[299] Из богословского наследия. С. 137.

[300] Там же. С. 138.

[301] Там же. С. 137.

[302] Там же. С. 152.

[303] Там же. С. 106.

[304] Флоренский П. Воспоминания //Литературная учеба. 1988. № 6. С. 118.

[305] Там же. С. 120.

[306] Из богословского наследия. С. 169.

[307] Флоренский П. Эмпирея и эмпирия //Богословские труды. М., 1986. № 27. С. 314.

[308] Подробнее см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. С. 211.

[309] Священник Павел Флоренский. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. М., 1992. С. 35; см. также с. 153 и сл.

[310] Флоренский ПЛ. [Сочинения]. М., 1990. Т. 2: У водоразделов мысли. С. 287.

[311] Из богословского наследия. С. 199.

[312] Там же. С. 225.

[313] Там же. 152.