Феномен иконы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Из всего сказанного уже почти автоматически вытекает еще одна существенная характеристика древнерусского эстетического сознания — его принципиальное тяготение к невербализуемому выражению в форме многообразных религиозно–художественных феноменов. Вероятно, именно поэтому так скудна собственно эстетическая мысль Древней Руси. В ней просто не было потребности у средневековых русичей, хотя опереться при желании им было на что. Достаточно сильно (для Средневековья) развитая эстетическая мысль византийцев была в их распоряжении. Но не она, а конкретные художественно–эстетические формы выражения духовного привлекали души и сердца наших предков, и они достигли в этом направлении удивительного (для столь молодой культуры, как русская) мастерства, совершенства, одухотворенности.

Итак, в качестве основных характеристик древнерусского эстетического сознания можно с полным основанием назвать его соборность, системность, обостренную нравственно–этическую ориентацию, устремленность к духовной красоте и возвышенному, тяготение к невербализуемому выражению, а непосредственно в художественной сфере — повышенную духовность искусства, его софийность, художественный символизм и каноничность. Ясно, что почти все они достаточно универсальны и порознь или в определенных сочетаниях друг с другом и с другими принципами могут быть усмотрены во многих культурах, особенно древности и Средневековья. Однако в каждой они наполнены своим особым эстетическим содержанием и складываются в самобытные структуры, характерные только для данной культуры.

В силу принципиальной невозможности исчерпывающего словесного описания и ограниченности объема данной работы здесь не удается более полно показать глубинную взаимосвязь и взаимообусловленность всех перечисленных характеристик в живом организме древнерусской художественной культуры. Но из сказанного хорошо видно, что каноничность, например, обусловлена не только символизмом, но и принципиальной установкой древнерусского искусства на повышенную духовность, а также соборностью эстетического сознания; духовность искусства теснейшим образом связана с общей ориентацией сознания на возвышенный объект и духовную красоту и, в свою очередь, внутренне обусловливает софийность искусства, на основе которой эстетическое сознание получает выход непосредственно в художественную практику, и т. д. и т. п. Все перечисленные характеристики настолько сложно переплетены друг с другом в самых разных плоскостях в целостном феномене эстетического сознания, что к ним без всякой натяжки можно применить парафразу известной богословской антиномической формулы — они неразделимы в разделениях и несоединимы в соединениях. Это означает, что практически невозможно автономное и независимое описание ни одной из этих характеристик. Рассматривая одну, мы обязательно затрагиваем и привлекаем для ее описания и другие; что, собственно, хорошо видно и в данной книге и подтверждает тезис о глубинной взаимообусловленности и внутреннем родстве всех означенных характеристик, особенно когда эстетическое сознание получает конкретное воплощение в высокохудожественных феноменах древнерусской иконописи.

Кроме того, важно напомнить, что описываемое этими десятью характеристиками эстетическое сознание — это в какой–то мере идеальная модель сознания, нашедшая наиболее полное воплощение во многих, но отнюдь не массовых феноменах художественной культуры Древней Руси, в пределе — только в памятниках высокопрофессионального искусства. Если же брать более широкий и менее высокий пласт художественной культуры, то здесь описанное эстетическое сознание предстает существенно откорректированным под влиянием местных глубинных язычески–фольклорных слоев культуры, следы которых ощутимы практически во всех феноменах древнерусского церковного искусства.

Все перечисленные характеристики, в основе своей восходящие к византийской культуре, приобрели на Руси большую пластическую осязательность, конкретную наполненность, нередко даже примитивный буквализм, тяжеловатость и приземленность. В результате возникла самобытная система художественно–эстетического освоения мира, своеобразное эстетическое сознание, которому одновременно были присущи и высочайшие полеты духа, и неусыпная забота о «красоте сапожной», утонченная духовность на основе строгой аскезы и тенденция к оправданию разгульных языческих игрищ и пиршеств в дни церковных праздников; сознательное принятие и обоснование символизма в искусстве и восхищение иллюзионистски–натуралистическими изображениями; осознание чуда, алогичности, антиномичности, абсурдности в качестве основ жизни и мышления и одновременно неудержимое стремление к отысканию элементарных логических и причинно–следственных связей и закономерностей.

Именно эта принципиальная противоречивость, неоднозначность, многомерность и многоаспектность древнерусского эстетического сознания, его открытость к внешним влияниям и глубинный традиционализм, теснейшая связь с древними отечественными архетипами и умение глубоко почувствовать и принять как свое собственное многовековое наследие других цивилизаций — всё это и открыло пути к возникновению богатейшей художественно–эстетической культуры Древней Руси, ставшей мощным накопителем духовной энергии, до сих пор питающей русскую культуру.

Россия Нового времени. Философия, богословие, эстетика иконы

С царствования Петра Великого начался новый этап развития русской культуры. Вследствие официальной ориентации царя на западную культуру и под ее прямым влиянием при дворе формируется светская, секулярная культура, почти полностью отделенная от религии, Церкви, религиозной проблематики. Сверху вниз она распространяется на все российское общество. Практически не ограниченная в средние века, власть Церкви в жизни общества и каждого человека была существенно ограничена. Новые тенденции и процессы не обошли стороной и церковное искусство. Начавшаяся еще в XVII в. ориентация его на западную живопись достигла своего апогея. Старые иконы в храмах интенсивно заменялись новыми, выполненными в манере современной европейской живописи, древние росписи записывались новейшими. Старое благочестие иконы уступало место декорированию храмов поверхностными «живоподобными» иллюстрациями библейских событий. Практически на целых два столетия замолкли и серьезные разговоры о церковной живописи, иконе, месте искусства в Церкви.

Только в начале XX в., когда были раскрыты от позднейших записей первые образцы средневековой иконописи (одной из первых была раскрыта в 1904–1905 гг. «Троица» Андрея Рублева), поразившие всех своей первозданной красотой, художественной силой, духовной глубиной, когда начался новый мощный подъем духовных и художественных исканий в России, вылившийся в то, что позже было обозначено как «русский религиозный ренессанс» в мыслительной сфере, «серебряный век русской культуры» в сфере практически всех искусств и «авангард» применительно к наиболее продвинутым экспериментам в живописи и литературе, — только в этот поистине великий праздник русского духа было обращено новое и, пожалуй, самое серьезное в России внимание на икону. Ее богословие, философия, эстетика были разработаны в оптимальной полноте и завершенности.

Однако, прежде чем перейти собственно к последнему этапу теории иконы, остановимся на некоторых общих предпосылках православной эстетики и философии искусства того периода, также достигших тогда своего апогея и предельного вербального выражения, ибо описывались и исследовались феномены уже уходящей в историю культуры, хотя сами русские религиозные мыслители начала XX в. этого, естественно, не ощущали. Более того, они предчувствовали действительно какой–то мощный духовный ренессанс, которому, как мы видим сегодня, увы, не суждено было состояться.

Богословско–эстетические предпосылки понимания иконы

Самый существенный вклад в развитие религиозной эстетики и философии искусства в первой трети XX в. внес крупнейший православный мыслитель о. Павел Флоренский[211], уделивший им в своих многочисленных работах немало внимания[212]. Свою главную богословскую и наиболее пронизанную эстетическими интуициями работу «Столп и утверждение Истины» о. Павел начинает размышлениями об истинной «церковности», воцерковленности человека, приобщенности его к сущностным истокам Жизни — и сразу же вынужден говорить об эстетическом опыте. «Что такое церковность? — Это новая жизнь, жизнь в Духе. Каков же критерий правильности этой жизни? — Красота. Да, есть особая красота духовная, и она, неуловимая для логических формул, есть в то же время единственный верный путь к определению, что православно и что нет. Знатоки этой красоты — старцы духовные, мастера «художества из художеств», как святые отцы называют аскетику»[213]. Хорошо сознавая, что и эта мысль, в сути своей опирающаяся на духовный опыт патристики, и весь дух книги может столкнуться с кондовым непониманием даже у тех духовных интеллектуалов, которым она была адресована в первую очередь, Флоренский дает разъяснение своего понимания «религиозного эстетизма» в специальном Приложении XXVII «Эстетизм и религия». Напоминая, что «в тексте книги столь многократно повторялась мысль о верховенстве красоты и о своеобразном художестве, составляющем суть православия» (курсив мой. — В.Б.), о. Павел стремится отграничить свой «религиозный эстетизм» от «эстетизма» К. Леонтьева. Эта полемика дает ему возможность более четко сформулировать свое понимание эстетического и его места в духовной жизни.

«Таким образом, — пишет Флоренский, — для К.Н. Леонтьева «эстетичность» есть самый общий признак; но для автора этой книги, он — самый глубокий. Там красота — лишь оболочка, наиболее внешний из различных «продольных» слоев бытия; а тут — она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеистическое или почти атеистическое; тут же — Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой всё делается прекрасным. <…> И, тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность»[214]. Здесь не место вступать в полемику с о. Павлом по поводу его в общем–то не совсем точной оценки «эстетизма» Леонтьева, опирающейся на одну мало удачную схемку его позднего периода, не отражающую сущности его «эстетизма», но и не указать на это нельзя. Трагизм жизненной и теоретической позиции Леонтьева состоял в убеждении, что эстетическое, с одной стороны, несовместимо с религиозным чувством, а с другой — сама жизнь человеческая невозможна без и вне эстетического[215]. Однако нас интересует понимание эстетического самим Флоренским, и оно выражено в приведенном тексте предельно открыто и однозначно.

При таком, в общем–то нетрадиционном для новоевропейского сознания, понимании эстетического естественно ожидать и столь же нетрадиционного взгляда на искусство, необычную для западноевропейской культурной традиции философию искусства. И анализ богатого духовного наследия о. Павла убеждает, что эти ожидания не беспочвенны. Собственно необычной и нетрадиционной философия и эстетика русского религиозного мыслителя выглядят только в свете западноевропейского мышления, которое господствует сегодня в науке. В поле же той культуры, ярким представителем которой в начале прошлого столетия был Флоренский, его мировоззрение в основных своих положениях отнюдь не выходило за традиционные рамки, но внутри них развивало отдельные положения православной доктрины.

Волею истории Флоренский стал ярким, а во многом и последним крупным теоретиком двухтысячелетней восточнохристианской ветви культуры, имеющей свое начало в античной Греции и дожившей через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь до 20–го столетия в русле православной кулыуры. Именно на многовековых религиозных, философских, эстетических традициях православия и основывается, по сути, уже неоправославная эстетика о. Павла.

Однако, чтобы правильно понять и представить ее, трудно обойтись без рассмотрения некоторых более общих философско–богословских и культурологических концепций крупнейшего представителя русского духовного ренессанса первой половины 20–го столетия[216]. Ясно, что говорить здесь о них подробно не место, поэтому я ограничусь лишь указанием на наиболее значимые для нашей темы моменты.

Подходя к эстетическим взглядам о. Павла, необходимо помнить, что в его время под эстетикой чаще всего понималась философия искусства и красоты. В связи с этим нелишне заметить, что под философией Флоренский, продолжая традиции древнего православного мышления, понимал не только то, что имеет в виду новоевропейская наука, и даже не столько это, но — всякое «свидетельство о мире духовном» (1, 304)[217]. Формы этого свидетельства многообразны, но большинство из них имеют, в отличие от западноевропейской философии, внепонятийный, невербальный характер. А там, где эта философия выходит на уровень словесного выражения, она делает это также нетрадиционным для западноевропейского мышления образом — в глобальном антиномизме и парадоксии, доходящих в своей заостренности и алогизме иногда до формально–логического абсурда.

Так, на уровне познавательном (или гносеологическом, говоря современным философским языком) свидетельство об Истине (то есть о Боге) выражается в антиномиях, на уровне бытийственном (или онтологическом) посредником между мирами духовным и материальным, свидетелем первого во втором выступает София[218], теоретическому осмыслению которой, как известно, о. Павел уделил немало времени; на уровне души (или психологическом) таким посредником является сон, в сфере религиозной жизни свидетельство на индивидуальном уровне осуществляется в мистическом опыте подвижника, в узрении красоты (в том числе и в искусстве); на соборном (т. е. кафолическом) уровне — в церковном культе, богослужении, неотъемлемой частью которого является церковное искусство, художество.

Искусство по Флоренскому, и об этом подробная речь впереди, в своем пределе — одна из форм выражения в нашем эмпирическом мире высшей абсолютной Истины, т. е. Бога, и к нему в той или иной степени относятся многие более общие, как и более конкретные, представления о. Павла и об Истине, и об истинах, т. е. частных формах выражения Абсолюта.

Важно отметить, что для православного сознания, и о. Павел специально настаивал на этом, форма не есть пустой сосуд для любого содержания и не есть произвольный условный знак. Она — производное содержания, а следовательно, несет и в себе и на себе выразительные (формальные) следы этого содержания. «Форма истины только тогда и способна содержать свое содержание — Истину, — когда она как–то, хотя бы символически, имеет в себе нечто от Истины. Иными словами, истина необходимо должна быть эмблемою какого–то основного свойства Истины. Или, наконец, будучи здесь и теперь, она должна быть символом Вечности»[219].

Жизнь многообразна и наполнена противоречиями; их снятие возможно только на уровне абсолютного бытия, в божественной сфере — в конечном единении всего многообразного и противоречивого в абсолютную целостность. Поэтому более–менее адекватно описать на вербальном уровне Универсум и жизнь в целом в их сущностном единстве можно только с помощью антиномий. Именно эта форма истины, то есть система антиномического формально–логического описания абсолютной Истины, по Флоренскому, наиболее соответствует ее содержанию[220]. Принятию противоречий в качестве принципа мышления сопротивляется рассудочная логика, но христианство, и особенно православие, последовательно и неуклонно утверждалось в истинности именно такого подхода к высшему знанию. «Послание к римлянам» апостола Павла, «Ареопагитики»[221], византийские и древнерусские мистики, православная богослужебная гимнография, Флоренский, о. Сергий Булгаков — вот наиболее значимые вехи на этом пути в восточнохристианском мире. Резюмируя весь длительный этап развития православной системы познания, о. Павел заключает: «Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою»[222]. На протяжении всего «Столпа» Флоренский последовательно проводит и обосновывает эту мысль, опираясь на опыт и православного богословия (прежде всего патристики), и особенно — богослужебной практики и аскетики. В более поздних работах он усмотрит богатый материал для этого и в православном изобразительном искусстве — в иконописи преимущественно.

К сущностным в «Столпе» можно отнести следующие фундаментально проработанные антиномии: «интуиция — дискурсия» («дискурсивная интуиция») в отношении Истины; антиномизм главного понятия православного богословия (и догматики) «единосущный»; понимание антиномии как основы веры и религии, усмотрение в ней сущности религиозного (и эстетического) переживания; антиномию «всеобщего спасения» и неразрывно с ней связанную «антиномию геенны»; антиномизм Софии Премудрости Божией; антиномизм иконы; антиномизм практически всех основных сторон духовной жизни человека, как осуществляющейся в тварном (материальном, греховном) мире, проявившийся с наибольшей силой, как полагал о. Павел, в Евангелии, которое и доступно всем, и, одновременно, «насквозь эзотерично» («Книга прозрачная как хрусталь, есть в то же время Книга за семью печатями». — Столп, 418[223]).

Один из главных выводов Флоренского относительно глобальной антиномичности «истины», т. е. вербального знания, заключается в том, что «для высшего религиозного сознания антиномия оказывается внутренне–единою, внутренне–цельною духовною ценностью» (299). Антиномичность рассудочных суждений при подходе к Абсолютной Истине — свидетельство «дробности самого бытия, — включая сюда и рассудок, как часть бытия». И снятие антиномий рассудка возможно только «сверхрассудочным способом» — «в момент благодатного озарения» (159—160). Моменты же такого озарения, как показывает о. Павел во многих своих работах, доступны христианской личности или на путях церковно–литургического опыта, или в процессе индивидуального подвижничества, или/и в сфере творческого эстетического опыта, который, в свою очередь, неразрывно сплавлен и с «храмовым действом», и с «художеством художеств» подвижников.

Для нас в данном случае теория антиномизма Флоренского важна тем, что он усматривает в антиномии сущностный аспект религиозного переживания, даже — самой веры и, соответственно, культового искусства. «Антиномии, — писал он, — это конститутивные элементы религии, если мыслить о ней рассудочно. Тезис и антитезис, как основа и уток, сплетают саму ткань религиозного переживания. Где нет антиномии, там нет и веры» (163). Неописуемые религиозные переживания на словесном уровне только и могут быть выражены с помощью антиномий, поэтому «вся церковная служба, особенно же каноны и стихиры, переполнены этим непрестанно кипящим остроумием антиномических сопоставлений и антиномических утверждений. Противоречие! Оно всегда тайна души — тайна молитвы и любви. Чем ближе к Богу, тем отчетливее противоречия. Там, в горнем Иерусалиме, нет их» (158). Антиномизм — одна из характерных особенностей церковного искусства, свидетельствующая о причастности этого искусства к Истине, к ее постижению.

Эстетика Флоренского неотделима от его онтологии и гносеологии, а эстетический феномен в ней — от самого бытия и познания. В свою очередь, акт познания для него (как и для всего православия) — это не только акт гносеологический, то есть идеальный, интеллигибельный, — онтологический, то есть бытийственный. «Познание, — писал он, опираясь на патриотическую традицию, — есть реальное выхождение познающего из себя или, что то же, — реальное вхождение познаваемого к познающему, — реальное единение познающего и познаваемого. Это основное и характерное положение всей русской и, вообще, восточной философии». Познание понимается Флоренским не как однонаправленная активность познающего субъекта, но как равное встречное стремление субъекта и объекта, как «живое нравственное общение личностей, из которых каждая для каждой служит и объектом и субъектом» (73, 74). Речь здесь идет, конечно, не о каком–то частичном познании типа естественнонаучного познания отдельных сторон бытия, философского (в современном смысле) познания законов мышления и т. п., а о познании предельном, полном и абсолютном — о познании Истины в ее полноте и сущностных основаниях. Для христианства она сосредоточена в личностном триипостасном Боге и его, как предел человеческого познания, имеет в виду Флоренский.

Итак, познание Истины мыслимо только как реальное единение с ней, которое возможно лишь «чрез пресуществление человека, чрез обо–жение его, чрез стяжание любви как Божественной сущности», т. е. через реальное изменение самого существа человеческого, перехода его в иное качество — именно в качество объекта познания. И возможно это сакральное состояние высшего познания только как состояние любви:, оно собственно и понимается Флоренским как сама любовь. «В любви и только в любви мыслимо действительное познание Истины» (74). Любовь же, и о. Павел постоянно подчеркивает это, понимается здесь не психологически, а исключительно онтологически. В основе такого понимания лежит, согласно Флоренскому, апостольское утверждение: «Бог есть любовь» (1 Ин 4,8), которое он толкует буквально: «<…> т. е. любовь — это сущность Божия, собственно Его природа, а не только Ему присущее промыслительное Его отношение», и обозначает эту любовь как Любовь (с прописной буквы) (71)[224].

Вот почему процесс познания Истины (= Бога) осмысливается Флоренским как сакральный акт любви при сущностном преобразовании субъекта познания. Он представляется о. Павлу целостным актом познания — любви — пресуществления имеющим как бы три грани — гносеологическую, этическую и эстетическую, — собственно и образующие онтологическую целостность. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) — красота» (75).

В понимании Флоренского метафизическая триада Истина, Добро и Красота — не разные начала или стороны бытия, а одно начало. Это одна и та же духовная жизнь, рассматриваемая под разными углами зрения. «Духовная жизнь, как из Я исходящая, в Я свое средоточие имеющая — есть Истина. Воспринимаемая как непосредственное действие другого — она есть Добро. Предметно же созерцаемая третьим, как вовне лучащаяся — Красота» (Там же). И здесь мы вместе с о. Павлом полностью погружаемся в эстетическую сферу, которая предстает в его системе некой живительной средой, некой сущностной плеромой, ибо в ней сплавляются в сакральную целостность онтологический, гносеологический и религиозно–этический аспекты человеческого бытия; полноты жизни человека в Универсуме, в социуме и в Боге.

В частности, в этом модусе рассматривается Флоренским и «любовь к другому», или «любовь к брату» во Христе. Эта любовь понимается им также сугубо онтогносеологически, а не психологически. При этом автор «Столпа» подчеркивает, что для «собственно человеческих усилий любовь к брату абсолютно невозможна. Это — дело силы Божией. Любя, мы любим Богом и в Боге. Только познавший Триединого Бога может любить истинной любовью» (84). Полноценная любовь к тварному другому возможна, таким образом, только для субъекта, имеющего уже опыт пребывания в Боге и Бога в нем, то есть опыт познания Бога. Любовь «вне Бога» оценивается Флоренским очень невысоко — на уровне «физиологической функции желудка» (90). А вот под истинно христианской духовной любовью он понимает выход субъекта любви из эмпирического и «переход в новую действительность». Тогда любовь к другому реализуется как «отражение на него истинного ведения; а ведение есть откровение Самой Триипостасной Истины сердцу, т. е. пребывание в душе любви Божией к человеку» (Там же).

В новой действительности любви реализуется единосущие Я (любящего) и другого, или Ты (любимого), при сохранении личностного образа. При этом каждое Я в конкретно–воплощенном состоянии любви созерцает словно в зеркале «в образе Божием другого Я свой образ Божий» (93). А в предметном созерцании этой любви третьим Я, которое есть Он, она предстает красотой. Красота же возбуждает любовь, которая ведет к познанию истины, и в конечном счете включает третьего в некое сакральное единение на уровне «любви–красоты», или божественного эроса, с первыми двумя Я. Таким образом из двоицы любящих возникает троица как некая элементарная ячейка. И подобные «троицы», объединясь на основе третьего Я (то есть созерцающего красоту, или эстетического убъекта, сказали бы мы теперь), образуют Церковь, или Тело Христово.

[211] Флоренский Павел Александрович (1882—1937) — религиозный мыслитель, ученый универсального профиля, крупнейший представитель «русского религиозного ренессанса» начала XX в. В 1904 г. окончил физико–математический факультет Московского университета, в 1908–м — Московскую Духовную академию и был оставлен в ней в качестве преподавателя по кафедре истории философии, где проработал до закрытия Академии в 1919 г. Затем служил в ряде советских учреждений, был репрессирован в 1933 г. и расстрелян в сталинских лагерях в 1937 г. Автор многочисленных богословских, философских, филологических, искусствоведческих работ, исследований в областях музееведения, семиотики, математики, физики. В своем богословском сочинении «Столп и утверждение Истины» (1914) развивал идеи разработанной Вл. Соловьевым концепции всеединства, теорию образа и символа, дал развернутое учение о Софии. Для искусствоведения и эстетики особое значение имеют его фундаментальное исследование «Иконостас» (1922) и лекции «Анализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях» (1921— 1924). Изд.: Избранные труды по искусству. М., 1996.

[212] Подробнее об эстетике П.А. Флоренского см.: Иванов В.В. Эстетика священника Павла Флоренского //Журнал Московской Патриархии. 1982. № 5. С. 75—77; Бычков В.В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского). М., 1990; Bychkov V. The Aesthetic Face of Being: Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, N.Y, 1993; П.А. Флоренский и культура его времени. Marburg, 1995.

[213] Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах свящ. Павла Флоренского. М., 1914. С. 7—8.

[214] Столп. С. 585—586.

[215] Подробнее о моем понимании «эстетизма» Леонтьева см. в моих книгах «2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica» (СПб.; М., 1999. Т. 2. С. 257–262) и «Русская теургическая эстетика» (М., 2007. С. 33–41).

[216] Подробнее об общей картине этого ренессанса см.: Зеньковский В. В. История русской философии. Т. 2. Париж, 1989; Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX века. Париж, 1974.

[217] Здесь и далее в такой пагинации приводятся цитаты по первому тому Собрания сочинений Флоренского (Париж, 1985).

[218] Подробнее о софиологии о. Павла в контексте неоправославной софиологии см. ниже.

[219] Столп. С. 145.

[220] Самым «ценным» в «Столпе» Флоренского Н. Бердяев считал «учение об антиномичности» (Бердяев Н. Собр. соч. Париж, 1989. Т. 3. С. 556).

[221] См. подробнее: Бычков В.В. Из истории византийской эстетики //Византийский временник. 1976. Т. 37. С. 165—173; Он же. На путях «незнаемого знания» //Историко–философский ежегодник ‘90. М., 1990. С. 195–205.

[222] Столп. С. 147. Теорию антиномизма Флоренский разрабатывает до с. 165 включительно, но нередко обращается к ней и в других местах «Столпа*. См. также: Зеньковский В.В. История русской философии. Париж, 1989. Т. II. С. 420—22; Фудель С.И. Об о. Павле Флоренском. Париж, 1988. С. 63.

[223] Далее указания на страницы из «Столпа» издания 1914 г. даются по тексту в скобках.

[224] О православном идеале любви см. подробнее: Бычков В.В. Идеал любви христианско–византийского мира //Философия любви. М., 1990. Т. 1. С. 68—102.