Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Тема странности, диковинности проходит через жизнь и творчество другого великого мелодиста, который в юности считал своим кумиром как раз Шуберта (и называл его «моим исключительным Шубертом»). Роберт Шуман (1810—1856) был просто-таки архетипическим героем эпохи романтизма: несчастным страдальцем, который на короткое время сверкнул, словно метеор, а затем погрузился в пучину безумий и болезней и наконец преждевременно покинул этот мир. Флоберовское определение художника — «чудовище, нечто противное природе» — хорошо описывает шумановскую жизнь.

Роберт Шуман

Первый припадок случился с ним в двадцать три года. Еще раньше, в девятнадцать, он серьезно повредил руку, пытаясь с помощью некоего хитроумного приспособления повысить гибкость пальцев, после чего на целый месяц ушел в запой, сопровождавшийся паническими атаками, помрачением сознания, ночными галлюцинациями и провалами в памяти. От подобных состояний в те годы рекомендовали абсолютно изуверское лечение, известное под названием «животные бани»: необходимо было засовывать руку во внутренние органы только что убитых животных. Само собой, это принесло новые психологические страдания, а рука при этом осталась изувеченной.

Шуман был очарован музыкой, а также выдуманными мирами таких писателей, как Э. Т. А. Гофман и Жан Поль. Он ушел из юридической школы и в конечном итоге встретился с Фридрихом Виком, учителем и родным отцом пианистки-вундеркинда Клары Вик, — тот пообещал сделать из него «фортепианного Паганини». Но на самом деле практически все внимание Фридриха было сосредоточено на Кларе, которая была младше Шумана на девять лет, но уже считалась вполне состоявшимся исполнителем. Поэтому сотрудничество между Шуманом и Виком не сложилось — мужчины часто ссорились. Вик хотел, чтобы Шуман стал «мужественнее» и отказался от своих «бесконечна фантазий». Но этому не суждено было случиться: композитор был мечтателем от природы. В своем дневнике он признавался, что всегда чувствовал себя зажатым где-то «между формой и тенью». В результате этого давления Шуман придумал себе своего рода двойное альтер-эго: с одной стороны — Флорестан, буйный, страстный импровизатор, с другой — замкнутый поэт Эвзебий. Вскоре оба поселились и в его музыке.

Когда Вик повез свою дочь в масштабный гастрольный тур, Шуман обратился к Иоганну Непомуку Гуммелю (1778—1837), самому одаренному ученику Моцарта. Выбор был весьма необычным, даже несмотря на то, что композитор учился по гуммелевским упражнениям и любил их. Дело в том, что в отличие от Шумана Гуммель был из тех мелодистов, которые предпочитали бурным проявлениям чувств чистоту и строгость. Шумановские же предпочтения помещали его скорее на одну сторону с любимым пианистом Вика Джоном Филдом (1782—1837), которого называли «певцом среди пианистов». Поэтому Гуммель не заинтересовался сотрудничеством. Музыку, которую Шуман ему выслал, он назвал «весьма необычной, но несколько странной». Позже, рецензируя под псевдонимом Флорестан гуммелевские этюды (ор. 125), Шуман напишет, что им, к сожалению, остро не хватает «воображения».

Шуман остался с Виком. И, когда Вик возвратился домой с уже пятнадцатилетней Кларой, кое-какое новое чувство поселилось в их доме — они определенно, сами того не осознавая, привезли с собой с гастролей Амура. Первым знаком того, что что-то изменилось, стала шумановская Фортепианная соната фа-диез минор (ор. 11), вдохновленная произведением Гуммеля в той же тональности. Это была музыкальная «валентинка», которую «Флорестан и Эвзебий посвятили Кларе», основанная отчасти на теме, которую сочинила сама Клара, а отчасти на песне «К Анне», которую Шуман написал еще в подростковом возрасте.

Так начался один из самых великих романов в истории музыки. Вик-старший делал все что мог, чтобы предотвратить неизбежное, и даже дошел до суда в попытке запретить их брак. Но разделить Роберта и Клару было невозможно. Даже после смерти Шумана в 1856 году Клара Вик осталась главной исполнительницей его музыки, своего рода верховной жрицей композитора, она одевалась в черное и посвятила свою жизнь памяти покойного мужа.

Надо сказать, что Клара привыкла к роли верного слуги. Ее мать Марианна, сама в прошлом ученица Вика, за восемь лет брака родила мужу пятерых детей, а затем бросила его ради одного из бывших учителей Фридриха. После этого Клара стала для отца главным предметом для гордости и послушно выходила на сцену по любой его команде. В девять лет она выступила в лейпцигском «Гевандхаусе», в 12 впервые сыграла в Париже. В восемнадцать в Вене она привела в восторг Паганини, Шопена, Листа и Мендельсона; последний рассказывал, что «был просто поражен» ее игрой. Вик, впрочем, особенно старался не для Мендельсона, а для Паганини, которого считал истинным богом музыки, не превзойденным ни в технике игры, ни в мастерстве общения с публикой. Впервые Клара выступила перед ним еще раньше, в возрасте десяти лет, «на старом, ветхом фортепиано с почерневшими клавишами», и скрипач сказал, что искусство — это ее призвание.

В тот венский вояж газеты разрекламировали новую сладость, которую подавали в местных ресторанах, — «торт а-ля Вик» («Я прочитала в Theaterzeitung, что это легкий воздушный десерт, который буквально играет во рту, правда смешно?» — писала Клара Роберту). А выдающийся австрийский поэт Франц Грильпарцер, услышав «Апассионату» в ее исполнении, сподобился на настоящий хвалебный гимн под названием «Клара Вик и Бетховен».

Клара также сочиняла музыку, хотя отец пытался отвадить ее от этого «мужского» искусства. «В свое время я верила, что у меня есть талант, — писала она в дневнике в ноябре 1839 года, — но теперь изменила свое мнение. Женщина не должна и мечтать о том, чтобы быть композитором; ни у кого доселе это не получилось, не могу же я стать первой». Тем не менее несколько произведений, которые от нее остались, демонстрируют всамделишный композиторский дар. Шуман говорил про ее «Музыкальные суаре», написанные в 1834—1836 годах, что в них «нежная, лучистая жизнь, норовящая рассыпаться от малейшего неосторожного прикосновения… [запечатлена] с помощью множества необычных приемов благодаря уникальной способности вовлечь слушателя в тайну, скорее запутывая следы, нежели обнажая их, способности, которую мы привыкли ожидать только от опытных композиторов, причем мужчин!»

В музыке самого Шумана было еще больше тайн — она напоминала шпионский роман. Некое послание, зачастую документирующее либо его мимолетные привязанности, либо сцены из его любимых литературных произведений, было зашифровано практически в каждой его работе. В ранних Вариациях на тему ABEGG (op. 1) основная тема построена на буквах фамилии его партнерши по танцам на балу в Маннгейме Меты Абегг[62]. «Бабочки» (ор. 2) представляли собой своего рода музыкальную иллюстрацию романа «Озорные годы» Жана Поля, транслировавшую в звуке такие образы, как «небо во время северного сияния, покрытое перекрещивающимися, зигзагообразными фигурами» или «гигантский, скользящий вокруг башмак, обутый в самого себя». В «Карнавале» он взял название города, в котором родилась его недолгая возлюбленная Эрнестина фон Фрикен, и соединил его буквы с теми буквами своей фамилии, которые могли быть использованы в музыкальной нотации. Город назывался Аш, то есть, в переводе на язык гармонии, ля, ми-бемоль, до и си-бекар, а шумановская фамилия была сведена к буквосочетанию scha (ми-бемоль, до, си-бекар и ля). Темы, получающиеся из этих нотных сочетаний, проходят красной нитью через всю композицию и даже в нотной записи образуют своего рода криптограммы, которые стали называть «сфинксами».

Разумеется, в произведениях Шумана были и музыкальные отсылки к Кларе и их отношениям. Танцы Давидсбюндлеров, сочиненные после того, как Клара поклялась хранить ему верность, были подписаны либо Флорестаном, либо Эвзебием; он утверждал, что о Кларе здесь говорит буквально каждая нота. А Давидсбюндлеры — это воины, частично реальные, частично воображаемые, которых композитор «нанял» для борьбы с невежеством в искусстве, по образу и подобию Давида, бросившего вызов филистимлянам. Даже «Новелетты» так или иначе отсылали к Кларе, просто Шуман решил, что название «Викетты» недостаточно благозвучно, поэтому использовал фамилию другой Клары, с которой был знаком, — певицы Клары Новелло.

Криптограммы-«сфинксы» в шумановском «Карнавале»

Шуман постоянно удивляет перепадами настроения, сменами структуры и фактуры. Его музыка красива, но, как подмечал Гуммель, в ней всегда есть элемент странности. «Мне очень больно от того, что произведения Роберта ценятся не так, как они того заслуживают, — писала Клара в одном из ранних дневников. — Я бы и рада их играть, но публика их не понимает». Его звуки, сколь бы они ни были теплыми и искренними, все же всегда полны отсылок к некоему воображаемому миру, существующему за пределами нотации. В «Юмореске» (ор. 20) даже есть тема, которая не должна исполняться; она видна только пианисту и обозначает некую подразумеваемую «внутреннюю» мелодию пьесы. Ключ к подобным музыкальным ребусам можно найти в стихотворении критика Фридриха Шлегеля, которое композитор присовокупил к своей «Фантазии до мажор» (op. 17): «Во сне земного бытия / Звучит, скрываясь в каждом шуме, / Таинственный и тихий звук, / Лишь чуткому доступный слуху».

Этот «таинственный и тихий звук» стал причиной гибели композитора. По мере развития душевной болезни Шуман стал слышать одну-единственную ноту, постоянно звучащую в его голове. 10 февраля 1854 году она переросла в музыку, которая была «прекраснее и совершеннее всего, что когда-либо звучало на свете». Он попробовал записать эту тему, ниспосланную «ангелами». Но 27 февраля ангелы обернулись демонами, и Шуман бросился в Рейн. В марте композитора поместили в психиатрическую больницу, откуда он так и не вышел.

Единственным, кто после этого мог принести Кларе утешение, был композитор, ставший близким другом четы Шуманов после того, как Роберт услышал его музыку и нарек его «Афиной, выходящей во всеоружии из головы Зевса». Иоганнес Брамс (1833—1897) и впрямь уже в юности производил сильное впечатление, хотя прогрессивной общественности и не нравилась его приверженность формальным практикам былых времен. Журналист лейпцигского Signale в рецензии на Первый фортепианный концерт Брамса обвинил композитора в академизме и безэмоциональности, а музыку его описал как «пустынный мрак». Бостонский критик Филип Хейл предложил пробить в новом городском концертном зале дополнительную дверь и повесить на нее табличку: «Запасной выход на случай Брамса». Самым свирепым же оказался Чайковский, заявивший, что Брамс — просто «бездарный, полный претензий, лишенный творчества человек»; его злило, что «эта самонадеянная посредственность признается гением». А наиболее проницательным оказался Шуман, когда провозгласил Брамса «новым Иоанном Крестителем, чьи откровения еще много веков будут ставить в тупик фарисеев, да и всех остальных».

Откуда же появлялись разгромные рецензии? Дело в том, что ветер эпохи дул Брамсу в лицо. Он отталкивался от технического мастерства Баха, Генделя, Палестрины и Бетховена (превзошедшего их всех) в те годы, когда мир классической музыки отторгал старые формы и привечал вместо этого свободу выражения чувств, нашедшую воплощение в музыке и полемических высказываниях Рихарда Вагнера (1813—1883). Правда, у Вагнера тоже были критики, взять хотя бы Клару Шуман. Кроме того, респектабельный итальянский композитор Джоаккино Россини, хоть и оговаривался, что вагнеровскую оперу нельзя судить после первого же прослушивания, тем не менее с иронией признавался, что «второй раз слушать ее не собирается».

Согласно Кларе, Брамс часто говорил о том, что «у старых мастеров была настоящая свобода, а современные произведения чаще всего существуют в слишком жестко заданных рамках». И действительно, музыкальный революционер XX века Арнольд Шенберг написал эссе под названием «Брамс прогрессивный»; в нем он прямо связывал собственную додекафоническую технику, в которой каждый голос или созвучие производится из единственного первоисточника, со строго контролируемой музыкой Брамса.

Брамс в юности

Обвинения Брамса в чрезмерной сухости, сложности и зауми выдвигались в контексте культурного противостояния, в котором вагнеровские силы атаковали группу «элитарных» композиторов, многие из которых к тому же были евреями. Один критик сетовал на то, что Брамс использует «синагогальные триоли». Другой поставил его в один ряд с Эдуардом Гансликом (автором книги «О прекрасном в музыке», в которой утверждалось, что музыка не может прямо транслировать чувства и оцениваться должна прежде всего исходя из ее чисто формальных достоинств) и другими членами «любящего и пишущего музыку еврейства». Брамс, который, ясное дело, никаким евреем не был, к этим отзывам относился с отвращением. «Я даже не хочу об этом говорить, — признавался он, — настолько это гадко и недостойно».

Брамс в зрелости

Невзирая на обвинения в «элитарности», он на самом деле не был выпускником консерватории. В возрасте десяти лет он давал публичные выступления — в основном в борделях и приморских ресторанчиках. К двадцати годам Брамс написал несколько крупных фортепианных произведений; по словам критика Гарольда С. Шенберга из New York Times, выразившего в своем комментарии чувства в том числе и многих искренних поклонников композитора, все эти произведения «серьезные и вязкие, с грохочущими басами, нескладными музыкальными фигурами и практически полностью лишенные обаяния. Зато они излучали мощь, в них было что-то монументальное». Добавим, что еще они были полны захватывающих мелодических идей, «цепляющих» ритмических новинок и ошеломительного фортепианного трюкачества: два фортепианных концерта Брамса дьявольски сложны для исполнения. А главную проблему его музыки точно очертил пианист и композитор Антон Рубинштейн: «Она недостаточно изящна для частной гостиной, недостаточно пламенна для концертного зала, недостаточно проста для сельской публики и недостаточно культурна для городской». Тем не менее задушевные мелодии пробивались сквозь брамсовскую природную строгость, как солнечный луч сквозь облака. В его фортепианных «Интермеццо» лирические темы ласкают слух и провоцируют глубокий чувственный отклик, несмотря на обилие сугубо умопостигаемых элементов вроде характерных для Брамса асимметричных фраз, которые постоянно угрожают разрушить приятное забытье.

Брамса было не сбить с пути. На враждебные отклики композитор отвечал по-фехтовальному меткими саркастическими выпадами. Во время репетиции одного из его квартетов альтист спросил, нравится ли Брамсу темп, в котором играют музыканты. «Да, — ответил тот, — особенно темп, в котором играете лично вы». В другой раз, когда некая дама спросила: «Как вам удается сочинять столь божественные адажио?», композитор сказал: «Мой издатель заказывает их такими».

Но в обществе четы Шуман все было иначе. Роберту Брамс понравился с самого начала, он представил его многим заметным музыкантам, а также свел с его первым издателем и даже заставил на какое-то время переехать к ним. Брамс стал верным другом и помог Кларе, когда Шуман совершил попытку самоубийства. После его смерти Брамс влюбился в Клару, но, судя по всему, их отношения так и остались сугубо платоническими.

По рассказам внука Шумана Фердинанда, посетив Клару в 1894 и 1895 годах, Брамс, превратившийся к тому времени из приятного стройного юноши в «невысокого корпулентного джентльмена» с наполовину рыжими, наполовину седыми усами, длинными волосами, падающими «за воротник его пальто», и высоким надтреснутым голосом, признался, что его творческие силы начали иссякать и что он окончательно перестал исполнять свои новые произведения на публике, сочиняя их только для себя. Вместе с тем, продолжал Фердинанд, композитор все равно вставал не позже семи утра, садился за фортепиано и извлекал из него «диковинные звуки, больше напоминавшие одышку, храп или ворчание». Однако Клара оставалась ему предана. «Брамс вне конкуренции, — говорила она, когда собеседники предлагали другие кандидатуры. — Среди живых он такой один». Они умерли с разницей всего лишь в два месяца.

Музыкальную репутацию Феликса Мендельсона (1809—1847) испортили те же люди, которые критиковали Брамса. В мае 1877 года, спустя тридцать лет после смерти композитора, журналист Musical Times встревоженно писал: «Такое ощущение, что Мендельсон становится весьма популярным объектом для поливания грязью». А ведь при жизни он находился на вершине музыкального Олимпа, однако его слава очень быстро сходила на нет.

[62] Ля, си-бемоль, ми, соль, соль — соответственно А, В-flat, Е, G, G в латинском написании.