Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Мари д’Агу

Дебюсси встречался с Листом и вспоминал, что «у того даже педаль как будто дышала». Поэтичная натура, интерес к гармоническим новшествам и уникальная способность воплотить в звуке, к примеру, течение воды в фонтане — все это, как осознал композитор, позволило Листу создавать музыку, достаточно гибкую для того, чтобы «отвечать на лирические порывы души и быть для слушателя компаньоном в мечтах». Помимо этого Дебюсси одно время был под впечатлением от творчества зятя Листа, композитора Рихарда Вагнера, чьи роскошные созвучия в гиперромантических операх вроде «Тристана и Изольды» он однажды назвал «самой красивой музыкой, которую я когда-либо слышал». (А вот Клара Шуман нашла зашкаливающую эмоциональность «Тристана» «отталкивающей» и сказала, что это вообще не музыка, а «зараза». В «заразности» действительно не приходилось сомневаться.)

Дебюсси тщательно изучил Вагнера, но в конце концов отверг, назвав его творчество «красивым закатом, который по ошибке приняли за рассвет». А над «Тристаном» и вовсе поглумился, процитировав начальную нотную последовательность оперы в своем легкомысленном регтайме Golliwogg’s Cakewalk. Дебюсси не очень любил все нефранцузское. Так, на гастролях в 1910 году он описал Вену как «дряхлый город, разукрашенный косметикой, явно перенасыщенный музыкой Пуччини и Брамса, а также чиновниками с грудью как у женщин, и женщинами с грудью, как у чиновников», а в Будапеште жаловался на то, что «Дунай совсем не такой голубой, как утверждается в знаменитом вальсе».

Французская элегантность и аккуратность и правда плохо вязалась с немецкой склонностью к мелодраматическим сюжетам и тяжеловесным гармониям — почувствуйте разницу между легким суфле и жареной сосиской с картошкой. В музыке Дебюсси не было места сырой, обнаженной вагнеровской страсти, она скорее сродни абстрактному полотну, состоящему из мерцающих каскадов нот и изящных звуковых арабесок. Вот почему для него так важна была идея алхимии. Мелодия сама по себе, пояснял Дебюсси, сколь бы приятной она ни была, «не может отразить изменчивые состояния души и жизни как таковой». Чтобы все же этого достичь, он смешивал отдельные тона в ошеломляющие, резонирующие созвучия и пускал их плыть по волнам своего воображения, не скованного устаревшими представлениями о музыкальной гармонии.

Из каких же элементов состоял новый музыкальный язык Дебюсси? Во-первых, он воспринял чисто французскую традицию использования экзотических созвучий или, выражаясь музыкальным языком, увеличенных интервалов, в которых задействованы седьмая, девятая или одиннадцатая ступени, — традицию, восходящую к барочной музыке и конкретно к композитору Франсуа Куперену (примите первую ноту любой мажорной гаммы за единицу, отсчитайте от нее седьмую, девятую или одиннадцатую ноту, добавьте их в обыкновенное мажорное или минорное трезвучие, и аккорд заиграет новыми красками). Французские композиторы начала XX века вообще много оглядывались на предшественников эпохи барокко.

Во-вторых, Дебюсси насытил свою музыку тем ощущением мистической красоты, которое философ Иммануил Кант определял словом «возвышенное». Это «возвышенное» Кант находил в высоких дубах и уединенных тенях священной рощи, а Дебюсси в большей степени вдохновлялся мрачными текстами Эдгара По, такими как «Падение дома Ашеров» или «Ворон». На родине, в Америке, многие не любили и презирали По, но европейцы, и особенно французы, находили его идеальным источником вдохновения. «Я сам обитатель дома Ашеров», — говорил Дебюсси. А его соотечественник, композитор Морис Равель, в интервью New York Times назвал По своим «учителем композиции». Сам же Эдгар По писал, что «быть может, именно в музыке душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, — к созданий неземной красоты… Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам»[36]. Его печальные, зловещие рассказы, которые Д. Г. Лоуренс называл «жуткими путешествиями по ту сторону человеческой души», по своему эмоциональному фону рифмуются с музыкой алхимиков.

Кроме того, Дебюсси внимательно изучал подход к технике и фактуре художников-импрессионистов и в итоге перенес некоторые его элементы в музыку (хотя, надо сказать, ни музыканты, ни художники тех лет не любили термин «импрессионизм», который звучал несколько уничижительно и подразумевал, что описываемое им искусство чересчур расплывчато и бессодержательно). Так, пуантилистские эффекты «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» (1886) Жоржа Сера, где пейзаж передан с помощью точечных мазков краски, проникли в его фортепианную пьесу «Сады под дождем» (1903), основанную на мельчайших ритмических ударах, из которых в конечном итоге образуется большое тональное полотно (в структуре этой и других его композиций также использован прием золотого сечения — основа античного учения о пропорции, с которым Дебюсси познакомил математик Шарль Анри).

Но, пожалуй, наиболее значительное влияние на Дебюсси и его коллег оказала Всемирная ярмарка 1889 года. Париж был просто-таки наэлектризован (в том числе и в прямом смысле слова электрическое освещение стало одной из самых сенсационных новинок ярмарки). Воротами мероприятия служила только что выстроенная Эйфелева башня, а среди экспонатов была, например, «негритянская деревня» (в комплекте с четырьмястами ее обитателями), шоу «Дикий запад» Баффало Билла и Энни Окли, а также гамелан в исполнении ансамбля с острова Ява. Французские композиторы были поражены этой монотонной восточной музыкой и ее нестандартным строем. А поскольку звуки гамелана безотказно создавали вокруг себя искомую атмосферу тайны, сладкого, обольстительного обмана, неудивительно, что в скором времени композиторы стали внедрять восточные элементы в собственные произведения.

На основании всех этих источников Дебюсси выработал неповторимый метод работы с фортепиано, в значительной степени основанный на тончайшей нюансировке. Любой тон он обязан был контролировать во всех фазах звучания, от разгорания до затухания. Он варьировал силу давления на клавиши и тщательно выверял момент нажатия на педали. Он вдыхал жизнь и чувство в созвучия, которые, то уплотняясь, то вновь разрежаясь, путешествовали по клавиатуре. Его томная первая прелюдия «Дельфийские танцовщицы» ярко это демонстрирует.

Дебюсси рассказывал поклоннику, что эту композицию он сочинил под впечатлением от увиденной в Лувре античной колонны, выполненной в виде женской фигуры. И действительно, как отметил пианист Пол Робертс, получилось нечто вроде «звуковой скульптуры», где композитор передал парадокс «неподвижности, в которой воплощено движение, и монументальности, в которой воплощена невесомость». Этот парадокс отражен даже в нотной записи прелюдии. С самого начала Дебюсси предлагает разгадать хитрый ребус: дугообразные линии сверху и снизу от нот означают, что каждую фразу нужно играть на одном дыхании, плавно, однако маленькие точки под отдельными аккордами, напротив, предполагают краткую, отрывистую артикуляцию. Исполнителю приходится изрядно поломать голову над тем, как соблюсти оба предписания разом.

Начало первой прелюдии Дебюсси

Громкость звука мягко колеблется, словно океан во время отлива, и музыка порой сводится к некоему отдаленному эху, даже когда обе руки формально берут полновесные аккорды. Это еще один парадокс: и в самых тихих фрагментах созвучия остаются вполне насыщенными — как правило, звонкими и ясными, хотя иногда и по-джазовому резкими. В начале композиции руки пианиста расходятся по клавиатуре, гулкие басы опускаются в самый низ, а высокие ноты, напротив, словно бы устремляются к солнцу. После этого созвучия как бы удваиваются и в дальнейшем медленно сползают вниз, подобно каменным глыбам. Все происходит согласно весьма нетрадиционному творческому видению Дебюсси, но результат тем не менее оказывается безупречно цельным и завораживающим.

Разумеется, подход композитора не всем пришелся по вкусу. В заметке в New York Times от 19 июля 1903 года критик Джеймс Ханекер не скрывал неприязненного отношения к Дебюсси и к течениям в искусстве, которые тот воплощал. «Я встретил его в Cafè Riche накануне вечером и был просто поражен его уродством, — писал он. — Плоское лицо, такая же макушка, большие глаза, глядящие невыразительно и вяло, длинные волосы, неопрятная борода, грубая одежда и жеваная шляпа на голове — он похож на чеха, хорвата, венгра, на кого угодно, но только не на француза… Реми де Гурмон писал о „диссоциации идей“, а Дебюсси, похоже, воплощает эту идею на практике, поскольку его стиль вообще лишен какой бы то ни было логики… Здесь растворяется сама форма, тональности неопределенны, противоестественны, враждебны неподготовленному слушателю».

История, разумеется, оказалась к мсье Дебюсси куда более благосклонна.

Подход Дебюсси подхватили другие композиторы. Его музыкальный язык расширил француз Оливье Мессиан (1908—1992), очарованный, как он сам это называл, «обаянием невозможного» и, как следствие, придумывавший себе множество самоограничений. Он создал несколько экзотических строев, которые могли быть транспонированы (то есть смещены на полтона) лишь считаное число раз, а затем начинали повторять сами себя. Например, целотонная гамма из шести нот может быть сыграна начиная с до или до-диез, но при попытке сыграть ее начиная с ре выяснится, что каждая отдельная нота совпадает с теми, которые были задействованы, когда гамма начиналась с до: таким образом, у строя оказываются лишь две уникальных вариации.

Вся музыка Мессиана была подчинена подобной странной геометрии. Свой ограничительный подход он распространил и на ритм, звучащий одинаково как в прямом, так и в зеркальном отражении (в итоге его просто невозможно развернуть вспять). Кроме того, он вовсю экспериментировал с индийскими ритмами и добавлял в свои произведения мелодии птичьего пения, которых к концу жизни собрал несколько сотен. Все это издалека выглядит лишь хитроумными формальными опытами, но результат поражал воображение. «Это та самая сияющая музыка, которую мы всегда искали, — писал композитор. — Органам слуха она приносит ни с чем не сравнимое наслаждение». Как и «божественная музыка», к которой стремился Скрябин, музыка Мессиана была подобна священнодействию, вызывающему у слушателя то, что Уистен Хью Оден называл «абстрактным умозреньем, с которым пустынник среди скал, настигнутый любовным озареньем, испытывает плотских чувств накал»[37]. Такие произведения, как «Квартет на конец времени», написанный в концентрационном лагере во время Второй мировой, или «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (истинный фортепианный шедевр!), дарят слушателям головокружительные ощущения.

Австрийского композитора Арнольда Шенберга (1874—1951) часто считают скорее логиком и математиком, нежели заклинателем и чародеем. Однако поначалу он, как и Дебюсси, был тесно связан с миром философов, художников и поэтов, выделяя — по крайней мере среди последних — Райнера Марию Рильке и Стефана Георге (который в свою очередь считал себя учеником французского символиста Стефана Малларме и предпочитал импрессионистский полет форм, цветов и настроений традиционным повествовательным канонам). Шенберговское стремление сформулировать принципы, которые бы повели музыку в будущее, привело к изобретению им новой композиционной системы, в которой все двенадцать тонов мыслятся абсолютно равными друг другу — таким образом, уничтожается фундаментальное различие между диссонансом и консонансом, на котором испокон веков основывалась западная музыкальная традиция. Однако этот план по спасению музыки в ситуации, когда старые правила оказались повсеместно преданы забвению, был воплощен в жизнь позже, в 1923 году.

А на первых порах Шенберг — сам, кстати, не только композитор, но и художник — дружил с Василием Кандинским и Францем Марком и принимал участие в делах творческого объединения «Синий всадник» (запомнившегося одноименной выставкой и одноименным альманахом), члены которого стремились заново привнести в искусство понятие духовности. Для альманаха Шенберг написал статью, в которой цитировал философа Артура Шопенгауэра, видевшего суть искусства в бессознательном: «Композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия»[38].

Кандинский, вступивший в переписку с Шенбергом, после того как в 1911 году впервые услышал его музыку, определял изобразительное искусство как нечто вроде музыки для глаз: «Цвет — это клавиши, глаз — молоток, душа — многострунный рояль». Короткие сумрачные шенберговские фортепианные произведения (например, ор. и или ор. 19) похожи на работы Кандинского тем, что они тоже будто существуют в каком-то туманном потустороннем мире за пределами обычного человеческого восприятия. Его музыка непостижимым образом выходит за границы обыкновенной логики, достигая в итоге того, что биограф композитора Аллен Шоун называл «непреходящей странностью».

Ученики Шенберга Антон Веберн (1883—1945) и Альбан Берг (1885—1935), образовавшие вместе со своим учителем так называемую новую венскую школу, каждый по-своему развивали его методы. Берг сохранил кое-какую связь с романтической традицией, тогда как Веберн довел шенберговский подход к композиции до абсолюта, организуя додекафонические нотные последовательности в своего рода утонченные, суховатые мелодии, слишком сложные для среднестатистического слушателя. Это было торжество формы и логики, как если бы точечные мазки в пуантилистской картине стали самой ее сутью, заслонив собой изначальный художественный образ. Поэтому произведения Веберна ценятся в основном теми, кто мечтает прежде всего познать их внутренний порядок.

Музыку, переносящую слушателя в иные миры, создавали не только в Вене и Париже, точно такая же творческая революция происходила в России. У ее руля стоял удивительный композитор Александр Николаевич Скрябин (1872—1915), очевидно, считавший себя Богом. Дело в том, что в последние годы жизни он работал над проектом под названием «Мистерия», который был призван возвестить второе пришествие. В предварительном действе «Мистерии» композитор планировал подвесить колокола прямо к облакам, чтобы те звонили и призывали людей со всего мира приходить в один из индийских храмов. Там за фортепиано их бы ждал сам Скрябин в окружении певцов, танцоров и музыкантов, пребывающих в постоянном движении. Эффект должны были усиливать дымящиеся струи фимиама и потоки разноцветного света. В либретто описывалось рождение космоса и окончательное соединение мужского и женского начал, а музыка символизировала растворение индивидуального «я» и остановку времени — все это вместе должно было способствовать духовному пробуждению публики. К сожалению, претворить эти планы в жизнь Скрябину было не суждено.

Откуда взялся весь этот мистический пафос? Отчасти его предвосхитили теософские духовные практики Елены Петровны Блаватской. Однако Скрябин и без того на протяжении долгого времени демонстрировал интерес к измененным формам сознания, таким как синестезия, при которой звуки, цвета и другие явления, относящиеся к области чувственного, оказываются неразрывно связаны друг с другом. В его теории каждый музыкальный тон имел присущее ему цветовое значение: до — ярко-красное, ми — небесно-голубое, ре-диез — телесного цвета с оттенком стали. В партитуре к «Прометею (Поэме огня)» даже предусмотрена партия для «световой клавиатуры», которая, по мысли композитора, проецировала лучи света разных оттенков и интенсивности.

Как и Дебюсси, Скрябин не избежал влияния соотечественников — поэтов-символистов. С ними он регулярно встречался в журналистском кафе в Столешниковом переулке, а порой и у себя дома. Там бывали Вячеслав Иванов (по воспоминаниям Блока, у него были «медвежьи глазки, которые умели смотреть вбок»; по воспоминаниям Скрябина, он был «великолепен… как и я сам») и Константин Бальмонт, который писал: «Я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. Эта встреча навсегда сохранится в моей душе как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, гиероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе».

Пианист Иосиф Гофман и Александр Скрябин, Москва ок. 1892

Играл Скрябин выспренно, импульсивно, болезненно эксцентрично — необыкновенно. Писатель и архитектор Александр Пастернак записал свои впечатления от посещения его концерта: «С первых же фортепианных нот я испытал странное ощущение, что пианист на самом деле не касается пальцами клавиш. Его враги утверждали, что это не настоящая игра на фортепиано, а птичий клекот или кошачье мяуканье. Но в его игре отражалась легкость, порывистость его души, и не только в игре, но и в походке, в движениях, в жестах, наконец, в том, как он вскидывал голову, когда говорил».

Любопытно, что Дебюсси однажды очутился в той самой среде, которая выпестовала Скрябина. Студентом он побывал в России вместе с Надеждой Филаретовной фон Мекк, тайной покровительницей Чайковского. Композитору было всего восемнадцать лет, когда летом 1880-го она наняла его, чтобы он давал уроки ее дочерям и развлекал фортепианной игрой гостей. В своих разъездах они посетили Флоренцию, Вену (там Дебюсси впервые услышал вагнеровского «Тристана») и Москву, где он удовлетворил свое любопытство по части русской музыки и, в частности, ознакомился с творчеством Модеста Мусоргского. Тем не менее Дебюсси остался французом до мозга костей, и ровно в такой же степени Скрябин всю жизнь оставался русским.

[36] Пер. В. Рогова.

[37] Пер. П. Грушко.

[38] Цит. по: Шопенгауэр. О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра под ред. Историко-эстет. секции и со вступ. статьей К. Эйгес. Петроград: Музыкальное государственное издательство, 1919.