Вера Игнатьевна Мухина: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

«Он не умел быть равнодушным к чужой беде, горю и мог часами оставаться подле нуждавшегося в его помощи человека, хотя сам был очень занят другими делами, — рассказывала Галина Серебрякова. — Никогда не лечил он больных одним и тем же лекарством, по стандарту. Замков не уставал расспрашивать пациента о его ощущениях, выяснял причину заболевания, мог не погнушаться пойти на кухню, чтобы приготовить по своему рецепту блюдо, которое считал не менее действенным для лечения, нежели пилюли и микстуры… И еще одно могущественное средство было у Замкова — он верил, что слово всемогуще. Я не раз, посещая его во время приема больных, слушала с нарастающим чувством уважения, как осторожно, умно, подчас с добрым юмором говорил он с пациентами, рассеивал их страх, врачевал душу».

Его легкую руку и верный глаз отметили еще до революции Алексинский и Гагман, известные в то время врачи. Впоследствии Бурденко назовет его «диагностом класса Захарьина», в его устах это прозвучит высшей оценкой. Замков был диагностом, хирургом, терапевтом, урологом, лечил и заурядную простуду и такую неожиданно редкостную болезнь, как пендинская язва, прекрасно знал лекарственные средства, народную медицину. Написал книгу о фармакопее, по словам Арапова, «изумительную»; почти совсем законченная, она затерялась во время Отечественной войны.

Эти годы — одни из самых счастливых для Веры Игнатьевны. Сын поправляется, понемногу бросает костыли; она лепит его одновременно с «Крестьянкой», лепит в полный рост, не ставя перед собой никаких проблем. Налитое тельце на крепких, да, крепких уже ножках. Весь он наливается здоровьем, силой.

Этюд достоверно точен, почти документален. Одна стопа после болезни у него короче другой — Вера Игнатьевна так и воспроизводит ее. Что за беда! Этого никто никогда не заметит, даже хромать мальчик не будет.

Жизнь налажена, быт много времени не отнимает: хозяйство ведет Александра Андреевна, золовка, за Воликом присматривает Анастасия Степановна Соболевская, непременный член семьи, подруга еще матери Мухиной. И хотя мальчик не всегда доволен ее опекой: «Она мне никогда ничего не позволяет!» — жалуется он матери, но Вера Игнатьевна спокойна. Анастасии Степановне она доверяет полностью, та воспитала и ее, и Марию, сколько она себя помнит — Анастасия Степановна всегда рядом.

Ее окружают друзья. Шадр. Ламанова. Семейство Собиновых — в конце двадцатых годов Мухина очень сблизилась со своей троюродной сестрой Ниной Ивановной, женой певца. Подружилась и с Леонидом Витальевичем — «чудесный человек». По многу раз бывала на каждой из опер, в которых он пел, часто брала с собой сына, и Всеволод называл артистическую ложу — «наша ложа». Хранила веселый стишок Собинова, написанный им после успеха «Крестьянки»:

Мухина охотно показывала знакомым этот забавный экспромт.

Леонид Витальевич помог Вере Игнатьевне понять музыку глубже, шире. До этого она, несмотря на то, что играла и пела, любила лишь немецких композиторов, особенно Вагнера. Собинов приобщил ее к музыке России — к Мусоргскому и Чайковскому. Увлечение оперой останется у нее и после кончины Леонида Витальевича. Жалуясь на тяготы, которые приносит слава, совершенно серьезно скажет: «Единственное, что она дает, — это премьеры».

Продолжается у нее и дружба с Терновцом. Он с 1919 года работал в Государственном музее нового западного искусства. Бессменный в течение двадцати лет руководитель музея (первоначально образованного из собраний И. А. Морозова и С. И. Щукина), Терновец много сделал для пополнения коллекций: трудами Бориса Николаевича в музее открылись залы немецкого, англо-американского и чешского искусства. Действительный член Государственной Академии художественных наук, член Государственного ученого совета по научно-художественной секции, непременный участник организации советских отделов на международных выставках, Терновец был подлинным эрудитом. Недаром его называли «кладезем знаний» — об искусстве какой страны ни заговорили бы при нем, он всегда мог дать точные справки, назвать произведения художников и даты, указать нужную библиографию. Огромный авторитет помогал ему почти без средств увеличивать музейные фонды: то произведет удачный обмен, то отдаст музею произведение, подаренное ему лично. Нелегко было тягаться с ним и в знании молодого советского искусства. Терновец не пропускал ни одной выставки, рецензировал их, посещал мастерские скульпторов, следил за работой каждого; он и написал первую монографическую статью о Мухиной (она была опубликована в 1934 году в журнале «Искусство»), первую, изданную в 1937 году, книгу о ней.

Он бывал у Замковых регулярно, но еще чаще Вера Игнатьевна ходила к нему в музей, она любила царившую в нем атмосферу, деловую и вместе с тем дружескую. «Никто у нас не искал внешних успехов и признания, — рассказывала заведующая политико-просветительной работой музея А. П. Алтухова. — Главным для всех нас была любовь к искусству и стремление приблизить искусство к народу. Борис Николаевич держался всегда очень скромно, умел „не быть начальством“, никогда не приказывал и даже не указывал, не делал никому выговоров, но работали при нем не за страх, а за совесть».

Стремление приблизить искусство к народу было всегда близко Мухиной, и не удивительно, что она с таким интересом присматривалась к работе музейщиков: к выездным лекциям на заводах, где они устраивали маленькие передвижные графические выставки; к своеобразным экскурсиям, во время которых экскурсоводы не старались охватить все залы, но останавливались со зрителями перед несколькими картинами и начинали не лекцию — беседу: выспросив, какие чувства вызывают полотна, помогали понять их смысл, оценить художественные достоинства. Веселую «методическую песенку», которую распевали музейщики («Три картины вам покажем, ничего о них не скажем, сами скажете вы нам, что почувствуете там»), Вера Игнатьевна знала так же хорошо, как и они сами.

После «Крестьянки» она решила передохнуть от больших вещей, занялась портретами. Этот жанр очень привлекал художников — над портретами работали и участники Общества русских скульпторов и скульпторы АХРР — Ассоциации художников революционной России, наиболее массового художественного объединения двадцатых годов.

Ахрровцы отдавали предпочтение документальному портрету, выбирали для портретирования людей значительных, игравших роль в жизни страны, старались максимально следовать натуре. Орсовцы считали, что на смену портрету интимно-психологическому должны прийти портреты репрезентативные и одновременно обобщенные, реалистически выразительные и вместе с тем символические. Тысячу раз прав Брюллов! — восклицали они. В портрете хочется взять от человека все его лучшее! И это — самая трудная задача для художника.

Уважение к натуре, но не попытка имитировать ее — вот что было лозунгом Общества русских скульпторов. «Физический образ человека далеко не всегда соответствует его психологическому образу, — пояснял Домогацкий. — Под влиянием того, что мы узнаем о его духовной сущности, или того, что мы вкладываем в него, преобразуется в нашем представлении и его физический образ. Мы утрируем те его черты, которые в нашем представлении являются характерными… Когда вы без предвзятого мнения подошли к незнакомым до того вам людям, то образ (и характеристика) лица складывается под влиянием первых немногословных впечатлений. Они сильны по своей свежести, но недостаточны, не осложнены более глубоким знанием личности. Обычно в таком случае и сходство получается поверхностным, и его разделяют, как и вы, мало знакомые с людьми. Через некоторое время впечатление обычно сильно меняется, и работа, начатая с налету, терпит сложные переделки, соответственно найденной новой характеристике».

В Обществе русских скульпторов портретами занимались почти все. И Домогацкий, и Кепинов, и Златовратский, и Фрих-Хар, и братья Андреевы, и Сапдомирская, и Рахманов, и Королев. Основателем советского портрета Мухина считала Шадра: в 1922 году, создавая по заказу Гознака эмблематику для первых советских дензнаков, Иван Дмитриевич вылепил портреты своих земляков-крестьян: Киприана Авдеева и Перфилия Калганова, сумев не только найти характерную русскую натуру, но и передать в образах крестьян то новое, что вошло в жизнь и психологию народа после революции; не кабальным — вольным трудом связаны с землей его герои. Нравился Мухиной и исполненный Шадром портрет Красина, и все же лучшим портретистом она считала не его, а Сарру Дмитриевну Лебедеву: «Остро чувствует, умеет сочетать непредвзятое отношение к модели с серьезным ее изучением… В ее портретах нет упрощений, ее герои живут сложной духовной жизнью, не скрывают от себя трагических противоречий действительности, почти все они — люди большой воли и высокой нравственной чистоты». Кроме того, Мухиной импонировала настойчивость Лебедевой в работе, ее готовность преодолевать препятствия: Сарра Дмитриевна старалась всегда работать с натуры, с натуры лепила даже портрет Ф. Э. Дзержинского, хотя пронести рабочий станок и глину в его кабинет в Главном Политическом Управлении было чрезвычайно трудно.

С натуры лепит и Вера Игнатьевна. Не собираясь конкурировать с Саррой Дмитриевной в выборе портретируемых (та лепила Цюрупу, Буденного), она обращается к тем людям, которых хорошо знает, с которыми постоянно встречается. Лепит Андрея Кирилловича Замкова — отца Алексея Андреевича, его сестру — Александру Андреевну, его двоюродного брата — Александра Алексеевича Замкова. Лепит его друзей — профессора Сергея Александровича Котляревского, профессора Николая Константиновича Кольцова — директора Института экспериментальной биологии, в котором работает Алексей Андреевич.

Все эти портреты хорошо проработаны, большинство из них Вера Игнатьевна исполняет в бронзе. В те дни ей кажется, что бронза — лучший материал для портрета: выразительно-вязкая, слушающаяся чуть заметного нажима пальцев; способная передать и крепость костяка и подвижную изменчивость человеческого лица; красивая по цветовой насыщенности.

Во всех портретах старательно воссоздано сходство, в каждом лице выявлена своя характерность, но точность эта несколько поверхностна. Мухина не сумела выявить характера своих персонажей. Более того, порой шла по «пути наименьшего сопротивления»: в Андрее Кирилловиче подчеркнула старческое благообразие, сделала его похожим на святого канонических русских фресок.

А он отнюдь не был святым, старик Замков. Напротив, злобен, мелочен и неуемен в желаниях. Его не любили в семье. Отчасти из-за его трудного характера, подозрительного, обидчивого. Отчасти потому, что, прожив большую часть на отхожих промыслах в городе и вернувшись в Борисово к взрослым уже детям, он так и остался для них чужаком. Пока была жива Марфа Осиповна, она сглаживала семейные неурядицы, а теперь все выплыло наружу. Дня не проходило, чтобы Андрей Кириллович не жаловался одному из сыновей на другого или не требовал денег.

Ничего этого нельзя прочитать в портрете. Зато красота старика дала возможность домыслов, что Мухина стремилась к созданию «типичной головы крестьянина» или даже «мыслителя, пророка». С таким-то взглядом? Недоверчиво-настороженным? (Впрочем, в одном исследовании так и сказано: «…в родовой замковской голове вылеплено и подчеркнуто все сильное, энергичное, русское: мощный открытый лоб, угрюмый подозрительный взгляд…»)

Так же эффектен по лепке, но не слишком содержателен портрет Александры Андреевны. Мягкие волны волос, пышный узел, нежная и вместе с тем величавая женственность. Но что можно сказать о ней как о человеке? Красавица — да! Но и только.

Экспонированные, портреты эти, несмотря на обще благожелательный тон статей и рецензий, не вызвали того восторга, каким была встречена «Крестьянка». Критики сразу отметили самое их слабое место. Каждый из портретов вызывал прямые и явственные ассоциации: деда — с иконописью; Александры Замковой — с греческими античными головами; Котляревского — с экспрессионистическими скульптурными портретами.

Можно ли согласиться с мнением, что, увидев в 1928 году в Париже скульптурные портреты, исполненные самыми различными методами, и не в состоянии решить, какой из этих методов более всего подходит для ее задач, Мухина решает испробовать их все: и греков, и Бурделя, и Деспио, и даже Ханну Орлову? Вряд ли. Как представить, что скульптор, уже ощутивший себя художником, получивший общественное признание, добровольно решается делать и выставлять вещи, вызывающие мысли о подражательстве? Тем более после высказанного Мухиной кредо: «Украсть чужое страшно!» Логичнее предположить, что недостаточная осознанность и нечеткость творческого замысла, ведущей нити, повлекла за собой такой результат. Все работы профессиональны, хорошо пролеплены, но ни одна не несет в себе зерна нового.

Особняком среди этих портретов стоит «Колхозница Матрена Левина». В нем тоже есть еще наносное, «привлеченное»; недаром, так часто вспоминалась при взгляде на улыбку Матрены улыбка Джоконды, и все же это уже не столько прямое влияние, сколько тень его.

Она очень привлекательна, эта молодая колхозница, хотя и не той ясно-победной красотой, как Александра Замкова. Есть в ней какая-то неуловимая гордость. Эта женщина сильного характера, с тонким и поэтическим восприятием мира. И этого не могут скрыть ни выдающиеся скулы, ни большие уши, ни плотно обтягивающая голову косынка.

«Колхозница Матрена Левина» радует не только мастерством исполнения — плотностью и заполненностью как бы суверенных форм. В этой работе, как в зародыше, намечается то, что потом станет непременным качеством Мухиной-портретистки: влечение к монументализации, строгости форм, к взыскательной психологической характеристике.

Эта скульптура и вводит Мухину в единое русло с другими портретистами ОРС. Ничем еще не выделяясь среди них, художница заявляет о своем стремлении подняться до философского осмысления личности портретируемых, до типизации образа.

Жизнь шла размеренно. Лето в Борисове, зима в Москве. Лепка портретов не отнимала у Веры Игнатьевны всего ее времени. Отвлекаясь от нее, она находила время для преподавания, для работы на выставках.

Мухина всегда радовалась, когда ей представлялась возможность оформить выставку. Твердо знала: вещь должна быть не только красивой сама по себе, ее надо представить, «показать лицом». С удовольствием вспоминала: «Вместе с Ахметьевым участвовала в двух выставках для заграницы. Одна из них была выставка книги в Кёльне в 1927 году, там мы делали отдел украинской книги. Когда я в 1928-м ездила за границу, я заехала в Кёльн, чтобы убедиться, как звучат наши выставки… Минус всех наших оформлений — безудержность, стремление сказать все, ничего не пропуская. Миллион слов… У иностранцев скупость в приемах экспозиции. Помещение, прилавок, на прилавке пять книг, но какие книги! А у нас — возможно больше! Книги были хорошо иллюстрированы, но все это подано чересчур громогласно, слишком загружено цифрами и прочее».

«В 30-м году мы с одной художницей делали часть выставки мехов для Лейпцига. Устроили движущийся конвейер из лисиц. Лисицы водятся у нас повсюду — от Тихого океана до Белоруссии. Чем дальше к востоку, тем они чернобурее, чем больше к западу, тем краснее. Мы расположили их по цветам. Соболей у нас было не так много, но надо было сделать так, как будто их много. Мы положили меха на серебряные и золотые струны, а сзади поместили зеркала. Получилось бесконечно много соболей» [11].

[11] Стенографические записи воспоминаний В. И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 90, 45. Архив В. А. Замкова.