Вера Игнатьевна Мухина: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Подготовка к выставке отняла много сил, потребовала много нервов. Платьям из простых домотканых материалов — льна, холста, сурового полотна — предстояло конкурировать с парчовыми и шелковыми. Особенно трудно было подобрать к этим платьям фурнитуру: сумки делали из шнуров, соломы, вышитого холста; бусы — из дерева, из хлебного мякиша; пуговицы вытачивали из дерева, раскрашивали и лакировали.

И тем не менее именно эти домотканые платья стали «гвоздем» выставки и завоевали «Гран при» — за сохранение самобытности и национального колорита.

Успех, успех! Но для Веры Игнатьевны в нем была и доля горечи: на выставке выступали она, Ламанова, Прибыльская и племянница Ламановой — Макарова. Экстер, так долго работавшая вместе с ними, не разделяла их торжества. В 1924 году она уехала во Францию. «Ей было бы у нас трудно, — скажет Мухина. — В корне декоративист, а не психологический художник. Человек и природа для таких художников только предлог для красочной гаммы. Ее идолы — Сезанн, Ван Гог, футуристы, Брак, Леже, — словом, человек совсем иной культуры».

1924–1925 — трудные годы в жизни Веры Игнатьевны. Это годы сердечной боли, расставаний и потерь.

С отъездом Экстер почти совпадает трагическая смерть Поповой, нежданная, негаданная. Казалось, ее сил хватит на десятерых. Кроме работы на ситценабивной фабрике Любовь Сергеевна преподавала в Высших художественных мастерских, с группой художников-конструктивистов — Родченко, Степановой, Весниным, Лавинским — сотрудничала в «Лефе», ратовала за утилитарное «производственное искусство», за отрицавшую вымысел «литературу факта». «Беллетристика только искажает действительность», — говорила она. Делала сценическое оформление к поставленным Всеволодом Мейерхольдом «Великодушному рогоносцу» и «Земле дыбом» — вокруг этих спектаклей было много дискуссий, споров, шуму. Любовь Сергеевна всегда находилась в центре эстетической борьбы. И вдруг все оборвалось. Почти в одночасье заболели муж Поповой, историк искусств фон Эдинг, и их шестилетний сын, один — «испанкой», другой — скарлатиной. Любовь Сергеевна днем и ночью ухаживала за больными. Сама плохо себя чувствовала, но не отходила от них, не принимала ничьей помощи, не подпускала к себе даже верную Веру Игнатьевну. Последние дни были ужасны: мальчик задыхался и бредил, фон Эдинг, никого не узнавая, метался по комнатам — во время горячки он сошел с ума. В течение трех дней из дома Любови Сергеевны вынесли два гроба, а вслед за тем умерла и она: заразилась от сына скарлатиной.

На глазах у Мухиной умерла и другая подруга юности — Людмила Васильевна Гольд. Художница долго будет раздумывать над проектом памятника на ее могилу. Классическую амфору, из которой вырывается язык пламени, сменит другая, более строгих очертаний, полуприкрытая траурным крепом; затем герма, поддерживающая женскую полуфигуру с опущенной головой; еще позже — низкий прямоугольный постамент с поникшей фигурой Сафо, отбросившей замолчавшую кифару. И наконец, придет более динамичное и более современное по рисунку решение: женщина, напрягающая все силы, чтобы вырваться из давящего ее каменного плена, уйти от смерти.

Казалось, потери и болезни преследовали ее. Умерла мать Замкова Марфа Осиповна, добрый гений семьи. Алексей Андреевич тяжело переживал утрату любимой матери. Мучительно и долго болел Всеволод. Ему было четыре года, когда он расшибся: упал с железнодорожной насыпи в Борисове, единственном месте, куда Алексей Андреевич соглашался ехать в отпуск: «Там у меня больные; на кого я их брошу?» Травма вызвала туберкулезное воспаление, болезнь протекала остро, бурно. Консилиум лучших в Москве педиатров приговорил мальчика к смерти, не верил в это только Замков. Лечил сына сам, ни у кого не спрашивая советов, ни с кем не консультируясь, доверяясь больше интуиции, чем знаниям. Решился на операцию, в которой было более девяноста процентов риска, оперировал дома, на обеденном столе; Вера Игнатьевна знала, что надежды очень мало, но держалась мужественно, помогала, подавала инструменты — неожиданно пригодилась госпитальная выучка.

Летом 1925 года она повезла сына в Крым. В инвалидной колясочке катала его по великолепному алупкинскому парку. Полтора года мальчик был закован в гипс. Гипс сменили костыли. Год, другой, третий. Только в 1928 году Всеволод встал на ноги.

На сохранившейся фотографии тех лет Вера Игнатьевна не похожа на себя. Вместо обычной полноты — изможденное лицо, ввалившиеся глаза и щеки. Под глазами — глубокие черные тени.

И все-таки она находила в себе силы работать, заниматься скульптурой. В 1924 году принимает участие в конкурсе на памятник А. Н. Островскому, исполняет бюст В. И. Ленина. Бюст одобрен специальной комиссией.

В следующем году, 1925-м, Вера Игнатьевна начинает работы над обнаженной женской фигурой. «Поскольку основным объектом скульптуры является человек и единственным средством выражения его внутреннего состояния является жест и игра мускулов, — обнаженное тело является наиболее богатым арсеналом средств художника-скульптора», — говорила она. Мухина не одинока в выборе сюжета — в двадцатых годах над обнаженной натурой работали Домогацкий, Королев, Матвеев. Каждый по-своему. Домогацкий стремился достигнуть иллюзии нежного, живого тела, утвердить в нем идеал античной красоты и тонкости пропорций. Для Королева красота не существовала; весомость пластических масс, ощущение жизненной силы, крепости конструктивной основы костяка — вот что казалось ему главным. «Академически зализанных Венер» избегал, и Матвеев. «Это пахнет красотой женского тела, — горячился он, — а для меня всегда было только прекрасное создание архитектуры, которое называется человеческим телом».

Но, несмотря на разность целей и взглядов, все художники сходились в одном: в целомудренном и уважительном отношении к человеку. «Та душа, которую они в него вкладывают, — утверждал А. В. Луначарский, — родственна античной душе богов. Никоим образом нельзя говорить, что в этом заключается нечто буржуазное. Буржуа относился к телу как пакостник, ему потрафляли соответственные скульпторы. Огромная чистота новой скульптуры делает подобное суждение совершенно фальшивым. Буржуазия, с другой стороны, относилась иногда к фигурам, показывающим обнаженных людей, как к чему-то привычному, как к эмблеме, декоративным моментам, взятым из античных времен и времен Ренессанса. Художники же самой новейшей европейской скульптуры относятся к человеческому телу с величайшим благоговением».

С такой же серьезностью, с чувством внутренней ответственности перед темой отнеслась к этой работе и Мухина. «Юлия» — назвала она свою обнаженную. «Юлия» — по имени балерины Подгурской, позировавшей художнице или, вернее, служившей постоянным напоминанием о формах и пропорциях женского тела, потому что Мухина очень сильно переосмыслила и трансформировала модель. «Она была не такая тяжелая», — говорила она сама.

Почему утяжеляла фигуру? Гиперболизация объемов была для нее средством избежать власти натуры. Зная, что каждая эпоха понимает красоту женщины и обнаженного тела по-своему, она понимала и то, что прекрасное в искусстве никогда не бывает натуралистическим. Не бывает потому, что натурализм, рабское следование за всем мелким, случайно попадающим в орбиту человеческого глаза, не дает возможности широкого обобщения, целостности восприятия образа, события, явления. Десятки примеров приводила Вера Игнатьевна в подтверждение своей мысли — чуть ли не всю историю искусств. Скульптуру Древней Греции, в которой никогда не было ощущения «этюда с натурщика». Мадонн Возрождения, в которых были воплощены все женщины Италии, от знатной синьоры до красавицы простолюдинки, продающей воду. Рассуждала о «математической формуле Поликлета, взявшего модулем фалангу большого пальца». Цитировала письмо Рафаэля к Бальтассаре Кастильоне: «Для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль».

Мухина долго искала форму, в которую должна отлиться модель, — задумала ее в сложном, выводящем из неподвижности чуть ли не все мускулы тела повороте. Долго размышляла, как выявить в этом повороте спокойную крепкую грацию здорового человека, каким может быть движение в фигуре.

Композиция «Юлии» развивается по спирали («„Юлия“ — отличный образец подлинно круглой скульптуры», — писал вскоре после ее появления на выставке искусствовед А. В. Бакушинский), упругость объемов доводится почти до физической ощутимости. Десятки нюансов движения можно почувствовать при обходе скульптуры, и ни в одном из них нет нарочитости или затрудненности.

Говоря с художниками цеховым языком, Мухина признавалась, что «искала весовые соотношения объемов, их динамическое звучание. Потому что объем можно так сделать, что он будет лежать, и так, что будет стоять, и даже так, что будет лететь».

В проекте памятника Загорскому объемы — да, пожалуй, топорщились. В «Пламени революции» летели. В «Юлии» Мухина добивалась, чтобы все устремлялось вверх, как устремляется ствол дерева, чтобы не было ни фаса, ни боков, была одна цельная, стройная фигура.

Дерево, живое, зеленеющее, бродящее соками. Если соотношения объемов, отзвуки кубистического понимания скульптуры — прием, то мысль о цветущем дереве — основная идея фигуры. Не о хрупкой березке (к этому образу спустя два года обратится Голубкина), а о могучем, гордом, великолепном своей жизнеспособностью. Чтобы сделать эту идею открытой, Мухина, закончив «Юлию» в гипсе, на следующий год вырежет ее из цельного ствола липы.

Мухина чутко вбирала в себя окружающее — «слушала время». Идеал красоты двадцатых годов Советской России связывался для нее с силой, уверенностью в себе, жизненной стойкостью. И это сказалось в ее искусстве.

«Каждая эпоха оставила нам свой канон, свой идеал красоты, признакам которого должен отвечать прекрасный человек», — утверждала художница. Во второй половине двадцатых годов облик женщин на улицах Москвы очень изменился; «порой не узнаю города моей молодости», — говорила Вера Игнатьевна. Вместо хрупких аристократок и замученных непосильным трудом работниц, вместо пугливо озирающихся по сторонам, боящихся пышных проспектов крестьянок появились женщины, может быть не отличающиеся классическими пропорциями, но красивые своей свежестью, силой, спокойной и гордой осанкой. Они много работали, учились, занимались спортом — бегом, плаваньем, греблей. Пройдя голод и болезни мировой и гражданской войн, люди научились ценить здоровье, выносливость, ловкость. Утонченное изящество балерины уступило в «Юлии» крепости сознательно утяжеленных форм. Под стекой и стамеской скульптора родилась не просто красивая женщина, но эталон здорового, полного энергии и вместе с тем гармонически сложенного тела.

«Красота — это жизнь», — скажет Мухина в 1941 году балерине Галине Улановой. Скажет мимоходом, как нечто давно известное, разумеющееся. Когда же это было так четко и твердо продумано ею? Не в те ли горькие и трудные дни 1924–1925 годов, когда она, теряя близких, каждую минуту волнуясь за жизнь сына, утверждала красоту, утверждала жизнь?

VII

«Юлия» была экспонирована в марте 1926 года на выставке Общества русских скульпторов (ОРС), первое собрание которого состоялось в январе этого же года. «Революция, раскрывая величайшие творческие силы страны, ставит ныне перед искусством ряд широчайших общественных задач и в области идейного и в области материального оформления потребностей послереволюционной культуры. Поэтому, может быть, более, чем когда-либо, необходим смотр наличных сил», — декларировалось в предисловии к каталогу выставки.

Основателями ОРС были Иосиф Моисеевич Чайков, Изидор Григорьевич Фрих-Хар, Александр Николаевич Златовратский, Марина Давыдовна Рындзюнская, Беатриса Юрьевна Сандомирская. Мухина была действительным членом. Они надеялись сплотить в Обществе всех художников, ставящих перед собой серьезные творческие задачи, относящихся к скульптуре не как к средству заработка, но как к высокому искусству. Чаще всего орсовцы собирались у Рындзюнской: к ее большой просторной мастерской примыкала маленькая жилая комната. Засидевшись за полночь, можно было напиться чаю. «Марина Давыдовна оставила о себе самую светлую память, — рассказывал орсовец Илья Львович Слоним. — Маленькая, больная, слабая физически, она была человеком удивительной доброты и отзывчивости».

В записках Рындзюнской сохранились наброски о становлении ОРС. «Я была одним из членов-участников (потом их стали называть действительными членами), принимала живое участие в его создании, — пишет она. — Первым его председателем был один из наших больших скульпторов Н. А. Андреев. Но и по нездоровью и по малому интересу, а скорее по неверию в наше существование Николай Андреевич мало отдавал времени на наше устройство. Секретарем его был несменяемый, с любовью относящийся к своему делу Александр Николаевич Златовратский, который до последних дней ОРС оставался на своем посту…

Кроме нас, молодых, были большие мастера: Анна Семеновна Голубкина, Владимир Николаевич Домогацкий; он обладал большим даром исключительной любви к материалу, который сам с большим подъемом обрабатывал с начала до конца. Исключительно порядочно относился к товарищу вообще, а к его творчеству особенно: честный, прямой человек.

У нас начали свою активную жизнь Вера Игнатьевна Мухина и Сарра Дмитриевна Лебедева, очень сильная портретистка. Был с нами с первых дней Борис Данилович Королев, большой общественник и не менее талантливый скульптор, долго, начиная со своей статуи Бакунина, искавший себя. С нами начала в первые годы Наталья Васильевна Крандиевская, показала свои хорошие теплые работы, но что-то ей у нас было не по душе, она скоро ушла от нас в АХРР» [10].

В ОРС принимали не только зрелых мастеров, но и молодых, начинающих. С каждым годом Общество росло, расширялось: во второй выставке участвовали двадцать один человек, в третьей — тридцать шесть.

В нем собрались самые различные по происхождению, биографии, образованию люди. Домогацкий и Кепинов вышли из интеллигентных семей, учились в Париже: Кепинов у Жюльена, Домогацкий у Родена — многие откровенно завидовали ему. Цаплин был самоучкой-дровосеком, впервые увидевшим скульптуру на армянском кладбище, куда попал во время мировой войны мобилизованным солдатом. «Увидел, — рассказывал он, — и дух перевести не могу! Решил: вернусь живой, дом, хозяйство — все брошу, стану художником». Приехав в 1919 году в Саратов, полгода проучился в художественной школе, а потом начал работать. «Чтобы достать хлеба, камня и дерева, делал деревянные колодки сапожникам, ходил по дворам — чинил инструменты и паял». Первый заказ — бюст Карла Либкнехта — пришел из родной деревни; оплата — пять мешков зерна. Первая выставка состоялась у него в 1925 году в Саратове. На ней и заметил его Луначарский, заметил и помог перебраться в Москву.

[10] Воспоминания Рындзюнской. Рукопись. ЦГАЛИ, ф. 1983, ед. хр. 11.