Избранные произведения: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В России первые проявления барокко в литературе прослеживаются с начала XVII века в виршах Ивана Хворостинина, патетической публицистике (И. Катырев-Ростовский), расцветают в церковных панегириках с их словесным «узорочьем» и обилием метафор и гипербол, возвеличивающих Россию, как у Симеона Полоцкого:

Или у него же:

это заставляет вспомнить оду Ломоносова 1748 года, где Россия, «коснувшись облаков, Конца не зрит своей державы».

Творчество Ломоносова ознаменовало новую фазу в развитии русского барокко. Оно не отвергло, а претворило старую традицию, раскрыв ее потенциальные возможности. «Многие из его поэтических гипербол, – писал о Ломоносове И. П. Еремин, – сравнение России с небом, царя с орлом или солнцем и т. п. восходят именно к той поэтической фразеологии, основоположником которой в русcкой хвалебной поэзии был Симеон Полоцкий».[31] И здесь дело не столько в отдельных мотивах, а в общей традиции метафорического стиля, раскрывшегося в петровском барокко. Риторическая «громкость» стихов Ломоносова отвечала устремлениям Петровской эпохи. Секуляризация поэзии, обновление поэтического языка и усиление его живописности, а главное, переход на новую систему стихосложения затушевывали её связь со старой традицией, но она все же улавливалась. Это и позволило В. Г, Белинскому утверждать, что «так называемая поэзия Ломоносова выросла из варварских схоластических реторик духовных училищ. XVII века».[32] В известной мере это верно, хотя вряд ли можно считать старинные риторики «варварскими». Они опирались на наследие античности и Византии. И Ломоносов не отвергал это наследие. В «Риторике» 1748 года он настойчиво советовал «для подражания в витиеватом роде» подыскивать примеры «в славянских церьковных книгах и в писаниях отеческих (т. е. «отцов церкви». – А. М.), с греческого языка переведенных», в «прекрасных стихах и канонах» Иоанна Дамаскина, гимнолога Андрея Критского и в словах Григория Назнанзина (§ 147). Но Белинский относился резко отрицательно к этой традиции, что в известной мере уводило его от исторического понимания значения поэзии Ломоносова и ее эстетической ценности. И у Белинского вырвалось замечание, что Ломоносов был «великий характер, явление, делающее честь человеческой природе и русскому имени; только не поэт, не лирик, не трагик и не оратор, потому что реторика – в чем бы она ни была, в стихах или в прозе, в оде или похвальном слове, – не поэзия и не ораторство, а просто реторика».[33] Но риторика была душою старинной поэзии. И для Ломоносова являлась большим достижением культуры начиная со времен античности. Он знал ее не только по рукописным латинским учебникам «Спасских школ». Большое значение для него имело вышедшее в 1625 году сочинение французского иезуита Никола Коссена (1580–1651) «О духовном и светском красноречии» (1626) – одна из влиятельных барочных риторик. Риторику Коссена упоминал Порфирий Крайский в своем курсе, который слушал Ломоносов. Возвратившись из Фрейберга, он 18 апреля 1741 года послал Д. Виноградову письмо с просьбой переслать ему в Марбург книгу Коссена (с. 66). Позднее, как установил акад. М. И. Сухомлинов, Ломоносов использовал ее при составлении своей «Риторики».[34]Он также хорошо знал и книгу Франсуа Помея (1619–1673) «Кандидат риторики» (1661). Ломоносов был начитан в древнерусских сочинениях, являвшихся образцами «византийского искусства». «Они стихи мои осуждают и находят в них надутые изображения, для того что они самых великих древних и новых стихотворцев высокопарные мысли, похвальные во все веки и от всех народов почитаемые, унизить хотят», – жаловался он на своих «зоилов» в письме к И. И. Шувалову 16 октября 1753 года (с. 140). Ломоносов приводит четыре строки из «Илиады» в своем переводе:

В том же письме приведено из «Энеиды» Вергилия описание «ужасного Полифема»:

И строки из «Метаморфоз» (I, 179–180) Овидия:

Ломоносов возводит свою образную систему к традициям античности, но его отношение к ней полно барочных пристрастии. Барокко искало в античности изображение сильных страстен, риторику, потрясающие воображение образы и ужасающие картины. И в «Риторике» (§ 143) Ломоносов приводит строки из Овидия («Метаморфозы», XV, 524–529):

Он включает в «Риторику» (§ 155) описание отвратительных гарпий в «Энеиде»:

Вместе с тем античные образы поэзии Ломоносова продолжали прикладную мифологию петровского времени, оперировавшую небольшим числом имен богов и героев, изображаемых на триумфальных арках и иллюминационных транспарантах. Чаще всего это. – «Российский Геркулес», побеждающий Немейского льва, Нептун, Минерва, тритоны, нимфы, эмблематические изображения и атрибуты – рог изобилия, масляничная ветвь мира. Ломоносов пользуется мифологическими именами, которые уже знакомы его «слушателям» и не оглушают обременительной эрудицией. Их упоминание высвобождает готовый запас связанных с ними представлении. Необходимо только усилить и подновить их восприятие, расцветить новыми сравнениями, придать им новую экспрессию и динамизм. Этим мастерством прекрасно владел Ломоносов.

Излюбленным мотивом петровского барокко было «падение Фаэтона», олицетворявшего непомерную гордыню и безрассудную дерзость. Мотив встречается у Симеона Полоцкого и был подхвачен Стефаном Яворским.[35] В описании «сретения» Петра в Москве в ноябре 1703 года, разработанном риторами Славяно-греко-латинской академии, стояло:

Это уподобление стало настолько привычно, что в реляции о Полтавской победе, напечатанной в «Ведомостях» (1709, № 11), сообщается: «… вся неприятельская армия Фаэтонов конец восприяла».

Отправляясь от сложившейся традиции, Ломоносов в «Оде на прибытие императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург 1742 года…», подразумевая разгоревшуюся было новую войну со Швецией, говорит:

А в оде 1759 года (на победы над королем прусским) пользуется изысканным метафорическим уподоблением:

Мемель, взятый русскими войсками 5 июля 1757 года, олицетворяет всю Пруссию и ее надменного короля, обращаясь к которому Ломоносов восклицает:

В том же году Ломоносов, проектируя памятные медали, предложил изобразить на них падение Фаэтона, пораженного молнией Минервы (Елизаветы Петровны) на фоне Франкфурта-на-Одере.[37]

Традиционный мифологический реквизит, обновляемый Ломоносовым, выступал на новом историческом фоне в знакомой, еще эстетически действенной художественной функции.

Важнейшие мотивы и образный строй поэзии Ломоносова отличались постоянством и стилевой устойчивостью. Оды Ломоносова входят в художественный стиль времени. Вспомним статую Анны Иоанновны, исполненную Карло Растрелли, который придал ее облику черты неумолимой и грозной самодержицы с чугунной поступью и несокрушимой властностью. А рядом с изукрашенной бронзовой глыбой помещен, словно оторвавшийся от нее кусочек металла, маленький изящный «арапчонок» – монументально обобщенный и жизненно конкретный образ, правдивый и условный, с налетом восточной экзотики. В оде на взятие Хотина Ломоносова «российская Орлица» почти лишена индивидуальных черт и воспаряет на недосягаемую высоту:

Слышится шум титанической битвы:

«Уподобления» Ломоносова одновременно живописны и отвлеченны, конкретны и изысканно условны:

Конкретная, даже натуралистическая деталь является частью витиеватого «замысла», сопрягающего отдаленные представления, создавая живописный и эмоциональный фон восприятия. Отдельные красочные детали одического видения поэта теряют свою предметность, но они укрепляют метафорический строй оды, притягивают его к земле. В оду вкраплены подробности из военной реляции, сообщавшей, что русские войска заняли турецкие укрепления в седьмом часу вечера и что отступавшие турки сожгли свой лагерь:

Над полем битвы, как в барочном театре, открывается «окно» с аллегоризированными «героями»:

Это сам Петр. Кругом него «перуны блещут», «дубравы и поля трепещут». С ним ведет беседу «Смиритель стран Казанских» – Иоанн Грозный:

Видение закрывается мглой. Звучит гимн русской победе:

И заключительный мотив – победа должна обеспечить мирное преуспеяние Отечества:

Структурные особенности од Ломоносова определились уже в его первой оде. Найденные им композиционные приемы и мотивы находят применение в последующих одах. Так, в оде 1742 года на прибытие Елизаветы Петровны из Москвы в Петербург снова раскрывается небесная «дверь» – и Петр уже с Екатериной взирает, «исполнен веселья», на свою дщерь, что «мир подаст пределам света».

Тема войны и мира становится сквозным мотивом многих од Ломоносова, постоянно подчеркивавшего миролюбивый характер России. Он часто говорит об успехах русского оружия, победах и доблести воинов. Но он благословляет только одну войну – защиту Отечества, войну саму по себе он отвергает и считает недостойной, В поэме «Петр Великий», прославляя Петра и его войско, он в то же время восклицает:

Или его обращение к войне:

Ломоносов вкладывает в свои оды народное понимание и отношение к войне и миру, он выражает надежду, что «огнь и меч» навсегда удалятся из его страны:

Риторическая позиция позволяла Ломоносову идеализировать любого монарха, от Петра Великого до младенца Иоанна Антоновича, наделяя его всеми мыслимыми совершенствами и добродетелями. Прославляемая им «Дщерь Петра» становится условной фигурой просвещенной монархини – мудрой покровительницы наук и искусств. Поэт возносит ее на Парнас, где «воды протекают ясны И прохлаждают Муз собор» (ода 1746 года на день восшествия на престол Елизаветы Петровны):

Он озаряет ее неземным сиянием, пользуясь всеми средствами барочной глорификации (возвеличивания). Даже новый дворец, только еще перестраивающийся Растрелли, превращается в сверкающее созвездие (ода 1750 года):

[31] История русской литературы. М.; Л., 1948. Т. 2, ч. 2. С. 348.

[32] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 524.

[33] Там же. С. 523.

[34] Ломоносов М. В. Соч. Спб., 1895. Т. 3, паг. 2. С. 29–31. На полях принадлежавшего Ломоносову экземпляра Риторики Коссена сделано много помет. См.: Коровин Г. М. Библиотека Ломоносов // М.; Л., 1951. С. 352.

[35] Проповеди Стефана Яворского, Спб., 1804. Ч. 2. С. 369. См. также: Морозов А. А. Метафора и аллегории у Стефана Яворского // Поэтика и стилистика русской литературы: Памяти акад. В. В. Виноградова. Л., 1971. С. 35–44.

[37] Морозов А. Падение «Готфска Фаэтонта»: Ломоносов и эмблематика петровского времени // «Československá rusistiká». 1972, № 1. S. 23–27; Щукина Е. С. Ломоносов и русское медальерное Искусство // Ломоносов: Сб. статей и материалов. М.; Л… 1960. Т. 4. С 246–250.