Избранные произведения: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Переложение Тредиаковского было выполнено хореем:

Переложение псалмов привлекало Ломоносова и своим идейным содержанием и техническими трудностями. Передать свое восприятие оригинала, остаться верным ему, найти нужное стилевое решение и раскрыть его поэтическую выразительность было заманчивой задачей. Он отдавал себе отчет о трудностях и помехах, которые мог встретить. На том же поприще трудился Тредиаковский, переложивший стихами всю Псалтирь. Он встретил придирчивое сопротивление Синода, и большинство его «преложений» осталось неопубликованными. 27 января 1749 года Ломоносов писал В. Н. Татищеву: «Совет Вашего превосходительства о преложений псалмов мне весьма приятен, и сам я давно к тому охоту имею, однако две вещи препятствуют. Первое – недосуги; ибо главное мое дело есть горная наука, для которой я был нарочно в Саксонию посылан, также химия и физика много времени требуют… второе – опасение, ибо я не смею дать в преложении другого разума, нежели какой псаломские стихи в переводе имеют. Так, принявшись прелагать на стихи прекрасной псалом 103, для того покинул, что многие нашел в переводе погрешности» (т. е. в церковнославянском переводе, – с 95–96). Все же Ломоносов перевел еще несколько псалмов и отрывок из библейской книги Иова, названный им «одой». Спор многострадального Иова с жестоким библейским богом изложен с потрясающей силой.

Но была и другая сторона дела. Псалтирь – единственная доступная народу книга, в которой он искал отклик на свои нужды и печали, на свои мечты о справедливости и дремлющий протест против угнетателей. Ломоносов улавливал эти стремления, сочетая их с личными переживаниями на фоне излюбленных в поэзии барокко утешительных медитаций о тленности суетного мира:

Переложение псалмов у Ломоносова превращается в своего рода политическую лирику. Эту возможность прекрасно поняли поэты-декабристы, которые использовали псалмодическую поэзию для выражения гражданских чувств и социального протеста (Ф. П. Глинка, В. Ф. Раевский и др.).[23]

Ломоносов был обязан по различным торжественным поводам сочинять оды и составлять «надписи» для иллюминаций. Пушкин назвал эти оды «должностными».[24] Ломоносов писал их по обязанности, но искусно вкладывал в них свои заветные мысли о благе и преуспеянии Отечества. Воспевая Елисавет (она обычно так подписывалась), Ломоносов утверждает, что она царствует «Петров в себе имея дух» («Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1748 года»), видит в ней продолжательницу дел и начинаний Петра, напоминает о них:

И в той же оде: «Великая Петрова дщерь, Щедроты отчи превышает, Довольство муз усугубляет». Но музы для Ломоносова прежде всего плодоносные науки:

Ломоносов продолжает и усиливает мотивы и тенденции школьного театра петровского времени. В трагедии «Слава печальная», поставленной в 1726 году в «Московском гошпитале», Паллада и Минерва вспоминают заслуги Петра, основание Петербурга, его флот, распространение наук:

Не дал ли Петр России днес архитектуру,

Оптику, механику, да учат структуру,

Музыку, медицину, да полированны

Будет младых всех разум и политикованны…[25]

В оде 1750 года Ломоносов обращается к каждой науке в отдельности.

К Механике:

К Химии:

К Астрономии:

К Метеорологии:

Ломоносов не только прославляет науки и проистекающую от них пользу. Поэтическая мысль становится у него средством научного познания мира. В «Утреннем размышлении о божием величестве» он описал огненную природу Солнца, как «горящий вечно Океан», где «вихри пламенны крутятся, Борющись множество веков». Поэтический восторг перед бесконечностью Вселенной сочетается у него с убежденностью в ее познаваемости.

Поэзия Ломоносова, невзирая на стесняющую ее условность, пронизана вдохновенным практицизмом. В стихах и прозе он вдалбливал в неподатливые умы елизаветинских вельмож и самой императрицы мысли о необходимости опираться на науку, развивать производительные силы страны. В «Слове о пользе Химии» (1751) он призывал приложить все усилия к разведке ископаемых: «Рачения и трудов для сыскания металлов требует пространная и изобильная Россия. Мне кажется, я слышу, что она к сынам своим вещает: Простирайте надежду и руки ваши в мое недро и не мыслите, что искание ваше будет тщетно». А еще раньше, в «Оде на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года», разумея Елизавету и прямо обращаясь к ней:

Ломоносов превращает в своего рода волшебную феерию даже прорытие канала между неприметной речушкой Славеной и Невой. Славена

В той же оде Ломоносов говорит о радости научного познания:

Ломоносов был связан одической условностью. Его оды – искусственные конструкции, использующие «готовые» традиционные формы и формулы. Образный строй порождает не непосредственное видение мира или импульсивное вдохновение, а строго рассчитанное «изобретение» метафор и риторическое возбуждение страстей. Особенность и заслуга Ломоносова в том, что он умел вкладывать в свои одические построения не только риторический, но и подлинный пафос, живое переживание действительности и свое отношение к ней. Он не только имитировал внезапно пленивший его «восторг», но и проникался сознанием значительности воспеваемых им побед, величием наук и вожделенного мира.

В период становления новой русской поэзии перед Ломоносовым с большой остротой вставали важнейшие проблемы русского языка и стиля. Прежде всего возникал вопрос об отношении нового литературного языка к старому книжному, основой которого служил язык церковнославянский. Ломоносов решал эту задачу применительно к различным родам литературы или жанрам. Он предложил теорию «трех штилей», изложив ее в «Предисловии о пользе книг церьковных в российском языке», открывавшем первый том собрания его сочинений, изданный в 1757 году Московским университетом.

Учение о «трех штилях» не было изобретением Ломоносова. Оно восходило к античным источникам и было хорошо известно риторикам XVII века. Ломоносов разработал это учение применительно к историческим условиям русского литературного языка. Он требовал «рассудительного употребления» средств языка в различных жанрах, сообразно с наиболее приемлемым для них «штилем». Он выделил «высокий штиль» – насыщенный книжными речениями, однако всем грамотным «вразумительными и не весьма обветшалыми». «Средний штиль» – состоящий из «речений больше в российском языке употребительных» и допускавший «некоторые речения славенские» и отчасти простонародные. «Низкий штиль», со средним смешиваясь, от общеупотребительных церковнославянских слов и вовсе удаляется. «Высокий штиль» приличествует употреблять при сочинении героических поэм, торжественных од и «прозаичных речей о важных материях». «Средний» пригоден для стихотворных дружеских посланий, элегий, эклог, сатиры, театральных сочинений, «к живому представлению действия». «Низкий» допустим в комедиях, баснях, эпиграммах, в песне и дружеских письмах в прозе.

Отдавая должное выразительности старого книжного языка, Ломоносов ограничивал применение «славенщизны», предостерегая от чрезмерного ее употребления, чтобы «слог не казался надутым». Сохраняя действенные элементы книжного языка, Ломоносов открывал дорогу просторечию не только в «низком» и «среднем» стилях, но допуская его и в «высоком». Он обращал внимание на стилистическую окраску слова и его восприятие. «Низкое» по своему значению слово принадлежало к «высокому штилю», коль скоро оно относилось к церковнославянизмам и не утратило отблеска своего происхождения. А его простонародный синоним отходил к «низкому штилю». Уменье пользоваться различными стилистическими оттенками при почти одном и том же значении слова («глас» и «голос», «хлад» и «холод» и т. д.) придавало гибкость и выразительное разнообразие литературной речи и поэзии.

Теоретические основания своего метафорического стиля Ломоносов разработал в «Риторике», которую начал составлять еще в 1743 году. До известной степени она была и его «Поэтикой». Шестую главу первой части «Риторики» он назвал «О возбуждении, утолении и изображении страстей», где утверждал: «Хотя доводы и довольны бывают к удостоверению о справедливости предлагаемый материи, однако сочинитель слова должен сверьх того слушателем учинить страстными к оной» (§ 94). Иными словами – не только убеждать, но и воодушевлять, увлекать за собой, создавать душевный подъем. Главное внимание при составлении «витиеватых речей» Ломоносов уделяет метафоре. Метафора, по его определению, представляет собой перенос речения «от собственного знаменования, т. е. основного значения слова к другому «ради некоторого обоих подобия» (§ 182), иными словами – сближения переносных значении. Условием для этого он называет «силу совоображения», которая, «будучи соединена с рассуждением, называется остроумием» и представляет собой «душевное дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с ней сопряженные» (§ 23). Это «сопряжение» идей производит «быстрый разум», который поражает воображение новизной и неожиданностью возникающих представлений, позволяет постичь и охватить многообразие вещей и явлений (вспомним «быстрых разумом Невтонов» в оде 1747 года). Оно происходит «некоторым странным, необыкновенным или и чрезестественным образом и тем составляет нечто важное или приятное» (§ 129), – т. е. порождает эстетический эффект. Эти положения были важнейшими принципами эстетики барокко.

Барокко – главенствующий стиль эпохи, пришедшей на смену Ренессанса. Оно возникло в сложных и противоречивых условиях общеевропейского кризиса феодализма, первых буржуазных революций, наступления контрреформации, религиозных войн и национально-освободительных движений.[26] В эпоху барокко, как и Ренессанса, возникали и сталкивались различные противоборствующие шейные и стилевые течения, отражавшие особенности исторического процесса. По сравнению с Ренессансом проявление барокко в отдельных странах отличалось большим разнообразием и «пестротой», так как оно вступало в более тесное взаимодействие с национальными особенностями и предшествовавшими художественными традициями, перерабатывало их, создавая национальные варианты нового стиля.

Барокко развивалось неравномерно и несинхронно, захватывая и те страны, где проявления Ренессанса были выражены слабо или только намечались и где оно продолжало своими средствами его гуманистические начала, как бы принимая на себя историческую функцию Ренессанса. В формах барокко находило выражение и раннее Просвещение, в частности в славянских странах, где его хронологические рамки доходили до второй половины XVIII века.[27]

Эпоха барокко не была простым продолжением Ренессанса. После умственного брожения в период так называемого «маньеризма» в барокко возобладало стремление к новой гармонии. Барокко не было иррациональным стилем, как иногда полагают. Оно возвестило возвращение к Аристотелю и опиралось на формальную логику. В нем укрепилось и возросло риторическое начало. Риторический рационализм барокко окрашивал эпоху, подчинял себе и программировал все виды искусства – от архитектуры до музыки. Для барокко было характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства, понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, повышенная выразительность и декоративность. Барокко захватывало внешние формы быта, отличавшиеся пышностью и театральностью: уличные процессии, карнавалы, маскарады, фейерверки и иллюминации. И оно же накладывало отпечаток не только на велеречивое изложение, но и на само формирование научной и философской мысли, пронизывая ее поэтическими представлениями о мире.

Барокко культивировало Метафору, которая не столько порождалась прихотливым воображением поэта, сколько «изобреталась», строилась по принципам образования силлогизмов, по возможности причудливо.[28] Теоретик барокко Эммануеле Тезауро (1592–1675) в своей книге «Подзорная труба Аристотеля» (1654, второе дополн. изд. 1670) выделял в творческом Остроумии две стороны: «Прозорливость», которая «проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета», и «Многосторонность», которая «быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету, она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, располагает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Все это – свойства Метафоры, которую Тезауро именует: «Мать поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов».[29] Тезауро и другие теоретики умеренного барокко предостерегали от злоупотребления изощренными метафорами.

Поэтический стиль Ломоносова относится к русскому национальному варианту общеевропейского барокко.[30]

[23] Базанов В. Г. Очерки декабристской литературы: Поэзия. М.; Л., 1961. С. 143–145.

[24] Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 249.

[25] Щеглова С. Неизвестная драма о смерти Петра I // Труды Отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1948. Т. 6. С. 380.

[26] См.: Морозов А. А. 1) Проблемы европейского барокко // «Вопросы литературы». 1968, № 12. С. 111–126; 2) Извечная константа или исторический стиль? // «Рус. лит.». 1979, № 3. С. 81–89.

[27] Морозов А. А. 1) Основные задачи изучения славянского Барокко // «Сов. славяноведение». 1971, № 4. С. 54–61; 2) Новые аспекты изучения славянского барокко // «Рус. лит.». 1973, № 3. С. 7–23. См также сб. статей: Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи, М., 1979; Барокко в славянских странах, М., 1982.

[28] Само название этого стиля производят не только от наименования жемчужины неправильной формы, португ. «perola barroca», – но и от мнемонического обозначения очного из видов силлогизма в схоластической логике (лат. «baroco»).

[29] Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т. 2. С. 628.

[30] Морозов А. А. 1) Проблема барокко в русской литературе XVII – начала XVIII века // «Рус. лит.». 1962, № 3. С. 3–38, 2) Ломоносов и барокко // «Рус. лит.». 1965, № 2. С. 70–96.